千古文人侠客梦

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　　江湖中人尊崇的义气，没有什么明确的理论界定，基本上是从《三国演义》中的刘、关、张结义和《水浒传》中的「八方共域，异姓一家」演化而来。至于江湖客讲义气的心理基础，孙中山在论述天地会时有所涉及：


　　其固结团体，则以博爱施之，使彼此手足相顾，患难相扶，此最何夫江湖旅客、无家游子之需要也。


　　通过结盟的办法，使陌路人变成兄弟，相互间具备一种准血缘联系，以便危难时互相帮助。天地会《三十六誓》中第二十五誓称：


　　入洪门之后，洪家兄弟若有被外人富强大族欺负，务要通知众兄弟出力报仇，如有不法之人，见兄弟被人欺负，不肯出力相救者，死在妇人之手而亡！（查出打十八棍）


　　强调「自盟之后，兄弟情同骨肉，胜似同胞，吉凶则彼此相应，贵贱则甘苦同情」，这对亡命江湖随时可能遭遇不测者很有吸引力。


　　不过，讲义气和主持正义并不是一回事，武侠小说家常常有意无意模煳两者的界限。司马迁笔下的游侠，既「救人于阨，振人不赡」，又「以躯借交报仇」。翻译成后世的「江湖语言」，一是「路见不平，拔刀相助」，一是「为朋友两肋插刀」。


　　前者可说是主持正义，后者则只能属于「讲义气」。讲义气者只问亲疏，不论曲直，实际并不怎么值得赞赏，正如孙述宇在论及水浒英雄时指出的：


　　试看那些英雄们讲义气之时大家如何不问是非而只求顾全互相的情谊，便可知道「义气」一物不过是同道中人的互相撑腰而已，那种精神并不是「正义的精神」，而是「结义的精神」。


　　可在武侠小说中，「讲义气」作为「江湖世界」的最高准则，则被完全美化了。


　　美化「义气」和美化「江湖世界」本是一回事，都是为了重建中国人古老的精神故乡「桃源」，因而又都是对现实世界的否定和讽刺。明白这一点，就没必要过分指责武侠小说描写的「不真实」。可若能像金庸那样，写出「江湖风波险恶」，另一个世界也不怎么纯洁，另一套规则也不怎么完美，真正的大侠不只须要退出「官府世界」，而且须要退出「江湖世界」（如《笑傲江湖》），岂不更发人深思？


　　三


　　近人郑观应在为《剑侠传》作序时称：


　　余悯世宙之屯邅，慕仙人之神妙，剑侠一流于文为宜，于用为切。


　　「于用为切」即无数读书人表示的「夙慕剑仙能除邪扶正，时深嚮往」；「于文为宜」则是指剑侠故事本身很有文学性，很能刺激作家的艺术想像。谈「江湖」不但要谈出其作为武侠小说主要文化背景的价值，而且要谈出其在作家艺术构思中的地位。也就是说，除了考虑作为整体的「江湖世界」如何为武侠小说的展开提供「基本假设」外，还必须考虑具体的「江湖场景」如何为小说中侠客的活动提供必要的「文学氛围」。单有后者，武侠小说无法与英雄传奇或历史演义区别开来；而单有前者，则武侠小说几乎成了「寓言」。作为总的世界图式的「江湖世界」基本上是虚拟的，作为具体生活背景的「江湖」却近乎写实，两者互相制约，才使得武侠小说中的「江湖场景」颇具魅力。

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　　每种小说类型都有其格外垂青的「典型场景」，比如风月传奇中男女幽会的后花园，英雄传奇中列阵厮杀的旷野，公案小说中清官断案的衙门，历史演义中忠奸对峙的宫廷等。这些场景在同一类型的小说中不断出现，有其特殊的文化及文学功能，以致读者可以通过故事中经常出现的场景来判断小说的类型及情节的发展趋向。当然，不同小说类型之间的典型场景略有交叉（不过功能并不完全相同，如武侠小说中的寺院与风月传奇中的寺院就有很大区别），而且时代越晚独创性越强的作品，越不固守同一小说类型的典型场景。即便如此，抓住「典型场景」，还是有利于我们对某一小说类型的解读。


