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汉字的魔方 |
最新书评 共 5 条
缘远
“单音节、具有视觉性、意象自足性的若干个汉字，在一定的框架中千变万化，组合了多少令人着迷、充满魅力的诗歌！可是，不知为什么人们总是对中国古典诗歌语言形式的美学意味视而不见，却热衷于水中捞盐似的寻找诗歌的‘言外之意’、‘弦外之音’。”
那种语序省略错综的语言却表现的是深层结构即思维本身的原貌——而使人希望的正是恢复这一体验世界，恰恰中国古代的思维方式是一种原始思维孑遗及浓重的思维方式。当诗人把语序错综颠倒，埋没了诗人自己的意绪时，诗人给读者外加的那一道语言之堤也瓦解了，读者可以任从自己的思路去重建诗歌的境界。
中国诗论里的名词总是“道可道非常道”似地含含模糊，以至于古往今来爱偷懒的评论家和沉湎于玄妙感受的评点家总可以顺手牵羊地用来用去而不犯一点错误。
中国诗歌批评历来是重印象而轻语言的，把“安排句法”说的仿佛是写诗时煞风景的罪魁祸首，把“声律”贬抑为尘世俗界，仿佛使人真的可以“得鱼忘筌”抛开语言直上“意”的境界。
“背景”成了一个既定思路，几乎每个评论家都司空见惯，在评论诗歌时毫不犹豫地信手捻用，凭着帽子去找戴帽子的头。有人在战乱背景下把“一览众山小”看成了讽刺“安史之徒为培蝼之细者何足以上抗岩岩之大成者也”的政治讽刺画。
在古代中国，几乎每一个诗人都遭受过这种剔肉剥皮式的透视，大量的诗歌都遇到过这种刨根究底的索隐。每一个诗人都仿佛只是历史书页上的符号，标示着背景的方向，在这种洞察幽微的透视中是个仿佛只是显微镜透明的镜片，它放大了背景自身却在视界中消失。
格律包括了音（韵律）、义（意义）、形（结构）三者的规范，严格、精巧、整饬，的确犹如“刑律”“图案”与“建筑”。如何解释心灵深处冲上“自然美学”原则的中国古代文人总是采用它的格式写诗？“夫对者，如天尊地卑、君臣父子，盖天地自然之数，若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。就好像女人做针线，要不留针脚线头，于是，对于对仗的要求便从形式上的“合辙”与制作上的标准逐渐转向了精神上的自然与气脉上的“流畅”。
在唐代，苛细的“四声”便逐渐向宽泛的“平仄”转化，消极的“八病”便逐渐向积极的“格律”转化，就像把那些弄的人手足无措的无数繁琐“禁令”改成了简单明了的一条“准则”一样，四声的“二元化”使诗歌语言序列的设计一下子简化了，因此，枷锁变成了项链，手铐变成了手镯。
对仗的句式终究是给了诗人一重束缚，只不过这捆绑可紧可松，善于“缩骨之术”的诗人可以把这绳子变成跳舞的道具而笨拙的诗人则活动起来磕磕绊绊，走不成步子。
典故作为一种艺术符号，它的通畅与晦涩，平易与艰深，仅仅取决于作者与读者的文化对应关系。对于古人，由于文化对应关系的“对等性”，典故常常是一粒糖衣，入口即化，并不觉得其晦涩，而对于今人来说，典故则往往是一颗核桃，不费力气杂碎外壳就吃不到里头的“肉”。
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雨茶Me
今天看葛兆光老师在《汉字的魔方》中的签名，还写了“旧时舞文弄墨之作”，不禁感动，序中写回忆那个写书年代，白天能在人群中体验着现代的抗争和激情，晚上却也能回到陋室沉浸在诗歌之中不再有任何喧嚣，人居然可以这样生活，这真是一个奇妙的体验。
书皮是我爱的紫色。买书的时候，是2011年的1月1日，他过来陪我，我说要买一本书做纪念，于是就有了这本书。“那一年，没有自己的住处，但一直写，而且似乎是很用心地在写，兴趣盎然地写，白天心里牵挂着外面的世界，但是一到晚上写作的时候就只有心里的世界，终于写出了这本书”。
