南唐词简介

潘安仁

南唐词蕴含的情感心理

随燕乐的兴起而产生于隋唐之际的“曲子词”（亦称为“词”），历敦煌民间词人和隋唐文人的无意识歌咏到有意识填写，又经花间词人和南唐词人的大力创作并形成流派，至北宋始成共识而蔚为大国。南唐词作为词的发展史上的一个重要阶段，是词运之一大转关。可以说，南唐词人以情入词，经纬成章，其作品中所蕴含的丰富的情感心理足可与宋初之词相媲美。笔者有感于此，遂述而论之。

1、“江南国蹙，心危音苦”

自花间派创立“词为艳科”的传统，性情渐隐，声色大开，受其影响，南唐词人的创作也在一定程度上体现了花间艳科的传统。然而，翻读两派篇什，略加比较，南唐词中蕴含的某些情感心理是我们在花间词中所读不到的。南唐词所表现出的浓重的抒情意味和沉郁感伤的色彩基调显示了自我抒情的创作实践，为我们展现了丰富的情感心理世界，从而使其在超越花间词的同时，又开启北宋一代风气。本文拟从南唐二李一冯三家词入手，分析其“心危音苦”之中所蕴含的情感心理。

晚清陈洵《海绡说词·通论》论词之“源流正变”时，谓“词兴于唐，李白肇基，温岐受命，五代缵绪，韦庄为首。温韦既立，正声于是乎在矣。天水将兴，江南国蹙，心危音苦，变调斯作。文章世运，其势则然。宋词既昌，唐音始畅”，[1]称花间词为“正声”，南唐词为“变调”，明确了二者之区别，同时也指出南唐词的产生乃是由于“江南国蹙”的社会环境所致。文艺心理学在谈到主体的心境与客观环境的关系时，认为社会环境比自然环境对人的情绪心境起着更大的作用，历史学、社会学通常所说的宏观的社会政治、经济、文化环境往往会给文艺家的心境打上时代的烙印，而个体置身其中的具体的环境更是给文艺家以直接的影响。南唐自建国到灭亡，将近四十年，不断受到周边政权的威胁和侵扰。李璟嗣业之始，南唐便大规模对外用兵，消灭楚、闽二国，使幅员扩至35州，疆宇臻于极盛。然而，自保大十三年（公元955年）北周下罪诏侵淮南开始，南唐更是处于被动屈辱的地位。败兵失地，李璟不得不委曲求全，削去帝号，改称国主，纳币迁都。到后主李煜，又见欺于代北周而立的北宋，终致“四十年来家国，三千里地山河”亡于一旦。作为统治阶级上层的皇帝和宰相，南唐君臣对此无疑有着直接和切身的体验。冯延巳虽两度为相，承平度日，但经常处于激烈的党争之中，且身居高位，面对国家政治形势，自然不可能置身事外，一任逍遥。清人冯煦在四印斋刊本《阳春集序》中云：“翁俯仰身世，所怀万端，谬悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。……周师南侵，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，强邻又鹰瞵而鹗视之，而务高拱，溺浮采，芒乎忽乎，不知其将及也。翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。其忧生念乱，意内而言外，迹之唐五季之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其义一也。冯煦之说，虽不无溢美之词，但他毕竟看到了日见侵削的国家形势对词人心理和创作的影响。龙沐勋《南唐二主词叙论》中云：“《江表志》称‘元宗（即中主）割江之后，金陵对岸，即是敌境；因徙都豫章，每北顾忽忽不乐，澄心堂承旨秦裕多引屏风障之。’陆游《南唐书》亦云：‘元宗慈仁恭检，礼贤睦族，爱民字孤，裕然有人君之度。……会周师大举，寄任多非其人，折北不支，至于蹙国降号，忧悔而殂。’”陆游《南唐书·后主本纪》载：“开宝四年冬十月，国主闻太祖灭南汉，屯兵于汉阳，大惧。遣弟郑王从善朝贡，去国号，称江南国主，请罢诏书不名，从之。有商人来告，中朝造战舰千艘，在荆南，请密往焚之。国主惧，不敢从。”从这些记载中，我们不难感受到南唐词人的危苦之情。刘勰在《文心雕龙·时序》中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”南唐当时的社会现实深深影响着作为国君和宰相的词人们，使他们有一种在夹缝中求生存的感觉，并在他们的心里种下了苦果，最终成长为南唐词这一朵悲郁凄凉的奇葩。