　　武侠小说中大的背景是「江湖」，最主要的生活场景则有悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观。 侠客当然也出入市井，甚至也不妨闹闹宫廷，可主要活动场景却只能是上述三类。这三者在相对于都市尘世、宫廷衙门这一点上是一致的，都是王法鞭长莫及之处，是武侠小说所虚拟的法外世界、化外世界的具体体现。 但三者在武侠小说中又各有其特殊功能，在不同层面上实现了生活场景的文学化，并共同构建了一个颇有审美价值的「江湖世界」。


　　悬崖和山洞因视点不同，可以是隆起，也可以是下陷，但在视觉效果上，无疑都是地平线的突然中断。这异乎寻常的地理环境可看作转折与突变，而不是平面展开。 这对作家的创作构思自然会有影响。


　　选择悬崖山洞作为武侠小说的主要场景，首先是出于侠客学武的需要。武艺高强是侠客行侠的本钱，而高于常人的武功是在异于常人的环境下修练出来的。从武侠小说家开始着意渲染侠客的神奇本领时起，就不忘强调其修习的艰难与环境的神秘。


　　唐人小说很少谈及学武的经过，只有聂隐娘向父母描述过练功的地方：


　　及明，至大石穴之嵌空，数十步寂无居人。猿狖极多，松萝益邃。（〈聂隐娘〉）


　　此等「寂无居人」的去处，正是习武的好地方，起码逼使修习者不染红尘，专心致志修习上乘武功。习武也需有灵气，方能领悟上乘武学真谛；而这，非心静不能得之。平江不肖生多次提及「学道的人，须受平常人万不能受的困苦，故师傅每将徒弟带到万里之外的深山石穴中传授入道修练之法」（《江湖奇侠传》第四三回、《近代侠义英雄传》第九回），这无疑比两句秘诀道破、徒弟即成武林高手之类的说法更切实际些。《笑傲江湖》中令狐冲于玉女峰上面壁思过，前是悬崖后有山洞，正是理想的习武之地：


　　当年华山派的祖师以此危崖为惩罚弟子之所，主要便因此处无草无木，无虫无鸟，受罚的弟子在面壁思过之时，不致为外物所扰，心有旁鹜。 （第八回）

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　　在某种意义上说，所有习武者都是在自我放逐、自我惩罚，捨弃常人感兴趣的无数外物，这样才能「心无旁鹜」修习上乘武功。单只面壁不一定能开悟，没有山洞石壁上破解各路剑法的图形，令狐冲或许永远成不了武林高手；可肯于危崖上面壁苦练，毕竟是成功的必要前提。同样，《萍踪侠影》中张丹枫于山洞中、《神鵰侠侣》中杨过于古墓中学得上乘武功，既得益于传功的武学秘籍，也得益于修习的特殊环境。


　　悬崖山洞在小说中的作用，练功时是隔断人世，打斗时则是陷入绝境。可以轻易走出的山洞或跳下也无妨的悬崖，很难成为武侠小说的重要场景。武侠小说家喜欢渲染地势之险恶，目的自是炫耀侠客武功之高超。再说此等杀伐之声，放在月白风清的都市，总有点不大协调。 宋人〈杨温拦路虎传〉「入话」即先声夺人：