修订时，做了好多注释，后记里说，97年的夏天是北京最漫长的一个酷暑，挥汗如雨的翻书，摊开许久不看的书记，一一补入文献，很多的资料重新寻找，有时很难，有时干脆查不到了，会责骂自己，当时为何不记下来，有些焦躁。好不容易修订完，写后记的时候，窗外下着入夏以来最让人期盼的一场雨，也许，雨过之后，天气会变得凉爽些吧。
读到这些，不禁有想哭的冲动。
老师要保重身体啊。
再说一事，送完李敖回宾馆，李大师有无数粉丝追捧，在宾馆也是如此，
我着急回家，下楼时遇见葛老师，老师说，觉得晚上吃的有点多，要去散步一下，以为就这样挥别。
后来我回去的路上，穿的高跟鞋实在有点走不动，在新建的科学艺术中心坐下，老师健步从身边走过，挥手问好，真是奇妙。
知道老师和夫人常常散步，我大抵也是热爱散步的人，而古典诗歌里的意象，或许正是由此而能达到内心的给养吧。
2011年，人间四月天，携手散步人生。
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李囧月
背景和意义（关于第一章)
这里涉及一个我国古代诗歌批评传统习惯用历史背景限定诗歌的意义的阐释传统。葛兆光对之提出了质疑，认为诗歌的魅力在于它的多义性，含混性，ambiguity。如果用历史背景固定了阐释的方向，用作者的话说就是画地为牢对之的貶抑，而不是对诗歌的尊重和理解。在最后作者总结道，诗歌是自给自足的文学文本，不依赖历史背景进行支撑。作者还说明了理由。首先，虽然诗歌作为文本具有克里斯蒂娃所说的互文性，但历史文本只是相关的其他文本之一，不占有独占地位。而且很多诗歌是呈现的是一种人类超越时间和空间的永恒的情感或者境遇，是一种集体无意识或者说原型，既然超越了时间和空间，也就超越了历史。第二点理由，作者指责历史的固定阐释把诗歌创作和欣赏的心理活动给简化了，而诗歌活动其实是一种“非常复杂的心理活动”。总而言之，诗歌是自给自足的文学文本，不应该用僵化的基于历史背景的固定阐释限制诗歌丰富多彩的生发意义。
我觉得作者说的这些肯定是相当对的。现在的研究者中这种用历史限定意义的情况应该是越来越少了吧。不过作者的观点容易造成一种误解，就是在诗歌批评中应该完全不要历史。这也是一偏之见。我帮助葛兆光先生澄清一下。其实有的时候好的历史背景的交代有助于基于文本的分析。比如虚实关系，如果不知道大致的历史状况，就不知道作者的手法是虚写还是实写。另外，如陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中所阐明的，知道了长恨歌、长恨歌传等诗和文是一体，是当时历史背景下小说文体表现的话，就会明白长恨歌的最后一句并非什么故意留下什么余味，因为相关的东西在长恨歌传中已经交代了。所以，历史背景的交待不应该一律反对，应该反对的是那些试图用历史事件来固定阐释空间的历史批评，有助于文本批评的历史背景的交代是不应该反对的。
语言和印象
作者在这一张的分析比较到位。首先作者提出问题，就是在诗歌批评中，传统的印象性的批评缺乏一个客观性，缺乏语言的意识；同时现代的语言的分析的方式却也不可避免的夹杂着主观的印象。这就是作者所说的“语言和印象的纠缠”。接着作者在第二部分举出了具体的分析的例子，证明在语言分析中不得不掺杂主观印象。最后第三部分他说出了自己的看法。就是必须要坚持语言的中心地位，剔除没有凭据的印象批评，保留由语言本身所引发的印象批评。
