诗的见证 - 书评

粉晶乖乖

　　本书乃米沃什应哈佛大学诺顿讲座之约所做的六次讲演的结集。米沃什关于诗歌的见证功能的阐释极其精辟。借助这本小册子，米沃什论述了诗歌之于时代的重要性。米氏所言并非老生常谈，他提醒世人关注的恰恰是诗歌的 ...

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米卡

　　                                 陈词滥调——诗的敌人
　　
　　                                                                                       凌 越
　　        
　　        在《诗的见证》第二章《诗人与人类大家庭》中，米沃什以极为尊崇的语气介绍了自己的堂兄奥斯卡·米沃什，这位出生于立陶宛的法籍诗人，显然在米沃什上世纪三十年代旅居巴黎时给了他深刻影响：“我从不掩饰我青年时代对他作品的熟悉，以及我们的个人接触，在一定程度上决定了我自己做诗人的方式，使我倾向于抵制文学时尚。”
　　
　　　　这是怎样的文学时尚呢？在米沃什另一部著作《故乡，对自我限定的追求》一书中有更详尽的描写。在这本书中，米沃什回忆了和奥斯卡·米沃什交往的许多细节，而且饱含深情：他们在意大利餐馆吃早餐；他们和奥斯卡·米沃什的一位仰慕者某“男爵夫人”在蒙梭公园沿着沙砾小路散步；米沃什回波兰时，他的这位堂兄来给他送行，“站在地铁‘歌剧院站’的台阶上，像一只文雅的老鹰”，“我跑下楼梯，又一次转过身来，然后把他狭窄的侧影衬托天空的形象映入我的记忆中”。映入二十三岁的米沃什记忆中的，当然不仅仅是他堂兄的形象，还有奥斯卡·米沃什近乎完整的诗学思想。因为堂兄的影响，米沃什对象征主义诗歌以来的现代诗歌的艳羡被强行扭转为质疑乃至不屑。
　　
　　　　
　　
　　　　“现代诗歌带有一个颓废时代的烙印，是不应当太当真的：一个作者坐在窗前，试图用以捕捉凌乱的感觉印象的那些聪明的文字纺织物，又能表现什么呢？”几十年后，米沃什依然清楚地记得他堂兄当年跟他说的话，可见这些话对他影响之巨。从中我们也可以看出，米沃什所抵制的文学时尚其实正是整个西方的现代主义诗歌潮流，鉴于波德莱尔、马拉美等现代派诗歌主将在上世纪三十年代早已取得几乎难以撼动的经典地位，这种质疑本身就充满勇气，甚至带有那么一点悲壮色彩。奥斯卡·米沃什作为诗人的命运即是明证，虽然有几位作家欣赏他，但他显然为那些创立文学新风尚的人所藐视和嘲弄，以至当米沃什1981年在哈佛的讲坛上介绍奥斯卡·米沃什的思想时，不得不首先对他的生平做了简单介绍，因为讲坛下的美国学生对他几乎一无所知，尽管在上世纪五十年代美国诗人雷克斯洛什曾经翻译过他的一本薄薄的诗集。
　　
　　　　米沃什在演讲中分析的是奥斯卡·米沃什二十世纪初的一个作品《关于诗歌的一些话》，文中对现代派诗人的嘲弄犀利、直率、毫不掩饰：“这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。”与此相反，他赞赏并且召唤的是一位现代荷马、莎士比亚或但丁，这位未来的大诗人将把现代诗人从狭小的微不足道的自我中解脱出来，“加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那深刻的秘密”。这样的声音在二十世纪初现代主义诗歌的鼎盛时期，确实犹如空谷回声，难能可贵。
　　