　　翠苏苍崖森古木，坏桥危磴走飞泉。


　　风生谷口猿相叫，月上青林人未眠。


　　这中间两联颇多阴森的意象，「苍崖」、「古木」、「坏桥危磴」，再加上「猿相叫」、「人未眠」，肯定不是缠绵悱恻的才子佳人故事，隐约已见刀光剑影。武侠小说家在渲染烘托惨烈的打斗场面方面很有本事，往往是人未出场，单是描写日月山川，已觉危机四伏杀气腾腾。 而万仞悬崖与无底深洞之作为主要场景，除了一般意义上的渲染气氛外，更预示侠客已陷入真正的绝境。所谓「绝境」，不外是指打斗中处于劣势的一方没有退路；可没有「退路」不等于没有「生路」。正如《孙子？九地》所说：


　　投之亡地然后存，陷之死地然后生。


　　武侠小说中的绝境，往往不是「结束」，而是「转机」。让侠客处于极端劣势，眼看没有希望，然后来个一百八十度大转变，形势急转直下──这种情节设计并非纯为取悦读者。武侠小说的一个重要特徵，就是如何最大限度发挥人的潜能。行侠的正义感以及平日练就的武功固然起作用，可将侠客推到生命的极限处，倘能勘破生死，在此临界状态中，智力、武功都会有超水平的发挥。 张丹枫被困洞中，眼看没有生还的希望，翻读《玄功要诀》，「顿把生死置之度外，就在石窟之中，按那异书所授，修习起上乘的内功来」（《萍踪侠影》第十八回），果然练就绝世武功。


　　令狐冲和盈盈在黑暗的山洞中「受这十几名瞎而不瞎之人围攻，原无侥倖之理」，然而生死关头，精神大振，居然出奇招克敌制胜（《笑傲江湖》第三八回）。借用一句颇含禅机的名言：「于无所希望中得救。」打斗中最忌有所思虑有所希望，东方不败就败在这牵挂上（《笑傲江湖》第三一回）。既陷绝境，无「是非」心，无「输赢」心，无「生死」心，了无牵挂，才能一往无前。当然，前提是张丹枫「武学本有根底，人又极端聪明」，再加上「生性豁达」。否则，身临绝境者不用对方出手，单只「悬崖」这意象，就足以压垮他。

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　　武侠小说吸引读者之处，除了打斗场面的惊心动魄，还有情节发展的变幻莫测。 最能使情节发生戏剧性变化的场景，莫过于「悬崖」。打斗中，「悬崖」是个不容忽视的「角色」；叙述中，「悬崖」更非可有可无的场景。为了切断欣赏者思维的惯性，免得读顺了读滑了也读腻了，小说必须来个出人意料的突转。 在这时候，「悬崖」的作用近于古希腊悲剧中的「机械降神」。俗语称：「戏不够，神来凑。」在写实型武侠小说中，颇有「戏不够，悬崖凑」的趋向。倘若能腾云驾雾的剑仙，悬崖自是不在话下；可对于武功高超但还必须用脚走路的侠客，万丈悬崖毕竟是个无法克服的障碍。 有趣的是，武侠小说中的悬崖很少成为侠客的葬身之地，像阿紫那样抱着萧峰的尸身走向悬崖的毕竟很少（《天龙八部》第五十回）。「悬崖」往往不是作为情节的「终结」，而只是情节暂时的「中断」。掉下悬崖的侠客因为什么偶然的原因而存活，总有一天这侠客还会突然出现在江湖上。《小五义》中背着锺麟的武国南被踢下万丈深潭，幸好落在石缝中长出的松树上（这类救人的深崖松树以后不断出现），这情节无关大局，读者完全可以不加理会；而小龙女自知中毒难癒跃下断肠崖，十六年后杨过苦等不及，同样跃下此百丈深崖，居然于潭底与妻子重逢，却是《神鵰侠侣》最吸引人的一段。此等「悬崖」，只要作家稍为注意一下「伏脉」与「照应」，很容易成为武侠小说叙述上的一个诀窍，起码可以使得故事发展摇曳多姿，不至于一览无余。