2、南唐词中的情感心理

南唐词承花间余绪，除了李煜后期的亡国之作外，大多仍以女子为抒写的中心。但是，南唐词虽“不失五代风格”，而“堂庑特大”，在沿袭花间的同时又在某种程度上超越了花间。其中一个较为明显的转变是南唐词人变以往花间词人着意描摹女子的容貌妆饰为细腻刻画女子的心理，表现她们丰富而又复杂的情感。同时，在这种种丰富而又复杂的情感当中，又未尝不蕴含着作者个人的生命体验。除了以女子为抒写中心之外，南唐词中还有一部分作品中的抒情主人公已不是窈窕深闺中的女子，而完全可以说就是作者本人情感心理的流露，特别是南唐亡国后李煜的词作更是作家血泪体验的结晶。现根据南唐词中所表现出的不同内容、性质的情感心理，笔者将其归纳为三类，即闺情、闲情、离情。这三种情感之中，往往又笼罩着悲郁的氛围，给人一种“满目悲凉，纵有笙歌亦断肠”之感。兹论之如下。

2.1闺情

南唐词的不少作品从其题材内容和构思立意看，往往表现了深闺中女子的寂寥、惆怅、哀愁、幽怨等等微妙复杂的情感心理。她们或因“玉佩天涯远”（《菩萨蛮》）而捱到窗晓，和泪试妆；或因夜长难寐，而慵弹伤心曲；或闻笛而生幽怨，或触景而悲断弦；或羡双燕归栖，或引鸳鸯闲戏，无一不是愁心如醉，断肠似结，充满梦的迷离，泪的哀凄。

在冯延巳的《鹊踏枝》（几日行云何处去）中，词人就表现了一个闺中女子猜疑、期待、悲伤、怨责、惆怅、失望等等复杂的心理。“几日行云何处去”，开头一问，是疑，是怨，亦是责；“忘却归来，不道春将暮”，春天就要过去了，而意中人仍不见归来，又难觅踪影。紧接着女子复作问语，设想意中人“忘却归来”之原因：在寒食清明时节，百草千花争相斗艳的踏青路上，你的香车不知系在了哪一家的树上？“‘百草千花’两句，复作问语，问人牵系谁家，总以人不归来，故一问再问”，这一连两问，使一位思之至、怨之至、伤之至的哀婉动人的女子形象呼之欲出。“泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否”，这位倚楼凝望、泪眼朦胧的痴情女子仍没有放弃希望，仍苦苦追问着意中人的行迹，适睹双燕翩然而至，故和泪问之，“相思之深，怅望之切”，全在“泪眼倚楼频独语”这一镜头的定格中体现出来。可是，双燕不语，春愁乱如风絮，何时能已？至此，词人拈出一句“悠悠梦里无寻处”，使女子的惆怅失望之情溢于言表，读来只觉缠绵悱恻，一往情深。这首词抒发女子的情感心理，一篇之中，三致问焉，写足女子思之切，望之深。在意象的选取上，又以百草千花的明媚光景反衬女子的伤感，以归栖之双燕反衬女子的孤独，以行云喻意中人的漂泊不定，以柳絮写春愁的纷乱无端，再加上泪的渲染和梦的烘托，都使全词氤氲着一股缠绵不尽之气。前人论此词，多认为有所寄托，“此词因心中所思之人久出不归，遂疑其别有所欢，故曰香车系在谁家树。后半阙前三句言消息不知；后二句言愁思甚苦也。其中既有猜忌，又有留恋与希冀之意。其情感及其曲折，此张惠言所谓‘忠爱缠绵’，能使其君信而弗疑也。”由此可知，南唐闺情词虽拟写的是女子的情感心理，然而亦未尝不蕴含着词人自身的生命体验。陈秋帆在《阳春集笺》中说得更明白直接：“此词牢愁郁抑之气，溢于言外，当作于周师南侵，江北失地，民怨丛生避贤罢相之日。不然，何忧思之深也。后主之‘一寸相思千万缕，人间没个安排处’，与之同慨。身世之悲，先后一辙。”