　　　　可是，由于我对波德莱尔、兰波等现代派诗人由来已久的热爱，我在阅读《诗的见证》的前几章时一直持一种矛盾的心情，一方面我欣赏奥斯卡·米沃什和薇依话语中透露出的道德热情，尤其是在二十世纪人类所经受的种种磨难的背景下；另一方面，我也觉得他们对现代派诗歌的抨击实际上是以简化后的现代诗歌——或者说是现代诗歌中的拙劣作品——作为靶子，其实屏蔽了现代诗歌中最精深的那一部分作品和思考。没错，现代派诗歌肇始于现代诗人语言意识的觉醒（以马拉美为最突出者），但要强调的是，这里的语言并不和社会相对立，正相反，现代派诗人敏锐地意识到了语言和物（社会）的互动关系，当你在表达你的社会观点、哲学思想甚至宗教思想时，你别无他途——只能通过语言。在这个意义上，如何运用语言这个典型的形式问题，其实也就是如何表达社会思想和社会关怀这一典型的内容问题，形式和内容这一古老的对立在此合二为一，因此现代诗歌的主将瓦雷里曾经说过：“对任何人都是‘形式’，对我则是‘内容’的问题。”这是一种微妙的平衡，其特技只掌握在少数杰出诗人手中，现代诗歌的问题也在于这种平衡的失却，现代派的拙劣诗人由于过度着迷于语词效果，从而简化了诗歌语言的内涵，使得语言从它们所依赖的物中漂浮起来，变得轻佻无力。对词与物的永恒的矛盾，法国诗人谢阁兰曾用精辟的话语完美地归纳过：“词语与物轮流将唯一的存在据为己有。”可以想象，任何一方长时间的缺席都会带来紊乱，并且必然会引发抨击之声。
　　
　　　　我注意到米沃什在引述奥斯卡·米沃什的观点之后，马上加以解释：“《关于诗歌的一些话》的作者，绝不是什么马克思主义者，他的话不应被视为呼吁有社会承担的诗歌。”我也注意到米沃什在引述薇依观点时激赏之下的犹疑：“引用西蒙娜·薇依是一种危险的尝试，她的思维与被视为理所当然的习惯格格不入，而她使用的概念，例如善与恶，可能很容易使某个引用她的人被贴上反动分子的标签。”这说明米沃什拥有一种高度的词语敏感性，这种特质使他对所有言之凿凿的观点都存有一份怀疑，哪怕他在情感上对这样的观点是多么认同。这将使他最终坠入一种复杂性之中，而他的深刻亦在这种复杂性中得以完成。
　　
　　　　
　　
　　　　并不让人意外地，在第四、第五章《与古典主义争吵》和《废墟与诗歌》中，当米沃什列举作为宏大见证的具体诗歌文本时，米沃什的敏感充分展示了出来：他并没有改变自己的基本观点（对真实的热情追求），但他经常从自己的对立面去观察和调整自己的观点，以使其吻合“真实”，哪怕这时他的观点不再是泾渭分明、清晰可辨的。这两章无疑是全书的核心章节，其论述的精微是其他章节不能比拟的。第四章《与古典主义争吵》可算是“诗的见证”的反面例证，米沃什首先强调由于历史上很多时候诗人多半来自于特权阶层，“权力和财富使他们对生命的感觉变得舒适。”（这一点，我也不能完全认同，因为疾病和死亡立刻就会让这种舒适荡然无存，无论你是出自哪个阶层。）然后，米沃什笔锋一转——即使他们想要表达苦难，但也会遇到一个以语言形式出现的障碍，这障碍凝结在传统的表达方式中，当你习惯性地借用这些传统方式时，它就是一种障碍，因为它根本无力反映永远难以预料的现实。
　　