　　武侠小说中第二类型场景是「大漠荒原」。选择大漠荒原作为主要场景，首先可能是出于打斗场面描写的需要。像《鹿鼎记》那样在皇宫中打斗，只能是作家偶一为之的奇招。人烟稠密的闹市，穿窬大盗「一枝梅」辈可以畅通无阻（《二刻拍案惊奇？神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》），而替天行道的大侠如萧峰辈则不免缩手缩脚，因一旦出手，无意中很容易变成漤杀无辜。惩戒无赖恶少，闹一闹酒楼茶馆还可以；若真的大规模厮杀或者高手过招，闹市实在不是好地方。


　　并非不能找到人烟稀少的冷街僻巷，也并非市郊没有适宜于打斗的空旷平野，武侠小说家之所以非要把侠客拉到大漠荒原不可，与其说出于实战的考虑，不如说是因为审美的需要。「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），固然也是行侠，可气势哪比得上张华笔下的壮士：


　　长剑横九野，高冠拂玄穹。


　　慷慨成素霓，啸咤起清风。


　　震响骇八荒，奋威曜四戎。


　　濯鳞沧海畔，驰骋大漠中。


　　（〈壮士篇〉）

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　　「九野」、「八荒」、「玄穹」、「大漠」，于此等背景下厮杀，自然而然会有一种悲壮感与崇高感。唐人喜欢让游侠「发愤去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉），既是写实，也不无象徵的味道；于大漠荒原中纵横驰骋，方显出英雄本色。


　　侠客并不害怕死亡，仗剑行侠本就置生死于度外；可侠客害怕死得没有意义。 之所以「不爱其躯」，是因为要「赴士之阨困」，表面上的轻视生命，正蕴含着对生命的无限热爱。因为热爱生命，才有必要借死亡来完成生命的价值，消除生命的有限性。在这个意义上说，侠客行侠并不纯为他人，也包含道德上的自我完善以及生命意义的自我实现。 这就难怪侠客最为恐惧的是莫名其妙地死在江湖上无名鼠辈之手。令狐冲身陷绝境，首先想到的不是生死，而是死于非命：


　　要是死在一位武林高手手下，倒也心甘。现下情势，却是随时随刻都会莫名其妙的呜呼哀哉，杀死我的，说不定只是个会些粗浅武功的笨蛋。（《笑傲江湖》第三八回）


　　江湖上比武先报姓名，打杀无名小卒的不算英雄，一时大意被无名小卒所杀更是冤枉。侠客蔑视背后下手的小人，而推崇凭本事决雌雄。既是光明正大的高手过招，又在壮阔雄奇的背景下，那才叫「纵死犹闻侠骨香」（王维〈少年行〉）。鲁迅先生有段名言，假定血肉该餵动物，就宁愿餵狮虎鹰隼，一点也不给癞皮狗们吃，理由是：


　　养肥了的狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。


　　这话移用来描述侠客的心态，相当恰当。唯一需要补充的是，在未知鹿死谁手时，不妨就在这「天空，岩角，大漠，丛莽」大战三百回合，那将更是「伟美的壮观」。


　　苍茫的天际，空旷的荒原，侠客孤寂的身影、落寞的神色，再配上小说中无处不在的死亡意象，使得武侠小说整体风格上悲凉中不无壮阔，凄冷处犹见雄奇。那「黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）的大漠，那「寒凝大地发春华」（鲁迅〈无题〉）的荒原，俨然是武侠小说的风格标志。