论证比较清晰，结论我个人也是同意的。首先，第一点是必须从文本的语言分析出发。二十世纪是一个语言学转向的世纪，文本分析是这种阐释方法的起点。俄国形式主义、新批评和结构主义自然不必说，既是是属于后现代注意的解构主义也是从文本出发的。另一种重要的思潮解释学也肯定语言学性质的文本分析。保罗利科尔也曾经说过：“结构主义在今日仍然是必要的迂回，即在一个发现意义的路途上的科学客观性的阶段。不通过结构的理解是无从发现意义的。”
但是文本不是独立的，就像后现代主义者说的，文本处于无穷的互文性之中。文本的意义并不自足于文本自身，而是和所有相关的其他文本，不论是文学文本还是什么历史文本之类相关。所以仅仅从文本的纯粹的语言分析出发是得不到意义的。结构主义那种纯粹的语言分析的世界是一个断绝了和其他文本联系的世界，是贫乏的。另外，从现象学解释学的角度看，如英伽登指出，文本中有很多空白需要读者去填充，那么在这种填充的过程中就有了读者的主观的印象。从海德格尔的“前理解”到伽达默尔的“视阈融合”再到保罗利科尔，解释学的特点就是注重读者的作用，认为读者的创造性阐释是不可避免的和应该的。这些都是葛兆光提出的第二点的理由。这第二点就是，保留由语言本身所引发的印象批评。当然，还是要强调，这个印象不是无根游谈，而是建立在有文本依据的基础上的。
这种兼重客观的语言分析和读者的主观阐释的观点令我想起了叶嘉莹先生的类似的看法。叶先生在分析王国维的解词方法的时候，是肯定了王国维对于李后主等人词作的带有哲学意味的创造性阐释的，如“释迦基督荷担人类罪恶之意”，“忧生忧世”，三境界之说等等。但是同样是创造性的阐释，常州词派周济等人的贤人君子比兴之说就受到叶先生的否定。因为叶先生非常注重文本的细读，认为王国维的解读是可以从文本之中得到依据的，而周济等人更多是从文本之外出发的。
结论还是十分辩证的，就是既要注重文本的语言分析，也要肯定合理的基于文本的生发出来的印象，摒弃没有文本根据的无根游谈牵强附会和深文罗织。
意脉和语序
这也是写的比较精彩的一章。在第一部分，作者讨论了思维和语言的关系。作者首先反对了两种语言学关于汉语语序的解释，所谓的时间顺序原则和主题化原则。但是实际上，往往不符合语言学原则的句子也能被很好的理解，因此作者认为，讨论诗句的语序是否正常，不应该从从经验中总结出来的语法规则出发，而应该从思维出发，看语言是否很好呈现了思维的原貌。如果语言呈现了思维的原貌，既是不符合人类制定的语法也是合理的。所以作者的路径是从“思维—语言”关系的角度来谈论语序问题的。作者的理论渊源是乔姆斯基的“深层结构”学说。人在感觉外物的时候，最初在思维中形成的是若干个共时性也就是在时间上平行呈列的组合印象，这种印象就是所谓的“深层结构”。而当这种深层结构上的印象表出成为语言的时候，语言的理性机制就迫使被表述的事物按照语法式样变成一种“线性的序列”。从思维到语言的过程就是从无序的深层结构转变成有序的表层结构的过程。而由原初的印象到语言，这是一个世界的本相逐渐丧失的过程。葛兆光总结的很好，他说：“越是准确精密的语法完整的语言就越使世界的本相“变形”，相反，那种语序省略错综的语言却表现的是深层结构即思维本初的原貌。”
而正像乔姆斯基说的，这种转变的规则因语言而异。我们的汉字更有利于保存深层结构的原初印象，因为汉字本身的图画性，也因为汉语语法的灵活性所导致的视角的活动性。所以汉字非常适用于诗歌。汉语诗歌中惯用的一种手段就是庞德所说的“意象并置”，这种类似于中国画中散点透视的技法使得视角灵活，恢复了原初的印象。所以，因为这种打破常规语序的做法更接近原初印象，所以虽然违反语法规则反而为人所接受了。叶维廉《中国诗学》中的分析和作者的这部分观点是很相像的，而作者后文提到了这本书，想必也是从中有所启发的。叶维廉就提出汉语的特点是没有时态，没有语态。没有时态就打破了时间的限制，让诗歌更具有永恒性，没有被动语态就消泯了主体和客体的差别，造成物我一体的感觉。