　　　　随后米沃什以第二次世界大战时那些被纳粹残杀者临刑前的作品为例，“我们似乎觉得那些由被剥夺了希望的人在巨大感情压力下写出的作品，一定会打破所有传统手法才对，但情况并非如此。”受害者用来表达自己悲惨遭遇的语言，有很多陈词滥调。学者博尔维奇有专著《纳粹占领下被判处死刑者作品》，分析了从几个国家但主要是从波兰搜集来的大量文本，他充分肯定这些文本作为社会文献的意义，但对它们的艺术性，他的结论非常悲观：“没有哪怕一篇作品是值得注意的，所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖。”由此不难看出，米沃什所谓“与古典主义争吵”的主语应该是“现实”，他进而又说，这场冲突永不会终止，并且第一种倾向（指形式）永远以这样那样的变体成为主宰，第二种倾向（现实诉求）则永远是一种抗议的声音。米沃什让人稍感意外地激烈抨击了以道德要挟文学的做法：“任何人求助于种族灭绝、饥饿或我们同类的其他肉体痛苦来攻击诗歌或绘画，都是在进行蛊惑人心的煽动。”实在说，这种自相矛盾的观点是优秀诗人必然要面对的困局，只有在他们最好（没有办法，必须得亮出对于“效果”的评判）的作品中，形势和内容纠缠不清的局面才会有所缓解。
　　
　　　　正如博尔维奇的著作所显示的，其实抱有“见证”意愿的诗人和写作者不在少数，为什么其作品值得“注意”的比例如此之小？这个问题，米沃什没有深究，而在我看来这是非常重要的问题，可能比仅仅简单呼吁诗歌应该具备道德诉求更重要。一般来说，诗人和艺术家是“细微末节”方面的专家，因为和人们的直觉相反，正是寻常的生活场景和事件给作者提供了更大的道德空间，而不是相反。一个杰出的作家，完全有可能把一次散步或者理发写得惊心动魄，但是当他面对太过深重的苦难，他却有可能发不出声音来——痛苦让他失语，这是常有的事。面对苦难我们能说些什么呢？此时，情感里如果夹杂一丝反讽都会让我们羞愧万分，遑论其他了。当然，难度构成更大的诱惑，一旦有所突破，带来的冲击也是无与伦比的。但是在这里，又是道德家们反感的“技艺”凸显出来，并被置于诗人们优先考虑的紧迫地位。还是诗人庞德总结得巧妙——技巧考验真诚，他将两个似乎总是对立的观念绑在了一根线上，而且是如此和谐。
　　
　　　　米沃什对现代诗歌倾向于形式实验的责难，在更高的层次上，可以被便当地视为道德家对艺术家的责难。道德家通常总是倾向于不信任艺术家，因为这些艺术家不可救药地执著于美执著于效果（在死亡的关头，他们似乎也有闲心去考虑分寸和尺度）。但是道德家们不要忘了，生命的良好品行只会来自对日常生活的良好梳理和反应，语言的分寸感和美感，其实总是对应着人们在日常生活中行为的得体与否，而行为的是否得体当然也就更直接地对应着善与恶了。从这个角度我们又可以回到庞德的那句名言，一个技艺高超的诗人，他的道德感也总是最敏锐的，哪怕他在书写一只小鸟的死亡，他也有能力反映出整个人类的宿命感。反之，一个忽略技艺的道德家也总是会被他随身携带的苦难压垮，语言破碎不堪，甚至来不及发出一声惨叫，更别说去见证什么了。好在，米沃什首先是一个诗人，其次才是一个有良知和道德感的诗人，他敏锐的直觉使他避免坠入自己挖掘的道德陷阱，从而为语言的完美组织提供了机会，并最终使他的良知在黑暗的时代发出感人的光芒。
　　
　　　　
　　
　　　　《诗的见证》中译本的出版可谓正逢其时。近年来，中国诗坛也有一股愈来愈强势的道德呼声，要求诗人反映时代反映社会甚至于反映某个具体的灾难。这种呼声一方面反映出中国众多让人匪夷所思的现实状况所引发的广泛的道德义愤，另一方面它们恰恰也是这个社会道德状况堪忧的表征之一——正确的声音如果过度也会转向暴力。米沃什是当代世界诗坛中强调诗人社会抱负和责任的最著名的诗人，可是他在《诗的见证》中对诗人承担社会责任的种种副作用的警醒，以及对寻求表现暴力经验形式之困难的充分估计，都足堪为中国诗人所借鉴。在我看来，诗人最重要也是最本分的任务就是反对陈词滥调，诗人们通过提供表达的多元来拓展社会的民主空间，当然诗人们最终免不了要和专制的腐败的政府发生冲突，那是因为专制政府恰恰是陈词滥调最大的主顾。