　　尽管侠客形象可分为粗豪型和儒雅型两类，可前者明显比后者源远流长且更得读者欢心。从王度庐到金庸、梁羽生，都曾努力刻划名士型侠客，也都有其得意之笔，但仍无法与粗豪型侠客媲美──即使在同一作家笔下也是如此，难怪有人要感嘆：「为何潇洒儒雅总是不如粗豪朴质者？」或许江湖中本来就是粗豪者的天下，硬要逼儒雅者闯入，不免伤其天性。俞樾赞赏《三侠五义》「事迹新奇，笔意酣恣」，「如此平话小说，方算得上天地间另是一种笔墨」（〈重编《三侠五义》序〉），大概不会与其中侠客的性格粗豪无关。 鲁迅称颂《三侠五义》「以粗豪脱略见长」，更直接指出其「独于写草野豪杰，辄奕奕有神」。在现代人看来，草莽英雄自有其独特的美感，而且好就好在那种不为「文明」所规范的「十足的野性」。其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其「粗豪脱略」的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞嘆不已。而这种「野性」，只能形成也只能存在于草泽山野之中。因此，要写出侠客的「粗豪脱略」，就无法撇开那令人畏惧而又令人神往的「大漠荒原」。

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　　和尚道士乃方外之人，选择「寺院道观」作为法外世界、化外世界的表徵，自是顺理成章。可武侠小说中多以寺院道观为背景，却不只是取其远离宫廷或不食人间烟火。武侠小说中的寺院道观往往是「欲静何曾静」；居住其中的和尚道士自然也是「欲洁何曾洁」。不但不净不洁，还深深卷入人世间的打斗纷争。只会念经参禅的僧人可入高僧传，但很难成为武侠小说的主角。研究佛道者，大概绝少本末倒置，将习武作为僧人的主修课；武侠小说中敢于出来闯江湖的僧人，则大多身手不凡。


　　老江湖鲁志中告诉众人：


　　走在江湖上有两种人不可轻敌，第一是出家人，第二就是文人秀士。因为这两种人多半是别有真传……（《鹤惊崑崙》第七回）


　　「文人秀士」悟性好，或许真有高招，更重要的是难辨何家何派；「出家人」则明摆着「别有真传」，一个「少林」一个「武当」，威镇武林数百载，哪一部武侠小说少得了它？正如《儿女英雄传》第六回所说：「讲家数，为头数武当拳、少林拳两家。」和尚道士自然也有正邪善恶之分，可少林和尚、武当道士在武侠小说中一般都扮演正面角色。嵩山少林寺与武当紫霄宫，不单是宗教名蹟，也是习武者心中的圣地。自平江不肖生于《江湖奇侠传》中虚构崆峒派后，武林中「崛起」无数宗派（当然是有正派也有邪派），但少林、武当始终是实力雄厚且能主持正义的名门大派。八方豪杰到少林、武当学武、比武，或者请其评判是非铲除奸邪，也就成为武侠小说中颇为吸引人的一个重要关目。


　　不单少林、武当在武侠小说中使用频率特高，一般的寺院道观也备受青睐。除了假定其中必藏有武林高手，本身又是打斗的绝好场景外，更主要的是其提供了一种「悲天悯人」的观念。《天龙八部》中虚竹和尚讲得好：


　　我佛说道，人生于世，难免痴瞋贪三毒。师伯、师父、师叔都是大大了不起的人物，可是纠缠在这三毒之中，尽管武功卓绝，心中的烦恼痛苦，却也和一般凡夫俗子无异。（第三七回）


　　学武而不学佛，武功再高，也仍然是没有见识不曾悟道的「可怜虫」。似童姥、无崖子、李秋水这等武林高手尚是「可怜虫」，更何论普天下只知舞刀弄枪的一介武夫？《天龙八部》第四三回老僧为众人说法，颇有象徵意味：


　　佛门子弟学武，乃在强身健体，护法伏魔。修习任何武功之时，总是心存慈悲仁善之念，倘若不以佛学为基，则练武之时，必定伤及自身。……佛法在求渡世，武功在求杀生，两者背道而驰，相互剋制。只有佛法越高，慈悲之念越盛，武功绝技才能练得越多，但修为上到了如此境界的高僧，却又不屑去学各种厉害的杀人法门了。