再如李璟的《摊破浣溪沙》（菡萏香销翠叶残），以秋天景物凋残写起，“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。一个“愁”字将西风拟人化了，西风何能愁？不过是人因物起情，物移人情，是闺中女子将自己的愁转移到自然景物上，写西风含愁带恨从绿波上吹过，其实是暗示女子自己在愁，在恨。“还与韶光共憔悴，不堪看”，由菡萏之香销翠残联想到韶光憔悴，其中既包含着对自然界美好事物凋残的痛惜，也有岁月流逝年华渐去的怅然。触景生情，独居深闺的女子难免要顾影自怜起来，而愈是自怜，愈生万般情绪，愈是不忍卒看这萧索的景物。这一连串的描写将女子悲秋伤怀的心理表现得真实而又细腻。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，烘托人物的感受，营造出一种空寂凄冷的境界。这种境界即是女子心境的外化和流露，写境亦是写人。“远”写梦醒之后的感受，给人一种恍惚迷离之感；“寒”写吹笙之后的感受，构造出凄寒的意境。梦远笙寒，倚楼沉思，伤情之至，流下无尽的泪珠。这首词通篇构景清冷，造境凄寂，达到了景、情、境的完美结合，闺中人凄苦哀愁的情感心理不待言明而已现。龙沐勋《南唐二主词叙论》中说：“中主实有无限感伤，非仅仅流连光景之作。王国维独赏其‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’二语，谓‘大有众芳芜秽，美人迟暮之感。’是犹未能了解中主之情。论世知人，读南唐二主词，应作如是观，惜中主传作过少耳。”

2.2闲情

闲情是指无端涌上心头的不可名状的情绪，是词人内心情感的直接流露。这类词作更能让我们直接窥见词人对人生的思考和对生活的态度，它们或抒写欢筵难再、好景不长的忧伤，或抒写因点检经年游历之地而生发的处处新愁，或抒写因韶光易逝而及时行乐、携酒高歌的情怀。南唐词人的生活范围虽仍然相当狭小，但较花间词人而言，南唐词人在洞房深闺之外，还经常流连于歌筵酒畔，甚至走向园中林间、芳草长川。从《醉花间》（晴雪小园春未到）中，我们可以看到词人面对永恒的山川美景所产生的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨。在欢会中，词人就已经看到了离别，强烈感受到“少年看却老”的悲哀。南唐词人往往有特别敏感的神经，他们的词中经常会出现“重待烧红烛，留取笙歌莫放回”（《抛球乐·莫厌登高白玉杯》）、“归去须沉醉，小院新池月乍寒”（《抛球乐·尽日登高兴未残》）、“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”（《抛球乐·酒罢歌余兴未阑》）、“醉乡路稳宜频到，此外不堪行”（乌夜啼·昨夜风兼雨）、“落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间”（阮郎归·东风吹水日衔山）等歌酒行乐的词句，然而仔细品味，我们所感受到的并不是真正的“乐”，而有种借酒和歌消解愁闷、逃避某种现实的意思。在李煜的《乌夜啼》（昨夜风兼雨）中，词人于秋声飒飒、烛残漏断的夜晚，起坐不平，数说着“世事漫随流水，算来梦里浮生”的惆怅，无奈之下，词人给自己找到一个解决办法，那就是在醉梦中求得解脱。其实，无论是“相逢携酒且高歌，人生得几何”（《春光好·雾蒙蒙》），还是“醉乡路稳宜频到，此外不堪行”（《乌夜啼·昨夜风兼雨》），都隐含着词人胸中的不平块垒，隐含着词人对时间和生命的态度。这种“闲情”看似无端，其实是“纵有笙歌亦断肠”（《采桑子·花前失却游春侣》），是“举杯销愁愁更愁”，是词人不尽之孤寂和悲哀的一种自然流露。