诗人们调整着诗句里的字眼务求顺畅有力，这种貌似玩弄字句的雕虫小技，其实蕴含着对文化基因的改造。反抗造就众人瞩目的英雄，但是恶的反作用力也总是很容易制造暴力，诗作为宏大的见证这种态度本身就已经把诗人置于观察者的角度，在那里诗人也许可以发挥最大的作用——去揭露所有的暴力和一元论，并提醒人们注意事物的复杂性，以及任何“正确”的观念都可能携带的副作用。相反，过于直白的杜绝美感的宣言式写作，反倒容易被恶拖入泥潭，而且最要命的是和美好的初衷相悖，最终沦为恶的帮凶。
　　
　　　　米沃什引用的奥斯卡·米沃什的一句话，我印象深刻：“诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任。”责任之前的修饰词“可怕”非常精辟准确：一方面它显示出这种责任之重大，另一方面它也在提醒承担这种责任之困难。表态总是容易的，道德热情在感动他人的同时也容易让自己感动，但对敏感的诗人而言，在强调社会责任的同时避免被责任所异化所吞噬，大概也是他不可推卸的艰巨任务之一。只有以此为前提，诗人的道德热情才能真正转化为改造社会促进社会进步的正面力量，而不被它的反作用力所扭曲。
　　

五行缺

　　
　　原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/1448.html
　　
　　死亡并非是最大威胁；奴役常常才是。
　　
　　其实，“那片空白”早就没有了诗歌，它在地理标注之上，仅仅如此，“里面帝国纷纷崩溃，曾经活着的人现在已经/死去”，这是欧洲呈现的没落，这是诗歌文明在现代技术世界里的没落，切斯瓦夫·米沃什已经走出了二十世纪的波兰，走出了“那片空白”，可是我们还是听到了他的声音：“只有意识到危险在威胁我们所爱的事物，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”
　　
　　时间的向度，对于切斯瓦夫·米沃什来说，是生命和信仰的维护，也是死亡和奴役的威胁，那些“所爱的事物”，已经在诗歌里成为一种持久的力量，跨越技术、语言、战争和一切的异端，在“对真实的热情追求”中完成了伟大的见证。黄灿然称作“近于先知”的切斯瓦夫·米沃什，一定是在时间中听到了那些声音，传递过来，复活了某种被贬谪、被奴役、被威胁的诗歌情怀：
　　
　　当重要的不是作品的完美，而是表达本身，即“一个碎语”，那么一切便都成了所谓的“书写”。
　　
　　书写的一定是我们忽视的“声音”，是被时间覆盖的“声音”，就像Bill Woodrow的《Listening to History》作品一样，呈现了一个被我们忽视的、用非感官呈现的“声音”，来自历史，进入民族的血液，在这件1995年的铜雕作品中，一颗头颅与一本书被绳子紧紧捆在一起，书贴在头颅左耳的位置。看不到头颅的表情，一双眼睛被遮蔽了就是把所有的表情遮蔽了，就是把可能的真实遮蔽了，而那本书，像是不能打开的寓言，是的，只要听，从历史深处听，一个被遮蔽的头颅会在历史的“聆听”中微笑或者愤怒，狂喜或者悲哀，据说米沃什的《被禁锢的头脑》用的也是这个雕塑，只不过拍摄角度比《诗的见证》封面更压抑一些。
　　