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　　是否真的学武不学佛，即「戾气深入脏腑」，「大难已在旦夕之间」，没必要深究；重要的是学武者出手即求伤人要害取人性命，确实需要慈悲的佛法为之化解。难怪老僧说及因练内功走火入魔的鸠摩智时，「微微摇头，眼光中大露悲悯惋惜之情」。侠客但知争天下武功第一，有谁晓得这武功背后的沉重代价？在「实一悲天悯人之作也」的《天龙八部》中，除「无人不冤，有情皆孽」外，更写出「佛法的无边大超脱」──包括对「武学障」与功名心的超越，确是金庸小说中独有的神来之笔。


　　不只是学武的侠客需要佛法化解，讲述以武行侠故事的武侠小说也需要佛法化解。


　　武侠小说不能只是满纸杀伐之声，以刀光剑影取悦读者，满足人类潜藏的嗜血欲望。即从陶冶性情而论，侠客的刚猛侠烈之性也须配以「慈悲仁善之念」，方能不误入歧途。如此强调佛法在武侠小说中的作用，颇有道德说教的嫌疑。可武侠小说家于腥风血雨之中，每每不忘插入古剎钟声，除疏通文气调整节奏外，确实不无解毒纠偏之意。在讲求慈悲反对逞勇嗜杀这一点上，佛道两家是相通的。故武侠小说中的「寺院」和「道观」，外景尽管不大一样，功能却大同小异；都是对于刀光剑影的超越，并共同指向善武而不嗜杀的真正的大侠精神。


　　「第八章」浪迹天涯


　　一


　　韩非作〈五蠹〉，斥责其时妨碍国家「安定富强」的「学者」、「言谈家」、「带剑者」、「患御者」和「商工之民」。其中给游侠定罪的主要是如下三句话：「犯禁者诛，而群侠以私剑养」；「废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属，举行如此，治强不可得也」；以及「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」。「犯禁」是行侠的结果，「聚徒属、立节操」是行侠的手段，最根本最要命的是思想问题：不曾（或曰不愿）「敬上畏法」。这与儒生的「以疑当世之法，而贰人主之心」异曲同工，犯的主要是「思想罪」而非「刑事罪」，这就难怪韩非要儒、侠并议。 至于儒、侠的「以文犯法」与「以武犯禁」，主要是表现形态不同，没必要过于拘泥。


　　法家实现富国强兵理想的途径是使得境内之民，「其言谈者必轨于法，动作者归于功，为勇者尽之于军」（〈五蠹〉）。也就是说，此等「理想国」的公民，不只要「守法」，而且要「乐业」，还必须肯「安居」。重「耕战之士」是推崇「乐业」，贬「游食之民」是主张「安居」。游侠之不受统治者欢迎，是因其既不「安居」，也不「乐业」，更不「守法」。韩非只以「以武犯禁」治游侠罪，是取其重而不是「不及其余」。后世文人谈游侠，多在如何褒贬「犯禁」上作文章，而不大注重「游侠」的另一行为特徵：「游」。

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　　「游」，训为「行」，此乃「游侠」之「游」的本义。 没有固定职业、没有固定居所，为了某一目的而离乡背景，四处游荡，此乃游子、游民、游士、游侠的共同特点。 史学家注意到「战国时代的士几乎没有不游的。他们不但轻去其乡，甚至宗国的观念也极为淡薄。其所以如此者正因为他们缺少宗族和田产两重羁绊」。这段话几乎可以移赠游侠而不必作任何修正；甚至大一统政府建立后，游侠比游士更须离家远游。「游侠」之「游」，首先是随意游动背井离乡──即「不安居」；引申为不安本分不修其业──即「不乐业」；更推衍为轶出常轨蔑视规矩──即「不守法」。其共同特点是流动变迁，因而可能扰乱固定的社会秩序，打破原有的政治格局。这对大一统政府来说是不能容忍的。即使不「以文犯法」或「以武犯禁」，单是「自由流动」这一点就叫人不放心，总是一个潜在的不安定因素。秦代制定律令限制士之出游（《云梦秦简？游士律》），以及后世无数约束人口流动的规章制度，都不是无的放矢的。正如余英时在论及大一统政府之所以对游士、游侠防范严、忌惮深时所说：


