艾略特诗学文集 - 书评

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安提戈

　　传统与传统的焦虑
　　
　　
　　近代文化的成熟很大程度上是与对“自我”的关注相联系的，以人本观为内核的新型知识传统开启了西方文化的新维度：伊恩瓦特所谓的“个人经验”消解了史诗传奇的普遍崇高性；个体与社会的对抗成为流行文学母题；对主体性的自我追求催生了拜伦与华兹华斯；史达尔夫人基于情感主义立场对而对浪漫文学的击节……在纷纭热烈的浪漫主义表现理论之外，艾略特却发起了冷峻的挑战，阐述起一套诗歌的非个性化理论。
　　在《传统与个人才能》中，艾略特指出传统批评的特点在于寻找作品中最与众不同的地方，但实际上“我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力表明他们的不朽的地方”，也即，一般诗人都在传统的制约下写作（这种传统，有论者认为是阿诺德所开创的精英文化的传统），艾略特强调传统的历史意识，这是一种领悟，“不但要理解过去的过去性，还有理解过去的现存性，历史意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个共时的局面。”这种历史意识，不是把文本置于当时的历史社会语境中去还原与体验的批评方法，也不是用某种历史意识形态代替审美艺术的价值评判，而是强调整个文学传统对个人的渗透、移植。比方说，当我们研究拜伦的《唐璜》时，拜伦笔下所流露出的民主精神、英雄主义、理想主义乃至略显悲怆的命运观无不散发着浓浓的希腊气质，与千年前希腊精神之光遥相呼应，成为《荷马史诗》在后世的绵延回响。这便从一个角度体现着整个欧洲文学共时的存在。正是通过这种历史意识，作家才确证了自我与时代的关系，这样一来，作家不仅仅是一个创造者，更是一个参与者，因为“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序”，以待新的经典加入并于内部予以微调。这一论述使我想到西方文论史上著名的有机整体论，其思想源头大约可以追溯到亚里士多德，包括其时哲学上的一元论。亚里士多德派强调作品内部正一性与必然性的集合，为一度支撑西方文论总体形态及文本结构的有机整体论奠定了基调。这种整体观甚至在弗莱的理论体系中也是重头戏，弗莱再三强调，没有一首诗是孤立的，每一首诗歌都与同类的其他诗歌保持着内在联系。从这个意义上说，整个文学便构成了一部作品的基本语境。而在艾略特眼里，“诗歌是自古以来一切诗歌的有机整体”，有其自成一体的价值系统与评判系统，作品不得不经受过去标准的裁判。
　　这一裁判就是诗歌的非个人化理论。艾略特用化学实验来比喻诗歌的创作过程，以证明“诗人的心灵既是一条白金丝。它可以部分或全部地在诗人本身的经验上起作用。”艾布拉姆斯曾在《镜与灯》中谈到18世纪心理学的兴起是表现式文学的一个动因，在内心求索的过程中，“文学的探索成为个性探索的指南”，这时“诗人本身的经验”被无限扩大，但在艾略特眼里，这些诗也许都是不尽完美的。“艺术家愈企完美，这个感受的人与创造的心灵在他身上分离的愈是彻底，心灵愈能完善地消化和点化那些作为他材料的激情。”也即，作为一个优秀的作家，必须尊崇传统裁判，克制激情、转化激情乃至最小化个人经验。这与一些西方古典诗学原则失之千里，回顾古典诗学，我们发现，古罗马文艺家朗吉弩斯认为诗之所以伟大，是因为其崇高，崇高所产生的效果，应该是一种令听众全身心都为之震撼、共鸣的情感境界，十八世纪启蒙学者狄德罗在也论称：“诗需要的是野蛮的、粗犷的气魄。”但艾略特反其道而行之，认为诗之所以有价值，“并不在感情的强烈与伟大”，“而在艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。”而对浪漫主义的反攻最明显的表现在，他认为“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互会和”，最终，他振聋发聩地喊出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”——艺术的感情是非个人的。
　　在艾略特一系列诗学论文中，他的态度始终如一，高擎诗歌非个人化大旗，《玄学派诗人》中，他高度评价了17世纪玄学派诗人邓恩等人，认为这才是英国诗歌的主流，《安德鲁马维尔》中谈到像“邓恩、波德莱尔或拉法格这样对诗人几乎可以被认为是一种情感或道德体系的创立者”，贬低浪漫主义诗风的态度也始终不变，在英国批评史中产生了巨大影响。