在冯延巳那首著名的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）中，词人就表现了那种无可名状而又无从排遣的“闲情”。“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧”，开头一问，直接说破“闲情”，这种“闲情”始终困扰着词人，无法摆脱。在闲情的包裹中，在惆怅的笼罩下，词人日日病酒花前，不辞消瘦。可是欲去旧愁不得，反而更加憔悴。这是一种痛苦中的挣扎，是一种醉梦中的清醒。词人无奈之下，遂举目望去，只见河畔的绿柳青草在春光中又焕发了生机，看到年年依旧的风景，词人不禁向它们询问何以年年有愁。自诗人吟唱出“昔我往矣，杨柳依依”的动人诗句以来，柳便成为古典诗词中用来表达伤感情绪的不朽意象。美国心理学家、艺术理论家阿恩海姆也曾举例说，垂柳的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性，传递悲伤的情感。而春草在南唐词中更是与愁情相联系，冯延巳在《南乡子·细雨湿流光》中就有“芳草年年与恨长”的慨叹。在这里，春柳春草似乎成为了词人“闲情”的见证和化身，是触发词人绵延不绝之惆怅的东西，年年依旧的风景正是词人年年依旧的愁恨。叶嘉莹《唐五代名家词选讲》中说：“冯正中又没有简单地把忧愁的增加和青芜杨柳的生长等同起来，他没有用肯定的话来说，而是用了一个反问句：‘为问新愁，何事年年有？’‘为问’、‘何事’四个字与前面的‘谁道闲情抛掷久’一句的口气连贯下来，代表着他持久的反省和挣扎，更见其‘闲情’、‘惆怅’、‘新愁’之无法断绝，之不能自已，但却又不能明白指出何人何事，这正表现力冯正中的特色，使你读了他的作品只觉得那么一大片缠绵郁结的感情将你笼罩住，但却又完全不能指说。” “独立小楼风满袖，平林新月人归后”，闲情未已，新愁无穷，词人自己也不知所以，唯独立小楼，任风满双袖，直至行人稀少，月上林梢，“只写一美境，而愁自寓焉。”

2.3离情

南唐词中，抒写离情之作可分为两类：一类是南唐亡国之前冯延巳、李煜等的送别怀人之作，一类是南唐亡国之后李煜的去国离家之作。南朝江淹《别赋》中云：“黯然销魂者，唯别而已矣。”无论是送别怀人之作，还是去国离家之作，南唐词在抒写离情时都充满着黯然神伤的气息。在冯延巳的《归国遥》（寒水碧）中，词人为我们描绘出一幅萧瑟清寒的秋江送别图：在寥廓的暮天下，江水寒碧，正是送别的时刻，不知何人又吹奏着哀怨的笛声；一叶扁舟载着南去潇湘的离客渐行渐远，举目望去，只见荻花瑟瑟，霜月凄白。“伤行色，来朝便是关山隔”，词人想到来朝便山水相隔，不由得惝然若失。在表现送别的心理时，这首词一个较为显著的特点是冷色彩的运用。“色彩表现感情，除了不同光波产生不同生理刺激之外，更重要的在于，颜色感觉与人的情感和情绪存在对应关系，这中间有文化的因素。颜色感觉，听觉和触觉，也可以彼此沟通，并且都可能表达情感。冷和暖属于温度感觉，本来与颜色并无关联，但人们普遍地把颜色分为冷色和暖色，冷色和暖色分别对应于平缓的或热切的情绪。”《归国遥》运用了寒、碧、玉、霜、白等冷色调的词语，而这些词语在中国古典诗词中通常是用来表现伤感的情绪心理。所以，寒、碧、玉、霜、白等词语的使用既与秋天景物相一致，又有助于营造离别的氛围，同时也是送别时的心理感受的一种流露和表现。

南唐词在抒写离情时，还往往表现别后的相思之苦。如冯延巳《归国遥》词云：“何处笛，终夜梦魂情脉脉，竹风檐雨寒窗隔。离人数岁无消息。今头白，不眠特地重相忆。”笛声哀怨，风雨催寒，离人杳无音讯，苦苦相忆；又逢鬓发生华，词人心境之凄凉可想而知。再如李煜的《清平乐》（别来春半）：

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

词人独立阶前，看着砌下的落花，想到曾经的离别，不禁肠断魂销，而落花似故意恼人，刚拂去还沾满全身。这是在写落花，同时也是在写愁。“乱”字写花之纷纷飘落，亦是写愁绪之无端，同时也是词人的一种心理感受。大雁的归来使词人想起了“鸿雁传书”的故事，可是这次却没有带回音信；而路途遥远，难成归梦。词人从对面着笔，写音信难凭，写归梦难成，而不明写自己如何地想念，而离思、离恨已见。最后词人感慨万千，叹离恨如同春草一样绵延无尽，生生不息。王国维《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。” “阿恩海姆在论自然物的外在表现性时说：‘不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物—一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉，甚至一条抽象的线条、一片独立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状—都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时候甚至比人体还更加有用。’”所以，当看到满地的落花，看到归来的大雁，看到无边的春草，词人受其触发，苦闷、相思、离恨等情感胶着心中，“怎一个愁字了得”！