　　从社会秩序中游离出去的自由分子无论如何总是一股离心的力量，这和代表「法律与秩序」的政治权威多少是处在相对立的位置。


　　如此说来，游侠之不安居、不乐业与不守法，三者之间并非毫无联系。


　　《史记》、《汉书》之传游侠，都注意到其「时扞当世之文罔」，都在「然」、「惜乎」这类转折语上作文章，以表明论者的折衷公允，并不以偏概全。虽不像今人喜欢功过「三七开」抑或「七三开」，但其评价的分寸感还是掌握得挺出色。司马迁欣赏游侠之「救人于阨，振人不赡」（〈太史公自序〉），故《史记？游侠列传》对其先抑后扬（重点自然是扬）：


　　今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。


　　班固对游侠殊无好感，甚至以为「其罪已不容于诛」，故《汉书？游侠传》对其先扬后抑（重点自然是抑）：


　　观其温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。惜乎不入于道德，茍放纵于末流，杀身亡宗，非不幸也！


　　这两段话所传递的「信息」（或者说所介绍的事实）大致相似，差别在于叙述的语调（亦即信息的排列组合）以及这种语调背后蕴藏的价值判断。只是这两位对游侠大加褒贬抑扬的杰出史家，显然并不强调侠客「行游」这一特徵。不过，这并不证明其时的游侠固守一隅，若郭解之亡命江湖，或者如陈遵、原涉之四处游荡，都足证其并非当局所希望的「安居乐业」之辈。布衣之侠「驰鹜于闾阎，权行州域，力折公侯」（《汉书？游侠传》），本就流动性很强；再加上历代统治者的大力诛杀，焉能不离乡背井？

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　　或许是魏晋以降侠客处境艰难，只能隐身江湖四处游荡；或许是大众借侠客形象寄託被拯救愿望，故不希望其偏安一隅，营造自己的安乐窝；更大可能是两者兼而有之。于是，诗文、戏曲、小说中的侠客，便不能不随时准备上路──既逃避官府迫害，又主持人间公道。前者是「追兵一旦至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉），后者是「横行徇知己，负羽远征戍」（卢照邻〈结客少年场行〉）。不管出于何种目的，「侠客重周游」（杨炯〈紫骝马〉）这一设想已经深入人心；诗人更喜欢渲染侠客之四海漫游；「少小去乡邑」（曹植〈白马篇〉），「剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉），「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）。此等行游的侠客，在唐宋传奇中也有绝佳表现。 起先隐身江湖四处游荡，而后路见不平拔刀相助，结局是功成不受赏飘然远逝。来也匆匆，去也匆匆，侠客始终如浮萍在人世尘海游移不定。只不过经过一代代文人的加工改造，侠客不轨于法故必须流亡江湖这一自我保护的层面逐渐隐去，彷彿侠客之所以远行游纯粹是出于替天行道的需要。而同是锄强扶弱违法犯禁，游侠不同于占山为王的绿林好汉，除了其不屑于结成有明确政治纲领的军事集团，而选择仗剑行侠自掌正义外，还有其四海漫游随意出击的行为方式；此类个人反叛抗争或许很难奏效，可其自由精神千载之下仍令人神往。同是八方游荡四海为家，游侠不同于求职谋生的浪子游士，其漫游并非出于形而下的生活需求，而是追求人类平等这一崇高而渺茫的理想；其行为即使如唐吉诃德斗风车般虚妄，也仍值得充分理解和尊重。


