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听说 - 书评

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楼主
发表于 2013-5-5 17:10:07 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
  《听说》讲述了:德吉的诗歌很有哲理性,而且勇于实验,这在他写于20世纪60年代的诗歌中可见一斑。他的诗歌内容比较杂,没有一定的主题,海阔天空,恣意汪洋。文字显现出诗人的博学和艰涩,属于比较难懂的哲理诗 ...

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沙发
发表于 2013-8-28 12:26:29 | 只看该作者
  “诗便是在翻译中丢失的东西。”尤其是现代诗,于是它还剩下了什么?只剩下纷纷扬扬的意象,让眼睛在它们之间快速地跳动,这比细细地读更好。惟有意象是坚硬的不会丢失的东西,偶尔的语言之美也只是译者的创造。
  我选了这本是因为它繁复的意象,因为我完全不懂诗,到最后却又被意象所累。发现同一首诗在扫视和细读之下看到的竟是完全不同的东西。前者看到的是电影,后者却只给我失血后冗长的血管。
  
  一首我最喜欢的《门槛》:
  晚上当我进入我睡眠的森林,阴影的眼镜架上了负重的眼睛,以通向眼泪之源的黑暗小径,躲开了微光的荆棘,夜的管束走在了我前面。白天中持续过来的,赶往那纹丝不动的眼睛。
  猎物丰富的夜,它不知道绑上诗歌的手吗?而我真想爱你将变成我爱你……
  不过最好还是监视着!因为大地就是很大的遗迹。
  发掘它看守的源泉,缺席凝固其中的重大痕迹。希望有一个国度在等着你,这一写作的爱便是它的出生证。
  http://thebella.blog.163.com/blog/static/38304002201021114638481/

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板凳
发表于 2013-8-29 00:10:36 | 只看该作者
  转载自:《深圳晚报》,2009年12月6日  李福莹
  
  “译诗不容易,出版诗更不容易。”著名法语文学翻译家,《世界文学》主编、“法国诗歌译丛”之《听说》的译者余中先对于本次“法国诗歌译丛”的出版,给出这样的点评。
  记者与余中先的话题先从法国诗歌在中国的传播开始。余中先介绍,中国读者对法国诗歌一向情有独钟——19世纪以雨果为代表的浪漫主义诗歌,曾在国内引起深刻的影响。随后,以马拉美、蓝波为代表的法国象征主义,又在国内风靡一时。到了20世纪,阿拉贡等超现实主义诗人的作品,仍被译介到中国。可是,在此之后的米肖、蓬热、雅各泰、吉尔维克等诗人,却被介绍得少之又少。“我觉得这种传播不应中断和停滞,我们有必要观察一下人家是怎么做的,从而对自己的诗歌创作有所影响和借鉴。”
  余中先所译的是米歇尔德吉的《听说》。法国的诗集都比较短,这本书实际上是包括了《听说》(1966年)、《河段》(1964年)、《半岛诗歌》(1962年)、《地籍册片段》(1960年)等几本诗集的合集。德吉的诗歌特点是哲理性较强、象征主义深刻,诗中包含着许多哲辩性思考,被公认为是最难译的一个诗人。他的很多东西都难以琢磨,这使余中先在翻译中遇到了很大挑战。
  “诗歌翻译不能太长,又必须找到极精准的词汇,原文中很多具有象征意义的词汇,必须保留那种意味,不能直接译白了。”余中先举例来说,比如“石头包在铁中”,“石”在法文中有宝石、钻石之意,“铁”实际上是项链,但在法文中有镣铐的象征含义,这句诗不能直接译为“包着钻石的项链”,否则就会丢失它的象征意义。
  还比如《地籍册片段》,很多诗歌的文字排版就像一块土地,开头有缩进、中间有空白、尾部甚至有倾斜,为了尊重诗人的本意,余中先尽量保留诗歌原有的形状,翻译的时候尽量追求完美。
  余中先说,诗歌是非常难译的一种文体,能做到“法国诗歌译丛”这个程度,是非常不易的,每个译者都花费了极大的心血和相当长的时间。他说,翻译的过程当然会让诗歌有所“丢失”,但是,“法国诗歌译丛”仍然最大限度地让中国的爱诗之人,看到了法国诗歌的样子,看到了他们关注的话题,看到了他们的诗歌形状。
  现在是一个快速阅读的时代,余中先认为诗歌本身也是快速阅读的文体,比如一些好的广告词、经典的歌词,其实都借用了诗歌的形式。诗歌的独特性就是可以朗读、甚至可以唱出来,来表达对生活的种种感悟。当下,爱诗的人固然不多,但绝对不会消失。
  
  
  相关报道可见以下链接:
  
  http://wb.sznews.com/html/2009-12/06/node_1776.htm
  

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地板
发表于 2013-9-7 15:48:07 | 只看该作者
  诗歌怀疑它那静悄悄的起源
  出现即是死亡而不朽者隐身而退
    ——米歇尔·德吉《听说》
  