　　我于艾略特的“传统说”一直有一个或许不尽缪然的想法，认为它的提出可能对现代理论“互文性”的生发产生了暗示，“互文性”反之又对其进行了颠覆与修正——尽管互文性理论是一种诞生于结构主义和后结构主义的文本理论。互文性在朱丽娅克里斯蒂娃的书中表述是“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”可以说，各个文本都不是孤立的，它或多或少地移植、改编、引用、吸收了其他文本，所有相牵连的文本都互相参照，组成一个巨大的网络，将文本的过去、现在、将来所包含。而不同文本之间产生互文的最要方式就是影响，从狭义的范畴上说，这应该受到了艾略特传统说的影响，而该理论对于艾略特的反叛主要在于其一，互文性的对象不再只是单纯的文学文本，它可以是由各种社会的、心里的、政治的话语转化而来，丰富了文学传统的容量与包容性；其二，影响与被影响者之间不再是艾略特式的被动接受传统的裁判，削弱个人化力量，而是影响与被影响者的能动的主体间际关系，两者互相对话乃至对峙，形成了新的间际格局。第二点最鲜明的体现在布鲁姆《影响的焦虑》一书中，他的理论被伊格尔顿称之为“70年代最大所取得胆最有创建的文学理论之一”。要言之，布鲁姆认为，在作家创作中，对于影响不是主动接受而是无可逃避，面对先前强者诗人的著作之阴影，失去主动权和写作的优先权，诗人产生了焦虑感。只有自己也是一名强者诗人，被逼对先在作品的激烈极端的曲解与误读，才能突破传统（布鲁姆对诗歌传统与诗论传统都持否定态度）的阴影而创造性地产生新的强者诗篇，也即突破了影响的焦虑，布鲁姆“实际上是从俄狄浦斯情节的角度改写文学史”（伊格尔顿语），前者的压迫犹如父亲对儿子的压迫，从俄狄浦斯情节的角度出发，儿子想要推翻父亲理所应当——就像艾默生、惠特曼、叶芝、布莱克等摆脱弥尔顿后所取得的巨大成就。
　　由此，不得不提到另一位伟大人物弗洛伊德。他的精神分析文论构成20世纪西方文艺批评的一大主要潮流。对布鲁姆影响甚大的精神分析学如今已经脍炙人口，不再赘言。具体谈谈弗洛伊德本人的文学观最主要的体现：《作家与白日梦》一文。从中，我们也可看出，在“作家的性质”这一问题上，他与艾略特的大异其趣。
　　在文章开篇，弗洛伊德就饶有兴致地提到孩子的游戏，“我们是不是应该在童年时代寻觅富于想象力的能动性的第一道轨迹呢？”还在在玩游戏时全心投入，作家的工作与孩子的游戏行为是一样的，“他创造了一个他很当真的幻想世界——也就是说，这是一个他以极大的热情创造的世界——同时他又严格地将其与现实世界区分开来。”长大后的孩子，即成人停止了游戏，以严肃的态度面对生活，幻想代之游戏，“他在空中建造楼阁，去创造所谓的‘白日梦’（day-dreaming）”。这与孩子游戏的区别在于，孩子坦然承认与展示自己的幻想，成人却“为那些幼稚的不被允许的幻想而感到羞愧”。尽管男女有别，弗洛伊德还是认为幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满的现实的补偿。同时，这种愿望是变动的，它在过去、现在和未来三个时期有所不同，“愿望这跟轴线也贯穿其中”。可以说，幻想与梦都是未得实现的潜意识欲望的道说。通过对一些传奇通俗文本的分析，弗洛伊德认为“通过这种不受伤害、英雄不死的特性，我们似乎可以立即认出每场白日梦及每篇小说的主角如出一辙，都是一个‘唯我独尊的自我’”，哪怕许多背离白日梦模式的小说，“也可以通过不间断、一系列的过渡事件与白日梦相联系。”比如，在陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》或是《鬼》中，那种不受伤害、英雄不死当然不可能出现，出现的是不同面目各怀心事的复调式人物，但通过一系列毫无英雄主义色彩的事件，伊万、基里洛夫的自杀，老卡拉马佐夫、沙托夫的被杀，德米特里的忏悔等等，无不反映着陀思妥耶夫斯基的终极探索：神人何以降格为人神，人又怎样朝着十字架之真飞升？这就是陀思妥耶夫斯基基于人性思索的“白日梦”所在，这时，作家“自我满足于当旁观者的角色”。
　　通过一系列三个时间段、幻想、愿望的关系命题，可以预料以下事态：“现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历（通常是童年时代）的记忆，在此记忆中又产生一个在其作品中可以得到满足的愿望。其作品本身能够显示出近期的诱发事件和旧时的记忆这些因素”。诗歌艺术的精华“存在于克服使我们心中感到厌恶的后果的技巧，这种厌恶感毫无疑问地与一个‘自我’和其他‘自我’之间产生的隔阂相联系。”通过阅读，读者感到快乐，而作者实际上释放了更多的快乐，毕竟因为被他不必因展示白日梦而自责或者害羞。
　　在以后的著作中，弗洛伊德干脆把文学创作视为性本能的升华，许多精神疾病的起因就是性本能收到了压抑，而成功摆脱压抑的方法就是把它们转移到文学艺术创作中去。这种泛性论受到了很多批评，但是我们仍从中看到对作家性质到底是什么的独辟蹊径的见解。艾略特消弭了作家的个性，使作家完全匍匐在传统巨大阴影之中，弗洛伊德及其后继者却异军突起，强调作家性本能、欲望的绝对权威，正是因为这样，才产生了对传统焦虑以及对传统的背反，我认为文学理论没有对错之分，他们的观点都为后学之辈提供了崭新的角度与视野。