　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》）。关键不在「不平事」之多与「有心人」之少，而在于两者必须挂上钩。 即让「有心人」偏偏撞上「不平事」，或者说在世人千钧一发的危难之际，侠客便能从天而降，解人于倒悬。假如承认惩恶扬善扶弱济困是侠客的神圣使命，那么，「缓急，人之所时有也」（《史记？游侠列传》），侠客也就必须随时随地处于戒备状态，才能真正「救人于阨，振人不赡」。这梦想人世间无法做到，小说、戏曲中则很容易实现。 办法是驱使侠客漫游天下，以增加其发现不平并铲除不平的机遇。虬髯大汉的经历可作为侠客浪迹天涯的象徵：


　　他这一生中，也不知到过多少种地方，上至世家大族的私邸，下至贩夫走卒的大杂院，上至千金小姐的闺阁，下至花几十枚大钱就可以住一夜的土嫖馆，最冷的地方他到过，可以把人鼻子都冻掉的黑龙江，最热的地方他到过，把鸡蛋放在地上就可以烤熟的吐鲁蕃。（《多情剑客无情剑》第十章）

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　　不管是茫无目的的漫游，还是别有苦衷的逃亡，侠客之飘流四海，已成为武侠小说固定的叙述套路。而所谓「路见不平拔刀相助」，不只道出了武侠小说的行侠主题（平不平）、行侠手段（仗剑），还连带说明其叙事结构：驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提。


　　在唐宋传奇和宋元话本中，「路见不平拔刀相助」的结构功能尚未充分体现，因这些短篇小说大都只讲述一两个（或一主一从）豪侠故事，很容易交代侠客的行踪。


　　而从清代侠义小说起，一部几十万字上百万字的长篇小说，描述数十次打斗，诛杀几百名奸人，这侠客而不是那侠客何以总在节骨眼上出现，便成了一个非交代不可的问题。 而上次行侠与下次行侠之间的转换接头，也就成了作家关注的重心：


　　书中有缓急，有先后，叙事难，门榫尤难。 必须将通身理清，那里接着这里，是丝毫错不得的；稍一疏神，便说的驴唇不对马口，那还有什么趣味呢？编书的用心最苦，手里写着这边，眼光却注着下文。（《三侠五义》第九四回）


　　设置统率众豪杰的清官，固然可以使长篇小说获得一种表面的整体感，「叙事」、「斗榫」也都不难；可倘若天南地北张三李四随写随丢，则侠客形象难得吸引人。


　　要让读者对白玉堂、黄天霸或者艾虎感兴趣，就必须催促其不断行侠；要不断行侠，就得四海游荡。于是侠客之浪迹天涯，便成了作家结构长篇小说的一大诀窍。 直至今天，侠客「路见不平拔刀相助」以及与之相适应的「浪迹天涯」，仍然是武侠小说最基本的结构技巧。


　　二


　　靠「路见不平拔刀相助」来结构长篇小说，无疑不是最佳方案，因其容易变成短篇的集锦：历次行侠之间没有必然联系，唯一的贯串线索是主人公的行游。正如《江湖奇侠传》中作家的自我解嘲：


　　从头至尾，表面上虽也似乎是连贯一气的，但是那连贯的情节，只不过和一条穿多宝串的丝绳一样罢了。（第一○六回）


　　在平江不肖生看来，《红楼梦》、《水浒传》之所以「不至有抛荒正传，久写旁文的弊病」，就在于其划定小说人物的活动范围（荣、宁二府或梁山泊）；而侠客既然不能偏安一隅，武侠小说就难免「章法稍嫌散漫」。要让武侠小说也像其他成熟的小说类型一样，「都是从一条总干线写下来」（同上），既保持武侠小说必不可少的悬念，又不削弱长篇小说需要的起码的整体感，其实也不算太难，那就是突出侠客行游的目的性。侠客不再是漫无目的地闲逛，而是锲而不舍地追求某一确定目标，并因此而「仗剑远行游」。为了报恩复仇，为了拜师学艺，为了寻找武功秘籍，为了追求或逃避爱情，侠客继续浪迹天涯。此等有目的的漫游，比起此前无意识的闲逛，无疑更有利于武侠小说的结构。