  
  我们将要如何谈论诗歌的起源?并不是说诗歌究竟如何产生的,而是说诗歌的源头在哪里,是怎样的?不需要谁来告诉我,这是多么吊诡的问题,更不需要谁来告诉我,这是一个伪问题。笑话。真是大笑话。在这个可怜的世界上,居然还有“伪问题”吗?如果某个谁,可以有本领证伪,也就是说,他在证实,就像大多数科学工作者一样,他是一个值得尊敬的人。却不值得信。那么怎样才算是“信”呢?信者,从人从言。《说文解字》里说到言,解释说:“直言曰言,论难曰语。”正像米歇尔·德吉在《诗艺》(出自《文献》,1966年)里所写:“一首诗是‘它自己的词’的某种语言上的变词,它并不是别样的,这个隐藏在他心中的词,像是音节响亮的藏头诗。”言语之别,在于言出于心直,更接近内心隐秘。那么是不是说,诗歌的起源,在于心直口快式的抒发胸臆呢?
  
  《易·系词》:“往者屈也。来者信也。”与“屈”对应,信有伸展之意。由此延伸开来,所谓伸张,在于一种谨小慎微的触碰觉察之中。由我及他,由我及物,信,表达的其实是一种生命交往的韵律,或者说节奏。引申之,在生活交往中,人们的情感对于此韵律/节奏的铭写,就是一种约定了。比如《诗经》里的《邶风·击鼓》:“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老。于嗟阔兮,不我活兮。于嗟洵兮,不我信兮。”又古人谓使者曰信,大概也是这么个意思。马克·弗罗芒-默里斯著作《海德格尔诗学》,就追踪了赫尔墨斯信使的踪迹。(“在道路上,他找到赫尔墨斯的羽毛,上面列写着读解的密码。投石问路,可荒唐的是,赫尔墨斯的名字就是“一堆石头”。这个神的信使,他看见神,又照应着人。他的处所只能是在路上,在一个等待那些寻找的人的路上。很像一个被遗弃的孩子,就连他的名字都是随着路边的一堆石头起的。赫尔墨斯在朝圣的路上,他在等待,并时刻聆听。人,诗意地栖居。于是,人也具备了赫尔墨斯的品性,等待,并时刻聆听。在一个诗的文本里,我们对于那个不曾出现的,不能填充,不能言说,甚至不能侧目。我们的语言,只是一种盘旋式围绕的语言。” )
  
  再返回来说直言之言。吊诡的问题才真正被提出来,假如说直言之言即意味着内心之踪迹,那么言便被瓦解而失去持存的效用;关键在于,直言之言,并不能取代内心之踪迹。《释名》里解释说:“言之为辠也,寓戒也。”辠是犯法的意思,所以说,直言之言,意思为戒口。米歇尔·德吉在诗集《文献》(1966)的一篇写:“值得一写的,如同你们所说,你们不会猜疑它,厌恶,绝食的耐力。忧愁,你在这里。我在暴风雨的间隙中认出你来,你穿着索罗捏的衣服,是的,你们沉浸于其中的模糊神情,我把它物化为话语。”就连书写之语词,也不过是被物化之后的“可见性”而已。那么,诗歌的起源能在哪里呢?通常在找东西之前,要么是因为有用要么是因为好奇,促使我们去寻找;等找了一段时间,发现不可能找到,人们会反过来质问自己,我为什么一定要找它呢?我可以以另外的事物替代它,尽管说这样一来,好奇心永远悬停在那儿。对于追问诗歌的起源,大抵类似于上述情形。被阅读和被书写之诗,持存于一种对起源性事物的歉疚和对替代性事物的索引之中。于是有了开篇引用米歇尔·德吉的话:“出现即是死亡而不朽者隐身而退。”诗歌,将自身置入字谜。也就是置入一种因对自身起源的质疑而引发的内部紧张。如此一来,诗歌所有的可能性,几乎全在了趋向不可测度之域的内爆之中。
  
  米歇尔·德吉在《诗艺》中论述到这一点:“诗歌包裹着一种基本语法的价值,转喻的重建,使用法的诞生,或者语言的权力,都在它的可能性之中。”并且说,诗歌在“自身之中盲目地开发它”。也就是说,诗歌构建的是一个不可能之国。这个国的不可能在于它的多样可能性,而可能性是不可测度的。这也许可以解释德吉所谓的诗人之间的某种尴尬:“一位诗人所做的,另一个诗人无以拆解。”从这个意义上说,诗评,也就是远离它所评论之诗。如此远离遵循“趋向不可测度之域的内爆”。恰恰是因了诗人对诗歌的这种寓示——“诗歌为了(再)提出人们在诗歌之外不能再提的问题,甚至不是必须选择其现象的“现象学”——,使得作者的诗歌创作进入一种“日常的活体解剖过程”,毕竟,在肉体里藏匿着它的字谜,而在字词里,载荷着恐惧。

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