而且汉语在诗歌中常常有省略的现象。比如省略表示方向空间的介词，这样就造成视角的多样化，形成中国绘画中“散点透视”的效果。而这种没有时态语态和省略错综，就形成了意象并置的效果，诗人减少主观语言的干涉，让意象自己说话，恢复“未封时”的世界，也就是原初的世界印象。这中减少人为语言，让意象自己活跃的思维，当然是有思想的传统的，如道家的语言哲学所阐述的语言和大道的存亡关系（叶维廉专有阐发，见《中国诗学》），既是是儒家，孔子也说过“天何言哉”、“我欲无言”这样的话。大家都很清楚，兹不悉述。
在第二部分，作者追述了中国诗歌意脉和语序从合一到分离的过程。六朝之前，诗歌语言是一种散文语言，语序符合意脉，语言直接表现意义。这时候的诗歌语言就像透明清澈的溪水，让人直接望见河底的沙石，而不注意水自身的存在。自从六朝的诗人们进行了语言形式的“陌生化”之后，语言本身的格律对仗形成了独立的美感，并形成了密集的意象，意脉被埋没了，凸现在读者面前的首先是以有着音律美和对仗美的密集意象，使读者注意到了语言本身的审美价值。在这个过程中，思维到语言的直线化过程，又还原为原初印象的“平列的组合”，恢复了原初的世界，恢复了诗歌的多义性。
第三部分的总结是很精彩的。作者总结了这种意脉和语序分离的陌生化过程的意义。首先第一点，这种分离带来了诗歌意象的密集化。这实际上就是通过密集的意像的阻碍，使得读者注意到语言本身。第二点意义就是，这种分离拓宽了诗歌阅读与理解的空间，使得诗歌更加多义，以期达到兰瑟姆所寄予给诗歌的意义，就是恢复由科学性的思维造成的被简化了的世界，恢复世界的复杂性。上面这两点都是从省略简化和错综颠倒等语言分析的角度说出的，而令我很兴奋的一点就是葛兆光先生从诗歌语言技巧的层面过度到了诗歌本质的层面。那就是他第三点对于海德格尔思想的引用。因为我个人非常喜欢海德格尔的思想，认为他从本体论的层面上去看诗歌，实在是对于诗歌的一种极高的褒扬。海德格尔认为日常语言威胁着存在的显现，日常语言所显示的世界是经过逻辑化分割化的世界，是标志存在者的世界，人们专注于日常语言的世界和存在者的世界，把使用语言当做一种“闲谈”，就忘记了存在本身。因为存在不同于存在者。海德格尔认为，唯有通过诗歌的语言，存在才能显现。因为诗歌的语言不受时空因果等因素束缚，是以“原初直观”面对世界，使人摆脱日常语言的局限，进入葛先生提到的“超越的世界”。海德格尔认为艺术品的本质就在于存在自行置入到作品之中而达到恬然澄明的真理。具体作品分析就比如海德格尔对于梵高的画作《农鞋》的分析，和对于特拉克尔的诗作《面包和酒》的分析。海德格尔认为人栖居在大地之上，是一个“天地人神”四方域构成的环境系统，人只有诗意的栖居，让天地人神在诗意中显现，才能通向真正的存在。这让我想到了中国诗歌。首先，中国诗歌的语言特点决定了中国的诗歌容易让存在显现，上面已经说过。另外，中国古典诗歌中的意象也存在着类似的四方域。海德格尔的四方域是天地人神，而中国古典哲学和诗歌中也存在着类似的系统。天地人是所谓的三才。天和地对中国人的重要性想必大家都清楚，直到海子的诗中还反复出现天空和大地的意象。人也是象天法地的小宇宙。只不过把海德格尔的神换成中国的道就行了。这样，天地人道构成了中国思想中的四方域，从而体现在诗歌中。在西方，人身上分享着神性，世界上的花草树木都天闲着神的光辉。在中国，人身上有大道的渊源，我心就是宇宙。中国的花草树木也体现着大道的理念。于是，中国的古人生活在大地之上，感恩着苍天，人心和天道像呼应，在生活中沐浴大道的辉煌，在一花一草一木中看到大道。这也是一种诗意的栖居。而古典诗歌就是让天地人道这四方域显现的场域。
关于格律
