现代诗歌的结构 - 书评

小书虫

　　这部经典著作揭示了现代诗歌超个人、超国家、超越数十年时间的征候。“现代”指的是自波德莱尔以来的一整个时期，“结构”指的是一种有机构造，是诗歌创作中的一种具有典型性的共同之处。胡戈·弗里德里希的批评 ...

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姆明谷

　　
　　
　　
　　    這次的討論主要落在一本書和一篇文章：前者是Hugo Friedrich的代表作《現代詩歌的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》；後者是埃涅阿斯學界Duckworth的論文The Architecture of Aeneid。這個題目依照讀書報告而言似乎太大了，大得幾乎很難在不超過3000字的篇幅中可以清楚說明白，但我還是願意試一下，我的方法簡單而笨拙：僅談其中一點，亦即是“結構”（Structure）的傳統詩歌和現代詩歌含義的不同，以此看出流變的其中一個方面。
　　    相當有趣的是，Friedrich和Duckworth都同時用“Architecture"來表現詩歌的結構，但其中含義早已變遷，桃花人面。Friedrich通過對蘭波、波德萊爾、馬拉美等現代詩人詩歌的分析，頻頻提出了詩歌“形式”取代詩歌意義成為核心的事實。愛倫坡則認為“原本現實為結果的‘形式’成了詩歌的起源，而原本顯示為起源的‘意義’成為了結果”。“形式”到底是如何獲勝的？Friedrich立刻開足火力加以論證，密密麻麻的詩人作品論證使人在目不暇接之餘，卻有著一種被滿足的快感：
　　  （1）假如要說現代西方詩人（脫去了韻律）之後在寫作時極度自由，那會令他們極其氣憤。詩歌寫作，對於他們而言，並非個人情感的肆意流淌，而是一場精確的化學實驗，一次幾何型構建，一次語言的“煉金術”。馬拉美迷戀地說到：“當我找到了虛無之後，我找到了美。”他的虛無建立在摧毀現實詩歌的內容和意義，但憑著格律完美的形式來體現詩歌之美妙。或者蘭波說得更加明白：“我計算每一個輔音的形式和運動，幻想藉助[語言]與生俱來的節奏發明一種詩歌的原始詞彙，這樣的詞彙，或早或晚，可以讓所有感官領會。”當語言的含義流向空洞，唯有字符的排列、讀音純粹的發生支撐著詩歌美感，從這一點，詩歌更加接近數學和音樂。
　　  （2）現代西方詩歌雖然注重結構，但這並不意味著它摒棄意象（image），Friedrich發現，蘭波、波德萊爾或貢嘎啦的詩歌中頻頻出現金屬、水晶、鋼鐵等意象，它們仿佛在加重詩歌的“結晶性”（crystallization），這些意象最終轉化為形式的精神符號，就如同立體主義繪畫——它們依然使用顏色和線條——用純粹的線條、顏色和形式的張力構造取代物象。這樣一來，抒情詩必須去人性話，濃重的機械感成為主導，傳統的田園詩歌被城市粗暴碾壓，山泉樹林果葉為水泥鋼筋取代，僅在這點，現代抒情詩和德奧克利庫斯所代表的田園詩就已有著天淵之別。
　　   （3）以形式為主導的詩歌最終被詩人們提煉為所謂的“純詩”，為藝術而藝術，它們比唯美主義更為極端的是，碾碎了所有現實生活中出現的事物，去掉了人，機械并不需要人的體溫。現代詩歌以一種藝術貴族的姿態拒絕日常解讀，它們仿佛沒有血肉的水晶骨骼，驚豔卻令人不寒而慄。
　　    另一方面，我們當然沒有忘記Duckworth的《埃涅阿斯》研究。相對於Friedrich的眼花繚亂的術語，Duckworth老老實實地地分析Aeneid的情節對應。對於他而言，詩歌的結構不過就是情節鋪排（先後、出現的語境）的結果、埃涅阿斯學界一直傾向與將全書十二卷分為第1-6卷和7-12卷，前一部份將的是埃涅阿斯和狄多的愛情，後者是意大利的建城；前者是漂泊的奧德修斯，後者是英雄建城般的伊利亞特。所有結構的對應都是以情節為基礎：
　　I  Juno  and  storm       VII  Juno  and war
　　II  DESTRUCTION OF TROY    VIII  BIRTH OF ROME
　　III  Interlude  (of wandering)   IX  Interlude  (at Trojan camp)
　　IV  TRAGEDY OF LOVE       X  TRAGEDY OF WAR
　　V  Games  (lessening of tension)  XI  Truce  (lessening  of tension)
　　VI  FUTURE REVEALED      XII  FUTURE ASSURED
　　維吉爾華麗精確的，如同建築的結構的確存在，但它還是在敘述著故事，一個帝國，並非如同波德萊爾宣傳那般，這一切只是一個形式的構建，煤油燈和鮮花可以共存，這對於古代詩人來說是無法理解的。在西方現代的進程中，詩歌的結構以及不再是情節的附庸，而成為詩歌的核心；假如傳統詩歌還在刻畫情節，那麼現代詩歌則刻意在毀壞情節，將讀者的目光緊緊鎖住由無邏輯、混亂的字符堆砌起來的一幅“視覺圖像”上。從這點說，現代詩歌更加接近于繪畫和視覺體驗。
　　
　　作為一個現代詩歌的支持者，請允許我用波德賴爾的話作為結尾：“詩歌的風格，不過是數學奇跡”。未來可以的話，連風格也去掉吧。
　　
　　   
　　