　　“被禁锢的头脑”或许更适合这样的主题，一个是被动接受，一个是主动走入历史，在米沃什看来，只要见证，便是历史的出路，这个在祖国波兰著作被禁的诗人其实就是在寻找历史的“见证”，而这些历史的见证就是“诗歌的见证”，“不是因为我们见证诗歌，而是因为诗歌见证我们。”诗歌是历史之外的存在，是时间向度之上的存在，所以在颠簸的诗歌之路上，米沃什一直没有放弃对诗歌的虔诚，像信仰一般。看一看米沃什的人生之路：1911年出生于波兰第一共和国的立陶宛，“二战”期间在华沙从事地下反法西斯活动，“二战”后在波兰外交部供职，曾在波兰驻美国及法国使馆任文化专员和一等秘书，1950年护照被吊销，后选择了政治流亡的道路，先在法国获得居留权，1960年应邀到美国加利福尼亚大学伯克利分校任教授，1961年起定居美国。2004年逝世。
　　
　　从立陶宛到波兰，从法国到美国，从出生到死亡，这条生命曲线中，我们会看到和波兰诗歌一样的曲折历程，而中间的1980年，他获得了诺贝尔文学奖，授奖词中说：“他在自己的全部创作中，以毫不妥协的深刻性揭示了人在充满剧烈矛盾的世界上所遇到的威胁。”这种威胁就是米沃什所说的对于“爱的事物”的危险，而这种危险是“大写的历史带来的直接压力”，所以，这是一个被历史压迫着寻找诗歌之路的斗士，在大灾难，政治迫害，个人的不幸，种种这些，都成为诗人扼腕不断成就“表达”的需要，完成诗歌真正的“书写”。
　　
　　那个少年，他是否已经在怀疑
　　美永远在别处而且永远是错觉？
　　
　　其实，对于米沃什来说，祖国波兰也是漂泊的人，流浪在地理版图和政治漩涡中，所以这本关于诗歌的册子第一章就是“从我的欧洲开始”，这是诗人对自己以及波兰的生存根本的母体怀疑，而“那片空白”就是“欧洲的那个角落”：“它塑造我，而我也通过用童年所讲的母语来保持我对它的忠诚。”母语的忠诚其实在更大程度上是历史的一个玩笑，比如选择斯拉夫语而不是法语，比如在南欧版图而不是在罗马或者拜占庭，所以对于波兰诗人来说，最大的问题是如何在欧洲的角落保持对“古典主义”的忠诚，如何又保持对习俗的坚持，所以在这里，我们看到了另外的选择，是“历史深处”的焦虑，它甚至高于“诗人的焦虑”，“推动一块石头砸向草丛中一条蜷缩的水蛇。”作为波兰神物的水蛇，已经“蜷缩”起来，被外力所砸伤，异教、侵犯神圣事物而产生的罪疚感已经让那个“欧洲的角落”产生了耻辱和耻辱之后的忏悔。
　　
　　所以，实际上这不是一个语言的困境，而是历史深处信仰的困境，所以在米沃什看来，对于诗歌和诗人的解救，必须从信仰开始，从诗人“与人类大家庭”开始，也就是如何从孤独、英雄主义中融合进来，在“人类大家庭”中抛弃错觉和罪疚感。而在古典主义、现实主义、现代主义的到道路选择上，米沃什一直采取比较中和的方式，稳妥地审视历史，审视欧洲，审视诗歌本身，他引用远亲奥斯卡·米沃什的《关于诗歌的一些话》，表达对于“闹哄哄”丑陋时代的鄙视：“他与当代诗歌保持距离，他在当代诗歌中看到的是一个全然混乱的形象。”而对于这样的“混乱现象”，米沃什指出了是科学和知识的进化论造成了持久、焦虑，这是古典主义时代的弊病，而在市场经济环境下，生命的非人性造成文学艺术中人的形象阴暗；而在现代主义大行其道的二十世纪，完全造成了“主观主义封闭圈”和诗人的坏，而这种“坏品味也许在东墓园那些墓碑上达到高峰”，他抨击了现代诗学的一个宗旨，而这个宗旨被法国象征主义者们编成法典，那就是“认为真正的艺术不能为普通人所理解”，也就是诗人脱离“人类大家庭”，这种脱离也造成了“灵魂和肉体的双重性”，造成了“留名和遗忘的双重性”，最终导致诗歌在“为艺术而艺术”（art as art）的道路上越走越远。
　　