第一部分作者首先讨论了声律的问题。他追述了中国诗歌的韵律的发展和成熟的过程。中国诗歌本来是只有韵，没有平仄的。汉魏的古诗只押尾韵，把诗歌节奏的任务都交给了尾韵，没有注意到句间字的平仄问题。永明诗人开始注意到字与字平仄相间可以带来美妙的变化，比只押尾韵要丰富多彩的多。这样首先一个飞跃就是从尾韵到平仄的变化。但是永明诗人的四声八病的规则太繁琐了，而中国人的思维习惯于二元的对立，所以，到了初唐的律绝体就把四声简化成了平和仄两个范畴，平就是平，上去入都是仄。这样形成了第二个飞跃，从四声到二元的平仄。
第二部分讨论的是对仗的问题。声律和对仗是近体律绝的两大要素。因为中国人向来就习惯于二元对立的思维，所以古诗中也有不自觉的对仗，但是论自觉地意识还是到谢灵运、谢朓等人。对仗有很多种区分，作者着重讨论的是正对和反对的问题。正对很大程度上是一种重复，作者认为反对的好处就在于可以拓宽意义的空间。我觉得这种说法是很有道理的。另外，作者讨论了自然和人工的问题。因为做对子毕竟是一种人工，如果太做作，就显得不天然，而且会影响意脉的顺畅。要做到以人工接近天然，就要在做对仗的时候“意”在“言”先，用对仗来配合表意，而不是为了对仗而伤害表意。从而达到“闭门造车，出门合辙”。杜甫和黄庭坚的很多诗就做到了浑然天成的程度。其实强调意脉的通畅也是这本书的一个关键词，葛兆光先生在很多方面都涉及到意脉，如第三章语序的问题，还有这一章对仗，还有后面的典故，还有宋诗和白话诗的问题。
第三部分讨论了为什么由多言向八言的律诗发展的问题。因为要照顾到声律的四句的变化周期和对仗和意义的八句周期两个方面的问题，而八句之两者的最小公倍数。这种说法应该是成立的。
作者的主题是“对仗的空间效应”，这使我想起法国汉学家程抱一在他的《中国诗画语言研究》中的相关讨论。程抱一的阐释也非常有启发性。他说，律诗的前两句是一个历时性的时间的流动，到了中间两联时间停滞了，而空间敞开，而这体现了人类试图截断时间，挽留时间的愿望，但到了最后两句，空间关闭了，时间又开始向前流动，流向一个充满未知的世界。时空的发展过程是这样的：已定的时间（第一联）——静态的空间（第二联）——动态的空间（第三联）——敞开的时间（第四联）。程抱一说，这个过程是“一个非线性的螺旋式的发展，作者从所经历的时间出发，试图超越这一时间，建立一种空间秩序，在那里，他找到了他与事物的亲密之处（他的生活在“自我空间”的愿望），最终，诗人重新投入到敞开的时间之中。我感觉这是一个很美妙的阐释。而我也想到了一个可能不是很恰当的比喻，我觉得律诗的意脉流动就好像是一股溪水顺流而下，在中间遇到一块突出的石头，于是溪水打了个旋，之后继续向前流淌。
最后作者把格律归结到了天道上，作者说格律的形成“不是后天理性设计的产物，而是一种由对天道和宇宙的整体领悟，对生理和心里的内在体验以及对语言符号的外在把握综合形成的审美习惯自然选择的结果”，这肯定也是很正确的，因为文化是一个整体，尤其是诗歌这种精华，更是民族哲学智慧的结晶。把诗歌的技巧提高到宇宙哲学上来，是对诗歌的一种透彻理解，也是一种褒扬。
在上一章中，我们知道诗歌的内容在于恢复世界的初始印象，恢复未被语言切割前的原貌，那么这一章，从形式上肯定了中国诗歌的形式和天道的关系，使得读者在阅读中体会到“人心与天道的同律搏动”。从而，作者在这两章中，从内容和形式两方面将诗歌靠近了宇宙和天道。
关于典故
作者在开头首先提出一个矛盾，就是对于典故的运用有时候是一种扩大作品内涵的手段，有时候却只是理解的晦涩的障碍。这种现象看似是一种悖论，但其实并不是这样，因为典故的效果在于读者的素质和诗人如何运用。