Citta

　　弗里德里希在《现代诗歌的结构》中论述20世纪抒情诗时提到了一个观点，20世纪抒情诗中对于现实的处理来自于现实世界的贬值。虽然书中没有系统的讲这个问题，但这是诗歌发展变体中的一个重要表现。
　　雨果的《克伦威尔》序言中谈及诗歌的发展，“在原始时期，当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候，诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一种赞美歌”，好比《创世纪》；然后宗教发展成一个个不同的文化部落，于是产生了各个民族，不同民族拥挤于世界上，产生碰撞与摩擦，侵犯与流浪，于是诗歌开始描写这些重大的事件，这就是荷马时期的诗歌。这种史诗的时代在重复多次的模仿后终于到了尽头，日薄西山时分，雨果则正好处在这个时间点上，他的预言是这是个分娩的时代，史诗时代将终结，“世界和诗的另一个纪元即将开始”。之所以提雨果是因为，所谓“现实世界的贬值”正好是这个“新纪元”的重要表现。
　　在弗里德里希的表述中，认为这个新纪元的一个重要的表现是“在抒情诗中现实世界也被也被破碎成单个显像，被详细描写出来，取代了某个整体的位置”，这就如同是朗吉纳斯崇高的一个反向表达。雨果的《克伦威尔》序言写于1827年，所谓的浪漫主义的一个宣言，另外在里面论述了关于“怪诞”的理论，也不是说这之于浪漫主义有多么重要，但是对于“怪诞”的论述却对诗歌“新纪元”意义重大，弗里德里希认为这是“黑色幽默”（humour  noir 有别于后来的“黑色幽默”，主要含义是怪诞的幽默）极端化的代表。这种“怪诞”则是“现实世界的贬值”时代的鲜明风格。我们可以从之后波德莱尔、兰波、马拉美等等人的诗歌上找到印证。抒情诗常常把外部世界处理为一种未曾斧凿的对人的反抗。波德莱尔等人诗歌常常在平庸和地下之物中寻找诗歌对象，漂泊、忧伤、幽灵、墓地、破钟、乞丐、腐尸、死亡，这些在杰出的文本中被“电流般的战栗”所渗透，而这种战栗正是他们所希望的对现代日常生活的抒情诗化。到兰波的诗歌开始，丑陋更加具有表现力，这种丑陋有别于“史诗时代”的描绘，而是陌生化的造作，他的诗歌就是反对过去古典主义所谓的崇高，捣碎熟悉者，使其陌生化，铺展开晦暗的线条，临近缄默的边界，传达无法言说的诗意。
　　跟着这条“怪诞”的线条继续走，我们找到瓦莱里的“断片”，断片化的方法论是从现实世界中取出碎片，在其自身中多方面地彻底加工碎片，并且执着让破碎面不会彼此吻合。这的出发点无非还是“现实世界的贬值”，正是因为“现实世界”在诗人心里的贬值，从而诗人才想要用这断片特征展示出不可见者的优越和可见者的不足。从断片出发，我们可以把这种贬值的影响一直延伸到艾略特时期。《荒原》的最后说：“这些短片我用来支撑我的断垣残壁”，对照于开头的“因为你只知道一堆破烂的偶像”，断片化一直是艾略特诗歌中的主流规律。前一组诗歌中的信奉也许就会被下一组诗歌瓦解，一段看似严肃的内心独白会突兀的被一段乏味的交谈插入，他的诗歌就是一群异质来源的碎片形成的一个拼贴品。
　　卡尔维诺在诺顿讲坛讲述文学的轻与重时表达了轻（也含有精确的意思）的形象更能反映沉重生活的观点，例如卢克莱修的《物性论》、卡瓦尔凯蒂。虽然这些例子不属于“新纪元”的，但是运用这种思维方法我们依然可以在“新纪元”中找到例子，我拎出来的是庞德这一大群人。“这几张脸在人群中幻景般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点”，这本身就是对于现实庞大世界做的一个精确的提取，而这种提取的初衷也可算成是“现实世界的贬值”所逼迫的。再比如休斯的诗歌，树枝上突兀的乌鸦或者是子宫口接受审判的乌鸦，这些本身就带有前文所说的“黑色幽默”。从这角度出发，我们又把标题对“新纪元”的影响往后伸了五十年。
　　也许我们应该更深层的思考下“现实世界的贬值”背后的诗人心理，我想这是来自于诗人对于现实的绝望，或者说是一种类似绝望的激情。例如波德莱尔写巴黎风光，兰波一遍一遍的修改揉碎自己的表达，艾略特伟大的荒原，洛厄尔对生活的研究。也许我这样的表述把问题普遍化了，但是写到这儿更大一批人被牵扯出来了，我想到了金斯伯格的《嚎叫》，摩天大楼和注射器不也是波德莱尔的后续，继续，那些所谓的先锋派、自白派、放射诗，其背后不也是某种绝望导致的对于“现实世界的贬值”的感受。所以说不是把这个问题普遍化了，而是这是“新纪元”中诗歌的一个共同动机。拿到中国来也一样，中国当代最好的诗歌都是这么一种诗歌动机，例如北岛、西川、寒烟、多多。
　　多多说，我们现在所思考的问题，都在这本书里了（弗里德里希《现代诗歌的结构》）。也许还是夸张其词，但还是有道理的。