南唐词中还有一部分作品充满了江山失守后词人被迫去国离家的悲哀和长恨，这种情感在李煜后期的作品中得到了最充分的展现。由于冯延巳和李璟在南唐亡国前都已去世，所以亡国破家的经历是李煜特殊的生命体验。但是，李煜的亡国之作所形成的哀感缠绵的情感并非骤然而起的空中楼阁。在一定程度上，李煜沿承了冯延巳和李璟的抒情道路，而国破家亡的惨痛经历使他的悲哀在广度和深度上都有所扩大和加强。再加上李煜是“不失赤子之心”的帝王词人，所以不加掩饰地诉衷肠于悲苦之音便成了他抒发思家念国之情的最佳方式。据史料记载，后主归宋后，每怀故国，辄情不能已，又念及嫔妾流散，往事成空，经常是以泪洗面，郁郁难安。所以，愁情苦闷，一发于词，正如龙沐勋《南唐二主词叙论》中所说：“秋月春花，往事多少？‘眼泪洗面’与‘眼色相勾’之滋味，相去几何？……读后主后期作品，但觉‘可哀惟有人间世’。……听教坊离曲，‘挥泪对宫娥’，正极度伤心人语。爱恋如嫔妾且不能相保；无涯之痛，自饶弦外之音。”

总之，南唐词中，不论是抒写闺情，还是抒写闲情、离情，都有一种悲郁缠绵之气萦绕其间，似乎有着一种“以悲为美”的审美倾向，“词人似乎对愁苦之情和悲哀型的美感怀有一种天生的偏嗜和癖好，并进而又将玩味痛苦和宣泄痛苦当作其文学创作和审美鉴赏活动中的重要内容和‘苦中作乐’的举动来对待，这就使得词中的‘以悲为美’显得越发‘自觉’和越发向着人的心灵深处开掘。”

3、伶工之词向士大夫之词的转变

花间词是典型的“伶工之词”，这一点在欧阳炯所作《花间集序》中有明确的说明：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。……则有绮筵公子，绣幌佳人。递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。……庶以阳春之甲，将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”余传棚《唐宋词流派研究》将花间词派的主导风格定为“柔靡绮丽”，谓南唐词派的主导风格是“哀婉凄丽”，“柔靡”之于“哀婉”，“绮”之于“凄”，相比之下，显然是突出了南唐词的抒情特质。同时，这种抒情并不同于花间词人的代言体，而是沿着自我抒情化的道路发展。王国维《人间词话》中谓：“词至李后主，而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”从所蕴含的情感心理来看，不仅李煜的词，而且冯延巳、李璟的词都显示出由“伶工之词”向“士大夫之词”转变的趋势，只不过这种转变至李煜后期饱含血泪之作才摆落花间，自成气格。叶嘉莹《唐宋词名家论稿》论南唐词时，谓“我以为李璟词之最值得注意的一点特色，乃在于其能在写景、抒情、遣词、造句之间，自然传达出来一种感发的意趣”。 “我以为感知是属于官能的触引，感动是属于情感的触动，而感发则是要在官能的感知及情意的感动以外，更别具一种属于心灵上的触引感发的力量。这种感发虽然也可以由于对某些景物情事而引起，但却可以超出于其所叙写之景物情事之外，而使读者产生一种难以具言的更为深广的触发与联想。” “我以为冯延巳可以说是最为具有此种感发之意趣的一位作者……至于南唐之后主李煜，则可以说是分别具有感知、感动与感发三种不同层次之意境的一位作者。”南唐词人的这种“感发”力量使其创造出一种“深美闳约”的意境，在抒写闺情、闲情、离情时能够融入自我的人生体验，充分发挥词的抒情功能，将词写得哀郁缠绵，一往情深，体现着“伶工之词”向“士大夫之词”的转变，从而影响了北宋初期的词家，开启一代风气。

冯延巳、李璟、李煜作为南唐词派的中坚人物，将浓重情感融入词中，创造出动人的篇章，成为词史上的璀璨之星。其词作内涵的丰富性为我们留下了许多解读的可能性，让我们能够透过这心画心声去体会他们的情感世界。同时，在崇尚物质的现代生活中，品读这些作品，或许能与古人产生共鸣，让我们难以言传的情感有所依托，有些疲惫的身心得到某种慰藉，而这正是艺术的生命价值所在。

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