所以第一部分作者强调了读者的文化积累的作用，和作何具有文化对应关系的读者不会感觉到典故带来的晦涩的，而只会通过联想丰富诗歌的内涵。在第二部分作者进一步阐述，没有相应文化积淀的读者在遇到典故的时候就会造成视境中断，而合格的读者则不仅不会有视境中断的遗憾，而且会达到诗歌语言内涵和外延的扩张，增加诗歌的张力。雅克布森曾经说过：“一个有效的语言或信息的交流，需要说话人（addresser）和受话人（addressee）双方掌握有相当一致的语言符码（code）。”说的就是这个道理。
当然，作者如何运用典故也是典故效果的重要原因，这就是作者在第三部分中提出的运用典故的两种方式。第一种是“替代性”的用典方式，就像王国维批评的用“代字”，这样并没有增加诗歌语言的内涵和外延，没有增加张力。第二种是表达感受的用典方式，这就不仅仅是简单的字词的替代了，而是通过典故，打开了通向历史往事的窗口，这种往事往往传达着一种情绪和感受，这样，就像荣格说的，人类的原型的情感在诗人的笔端回荡。这样，诗歌语言就获得了更为宽广的时空的内涵和外延，诗歌的张力大大加强。叶嘉莹先生在她的《词学新诠》中提到过俄国符号学家洛特曼Lotman的对符号的一个分类，就是理性符号cognition和感性符号sense perception。前者的功能仅仅如同科学语言一样，是精确的表达意义，代表所指的，而后者即感性符号还有表达情感的功能。上述的“替代性”的用典方式实际上就相当于是一个理性符号，而第二种表达感受的用典方式大致就相当于感性符号。而诗歌是应该以感性符号为主的。
最后，作者提到了典故注释的问题。作者提倡钱钟书那种揭示典故运用的“动机史”，交代典故在历史上流转的流程的方式。认为这种注释方式不同于溯源忘“流”或者枝蔓摘引不得要领的古典式的注释，是传统注释方式和西方注释方式的融合。这种观点我也表示赞同。
关于虚字
这一章我觉得写的不很成功。因为这一章的内容和第三章的观点是矛盾的。在第三章作者已经对线性的散文语言和并列意象的诗歌语言进行了区分，肯定后者更有利于再现初始的世界印象，而这种“意象并置”就必然减少虚字的使用。但在这一章里，作者却又强调起虚字的作用来了。并对叶维廉《中国诗学》中的观点表示反对，认为叶氏强调意象并置是一种偏见。我觉得并不是这样。因为叶维廉等人的观点包括作者自己在第三章的观点强调意象并置是对于中国诗歌根本特征的一种揭示，为什么说这是根本特征呢，因为这是由汉字的特点和汉语语法的特点决定的。汉语语法没有语态时态的变化，在诗歌中常常有虚词的省略，造成视角的多样化，形成散点透视般的效果，这些都是作者在第三章已经同意了的。叶维廉等人在强调这种本质特征的时候没有必要很神奇的遵守辩证法，同时强调虚字对于意脉的作用，因为他的重点不在于此，叶氏肯定也不是没有注意到这一点。一切真理的揭示都伴随着某种极端性。突出一点就要忽略其他点。有时候总是顾及全面就会显得很滑头很模棱两可。也许，葛兆光对虚字的强调是为了和他突出意脉，认为宋诗和白话诗都是意脉的解放这种观点相统一吧。
关于“诗眼”
第一部分交代诗眼的形成过程的论述颇有启发性。因为五言诗发展到了齐梁时期，形成了“二一二”或者“二二一”的格式。这单个音节的一个字就是诗眼的位置。这种纯粹语言分析式的模式应该说是符合大多数诗眼的情况的。接着作者又论述了诗眼的作用，就是使得物理运动有情感色彩，说的很对，但应该说是没有多少新意的，前人已经详论了。最后一部分又涉及诗眼的消解，这是葛兆光对于宋诗对唐诗反动的一种解释，因为注重意脉的流畅了，就必然忽视诗眼的营造了。这和作者对虚字的强调和对宋诗和白话诗的地位的强调一脉相承的。因为作者的目标是做到全面又辩证。
宋诗和白话诗