　　其实，米沃什并不是把这些问题归结为某种理论，某种流派，而完全是技术时代造成的信仰缺失，人类最求的物质文明造成了“诗人的焦虑”，诗人已经完全剥离在普通人之外，没有了根基，精英与普通市民之间充满了敌意，而“诗人与人类大家庭之间的分裂消失”，诗人只能嘲笑、迎合，以及强迫性操作，而二十世纪的末日思想最后把诗歌带向了一个“严酷”的生存规则：“做一个二十世纪的诗人意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、训练的怀疑。”对于诗人来说，二十世纪的象征是“死亡集中营”，是“有刺铁丝网”，以及战争和奴役，面对波兰国家的生死存亡，“波兰发生的事情，等于是一位欧洲诗人遭遇的二十世纪的地狱，而且不是地狱的第一圈，而且要深得多。”而在战争结束之后，诗歌再次面临政治灾难，仿佛“世界之火”在燃烧，“一柱火焰，看上去那么可爱，一碰就会烧伤手指；一只甩出桌面的玻璃杯，不是停留在空中，而是摔得粉碎。”而在战争之后，米沃什说到了耶日·格罗托夫斯基，他把斯坦尼斯瓦夫·维斯皮安斯克写于一九〇四年的戏剧《卫城》搬上了舞台，而在这个戏中，都是穿着囚服的囚徒在演出，所有对于命运的悲悯都是假的，在这个戏里，“只有酷刑是真的，演员背诵的诗歌的崇高语言在对比之下充满讽刺色彩。”这或许就是诗歌“被工具化”的一个标志，所以在战争之后，诗歌面临着更大的信仰重建危机，面临着“爱的事物”受到威胁的困境，这种危机和困境，米沃什用了“解体”这个词，在他看来，“解体”是对文化的不信任，对语言的不信任，是对神的不信任，他认为，受保护的需要是“存在似乎是被必然和偶然统治着”：
　　
　　它暴烈地把自己分成一个末日和一个拯救，
　　分成一个处罚和一个奖赏，分成曾经是和
　　将是
　　
　　米沃什引用波兰诗人希姆博尔斯卡诗歌《白切》，指出世界和诗人的分裂，指出在末日威胁下诗人的自救和他救，这种拯救可以是英雄主义的，但是按照尼采的“权力意志”，所谓的英雄主义是不可靠的，是被迫的的超人，实际上只是一种“虚无主义”，而通过技术拯救的那些颓废派们，“写的悲观诗歌也许就是被编成密码并被昏暗地看到的未来”。而诗歌的“新希望”是存在的，远亲奥斯卡·米沃什曾经就坚持坚持太平盛世主义，也“相信新纪元将会到来”，而这个新纪元就是布莱克心目中的“新耶路撒冷”或欧洲大陆浪漫派心目中的“精神时代”。而这个新时代“将在一场末日式的大灾难之后出现”。在世界经历了第一、第二次世界大战之后，末日式的大灾难之后，诗歌就是走向了这样的新希望。米沃什认真分析了“二十世纪诗歌有如此阴郁、末日式音调的原因：
　　
　　诗人与人类大家庭的分离；当我们被禁锢在我们个人的短暂性所形成的忧伤里时，便逐渐变得明显起来的主观化；文学结构的自动作用，或仅仅是时尚的自动作用。
　　
　　这些原因其实就是一个：诗人只是一个单向度的人，所谓的信仰、责任、民族和国家，在他身上可能都是一个表达，一个碎片，抛弃奴役和技术时代留下的影子，抛弃英雄主义和超人理论的狂想，诗歌从废墟走向狂喜时代，走向乐观主义，走向”我的欧洲“新的秩序，新的时间。他通过卡瓦菲斯的《大硫士》说：“一个单向度的人。希望通过穿戴其他时代的面具和衣服，体验其他时代的感情方式和思想方式，来获得其他新向度。”
　　
　　“使过去的事物显现于眼前”，这是米沃什对于诗歌未来所指出的一条道路，在时间的向度中，或许是在寻找真正的历史，真正书写波兰民族或者整个欧洲角落的那种神谕，那种“神圣事物”，那条蜷缩的水蛇开始从草丛中钻出来了：“人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，因为人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中。”