作者认为宋诗和白话诗具有相同的诗歌观念，这就是“凸显意义”和“以文为诗”。从而具有语言革命和思想革命的双重意义。这一点看起来很新鲜，因为很少有人把宋诗和白话诗相提并论，但想一想，还是有的。胡适在他的《白话文学史》中就强调文体的演进就是不断白话文化的过程，这样，宋诗的意义和白话诗的意义就自然可以并论了。
总体看来，葛兆光这本书有几大关键词，都可以分为二元的对立。比如“意脉”和“语言”的对立，天然和人工的对立，散文语言和诗歌语言的对立。中国诗歌就在这些二元对立的相互对立相互激荡中不断发展，表现为不断陌生化的过程。
2010年1月5日
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四爷
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两书联评：从《美的历程》到《汉字的魔方》
之所以把这两本书放到一起说，不只是因为这两本书是我连着读的，还由于，这两本书都谈到了一回事，就是围绕一件作品，创作者和欣赏者之间的关系到底是怎么摆的，以及，欣赏和评价作品，需要什么样的前提和准备。而且，这两本书里的有些观点，其实又恰好可以相反相成，很是好玩
读完了之后，又把手边所能找得到的诗话词话讲写作的书都翻出来选读了一下，包括刘勰的，严羽的，袁枚的，还有王国维的
与老派谈起其中的某个细节：李泽厚先生在书里有个说法，大略是讲，李白的诗好，但终究是个别天才的神来之笔，让人看的热血沸腾，继而发觉自己登天乏术，只好恨的牙根直发痒，要到杜甫时代，才使得写诗，写好诗，成为了有章法可循的事情，所以李白的欣赏价值高于杜甫，而杜甫的取法意义超过李白。所以世间对此二人的评价，一为仙，一是圣，倒也合得各自的特点。修仙不是谁都够资格的，那得看有没有仙根，是不是这个材料，而圣人则相对简单了，人人皆可为尧舜（其实儒家学说在这里有很大的分歧，关于此事，前人之述备矣，我就不画蛇添足了，有兴趣的自己去查）
呵呵，老派说，熊掌当然好过鱼
纵然是龙肝凤髓又如何？它肯教我擒龙绝技吗？入宝山而只看旁人满载而归，空眼气别人的喜悦，也未必就一定好过自己在野地里挖到几只土豆萝卜
不过有一点我是同意的：谈论作品，就要涉及到时代，但是不可过分去套时代，理解作者，就要通过作品，但是又不能完全只看作品。其实这两点我在老帖里都曾经提过，但是这次还要再补充一点：讨论李白的时候不要考虑时代，谈论某一时代潮流的时候也不要去想李白，李白是不属于任何时代的，因为李白属于所有的时代
其实这两者之间的区别，拿来品评这两本书，倒也有几分可取。《美的历程》写的纵横捭阖，怎么赞美都不过分，然而却是丝毫不露通往莲花深处的金光大道之痕迹，仿佛鹰飞唳天，鹤鸣九皋，我等只合得在地面上抬望眼仰天长啸，却绝无与洋同兴的份；《汉字的魔方》倒是一步一步的安稳的走在地面上，纵然它健步如飞，而我等步履蹒跚，却也心下有数，早晚，能够走到，只要有足够多的寿命，大方向不错，这就是ENIAC和eMac的区别而已，只有效率区别，没有能力差异
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藤原琉
葛兆光的《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》最近又由复旦大学出版社重版了，这是一册好书，然而从辽宁教育再到复旦此版足有八年时间，却总有一处小瑕疵如影随形。作者在“新版序”坦承“身心俱疲，年岁渐老”，看来难有更正之日。第二章“语言与印象——中国古典诗歌语言批评中的一个难题”的第二小节“实例分析：从语义到语音”中，作者以清人王应奎《柳南随笔》里一则轶事谈主观印象对诗歌语言批评的侵入，禅师吟“朔风阵阵寒，天公大吐痰。明朝红日出，便是化痰丸”虽也合“陌生化”（defamiliarization）的理论，但未免让常人无法接受。接着又举一例，言及民初王敬轩评白话诗之事，引用如下：
民国初年王敬轩批评白话诗时，曾举了胡适一首诗为例说：“两个黄蝴蝶”应改成“双飞”，“天上尽孤单”的“天上”应改成“凌霄”，“不知为什么”应改成“底事”。从语言学角度看，语词只是标示事物是符号，标示同一事物的不同符号之间并没有多大差别，可是王敬轩觉得改后的“双飞凌霄底事”才“辞气雅洁远乎鄙俗”，而刘半农却相反，觉得一改之后却成了“乌龟大翻身的模样”。
又脚注有：
王敬轩《文学革命之反响》，《新青年》四卷三号，1918.3。刘复《复王敬轩书》，同上。胡适原诗作于1916年8月，全文如下：“两个黄蝴蝶，双双飞上天，不知为什么，一个忽飞还， 剩下那一个，孤单怪可怜，也无心上天，天上太孤单。”
略觉此注不妥，如不提“王敬轩”其人其事，直教人把戏当真。此现代文学史上一大事件，实乃钱玄同、刘半农一干人为鼓吹白话文、为《新青年》造势而唱的双簧。1917年1月，胡适《文学改良刍议》与陈独秀《文学革命论》相继发表，但却泥牛入海，没激起一点涟漪。鲁迅曾在《<呐喊>自序》中提及：我懂得他（金心异，暗指钱玄同）的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。钱玄同乃化名“王敬轩”作《文学革命之反动》投书《新青年》，刘半农亦假模假式刊出来信并回复《复王敬轩书》，将“王敬轩”痛斥一番，责其胶柱鼓瑟。如此这般一唱一和，才真引起别人的关注，惹来“王敬轩”力推的“当代文豪”林纾《荆心》相讽。周作人日后曾作《王敬轩》一文，收于《饭后随笔》。全文如下：
大概是民国七年上半年，《新青年》上登出一封王敬轩的长信，后附也是很长的复信，是那一期的编辑记者刘半农所写的。从信上看来，王是一个十足守旧的三家村学究，忽然见到了《新青年》的言论，觉得无一不荒唐奇怪，便来加以辨正，虽然说得很是可笑，态度可是非常诚实。刘那时正是二十七八岁的青年，接到这封怪信，自然又气又笑，拿起笔来一一加以批驳，一口气写上万把字，年少气盛，笔写得滑了，有些地方很不客气，虽然说痛快也是痛快。这封信发表了之后，反响不很好，大学觉得王敬轩有点可怜相，刘半农未免太凶狠了。
其实这是难怪的，因为王敬轩并非别人，实在就是钱玄同，他和半农商量，这样的串一下双簧，彼此用不着什么顾忌，假如真是来信，回答也就不能那么率直了，但是这通信的影响不很好总是实在的，编者也自承认。不久林琴南出头与《新青年》为难，先致书蔡孑民，在《公言报》公开攻击，不能取胜，又在《新申报》上发表小说《荆生》，即指徐树铮，暗示用武力打倒狄莫（胡适）金心异（钱玄同）等，又在《妖梦》里说那些人都被神道吞吃了。这时候想起刘半农答王敬轩书来，这才觉得没有什么过分之处，因为他比较林琴南要和平得多了，一个只想驳倒说服对方，一个却要兴文字狱杀人，这或者也正是新旧思想分路之所在吧。
刘半农的《复王敬轩书》虽从正面逐条驳斥，但王敬轩终究乃子虚乌有之人。戳稻草人，打死老虎，怎么也算不上英雄；更何况，一唱一和都是编排好的，黄盖愿挨，周瑜愿打，你打我七寸，我斩你左肩。“王敬轩”把破绽露给刘半农看，焉能不被骂个狗血淋头？如此讨骂，故胡适尝言：“无论如何，总比凭空闭户造出一个王敬轩的材料要值得辩论些。”想来也是，这个论据未免不甚牢靠，人家是夫妻打架，你以为真是要人性命，放下你的鞭子看过没？
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发表于 2013-5-5 18:56:34
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