千古文人侠客梦

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　　也就是说，用毒作为一种打斗手段的合理性，又重新得到部分承认。 不管具体作家对打斗中用毒的道德评价如何，毒药在武侠小说中却是日益受到重用，以致可以说，新派武侠小说几乎没有一部不涉及某种形式的毒药。唐宋传奇中的化尸药只是消灭尸体，并非直接的杀人武器（〈聂隐娘〉、〈洪州书生〉）；晚清侠义小说中的蒙汗药也只是打斗的辅助工具，使对方暂时失去战斗力，而且很容易解救，一瓢冷水就解决问题（《施公案》、《三侠五义》）。而在新派武侠小说中，毒药不只应用广泛，而且多独门秘方，非使毒者无法可解。有见血立死的，也有受尽折磨三月毙命的，名目繁多，不一而足。而这，与现代化学武器在战争中的作用或许不无关系。 古代作家对化尸药、蒙汗药的描写多出自想像，新派武侠小说中各种离奇古怪的制毒、用毒和解毒的方法，当然也不必有多少医学上的依据。侦探小说可以把罪犯使用的毒药拿到实验室去化验，武侠小说却没有这种必要。即便如此，作家对毒药在打斗中的作用日益重视，仍然源于现实生活的启示。


　　唐传奇中很少暗器伤人的描写，黄衫客虽「挟弓弹」，但未见出手（〈霍小玉传〉）；唯一接近的是《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉一篇书生以铜丸弹僧侠后脑。 暗器种类繁多，但作为一种远距离兵器，其作战观念与弓箭同，有的更是直接从弓箭演变而来（如袖箭、弹弓）。弓箭乃十八般武艺之一，且起源甚早。黄帝时始作弓箭的记载未必可靠，但起码春秋战国时代，弓箭已是相当普遍使用的武器。《周易？系辞下》第二章称：「弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下。」屈原笔下壮士则「带长剑兮挟秦弓」（〈国殇〉）。「剑」与「弓」同为杀人的利器与勇武的标志。 直到明清英雄传奇，仍是剑、弓并用，也不忌讳暗器伤人。侠客用弓箭的场合则很少，大概携带不便，与侠客打斗灵活机动的方式不相吻合。不过，从晚清侠义小说起，飞镖、袖箭、毒针以至各种名目的暗器的使用开始普遍起来，其共同功能是远距离杀敌，既可补刀剑等近距离兵器之不足，而又不妨碍侠客的远行游与突然出击。这一点与近代以来枪炮等长距离热兵器的大量使用不无关系。 武侠小说家在继续渲染近身肉搏的本领外──那是侠客打斗的基本特徵，各自躲在暗处发射枪炮，其打斗便没有什么观赏价值了──又引进远距离兵器以增加打斗的惊险和复杂。 这一点与晚清以来侠客打斗中「机关」开始发挥重要作用一样，都是西洋「物质文明」的影响。暗道机关并非晚清才有，可《小五义》大肆渲染铜网阵的「奇巧古怪」，而且点明设计者彭启「到西洋国去了十二年」，「学了些西洋的法子」（第四二回），这也不能不令人联想到西方的「船坚炮利」、「机械精巧」对武侠小说家的刺激。

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　　侠客不再只是面对面斗剑，还得留心头上可能飞来的暗器，地下可能出现的机关；休战时也眼观六路耳听八方，一不小心就可能中毒身亡──这种「立体化」的打斗方式无疑更适合现代人的胃口，故事也因此更加紧张复杂。 有趣的是，作家既承认兵不厌诈，打斗中不妨虚虚实实；可仍不以毒药、暗器、机关的使用为第一流侠客正当的打斗手段。也就是说，仍然坚持「兵器」本身的伦理色彩。而这种伦理色彩，又建立在作家对侠客行侠方式的理解上。第一，侠客爱管闲事，为天下平不平或代亲友报恩仇，必然是主动出击，闯荡江湖，不可能退守一隅，巧设机关以自保。


　　襄阳王谋叛设铜网阵（《三侠五义》、《小五义》）、霍休贪财建青衣第一楼（《陆小凤》），都是做贼心虚的表现。 也有一些机关本身没有伦理色彩，只是用来考验前来探险取宝的侠客的本领，如《蜀山剑侠传》中依还神姑的幻波池，《云海玉弓缘》中乔北溟的海岛山洞。至于小说中正面出场的「仗剑远行游」的大侠，无论如何不应靠机关保身或取胜，要不未免太没有英雄气概了。第二，侠客凭藉自身能力，一把宝剑纵横天下。乘人之危进攻已有失君子风度，更何况凭藉药物伤人？《东汉观记》称赵喜前往报仇，而仇家皆病，「喜以因疾报杀，非仁者心，且释之而去」。武侠小说中更多此类不与受伤生病的仇家交手的描写，即使明知日后取胜不易或甚至可能不敌，也不例外。这种武林中基本的道德准则，不是每个自命好汉的人都能遵循；可大侠却不能不恪守。否则也就只有武功的高低，而无人格之正邪了。第三，不论是机关、毒药还是暗器，都是乘人不备，暗地偷袭，不是光明正大的侠客行为。「彼此交手，以真本领取胜才是王道，若用暗器伤人，已失光明态度了。」（《荒江女侠》第五集四回）其实，使用暗器毕竟也算以巧胜人，还要有些真实本领，偶一用之，也无不可。不过，大侠也只是以之为正面搏斗的辅助手段，而不愿用来突袭暗算。


　　武侠小说中打斗手段的伦理化──以「宝剑」为正、以暗器为负，与本世纪二十年代以后「江湖世界」日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系。 这里要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多采，并形成以「宝剑」为主，以「暗器」为辅的新的打斗格局。


　　四但是，真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是「内功」的引进。 唐传奇中没有内功的描写，晚清侠义小说只偶尔提及点穴（如《三侠五义》中欧阳春以点穴胜白玉堂）；到平江不肖生的《近代侠义英雄传》中，开始出现「内家功夫」与「外家功夫」的区分，不过双方因门户之见互相看不起（第十三回），大概也就不屑内外功兼修了。旧派武侠小说中的内功修习比较简单，威力也有限，《鹤惊崑崙》中江小鹤的师父「亲自教给他气功及点穴等等江湖上所失传的绝技」（第九回），可江小鹤仍然只靠神奇的剑术报仇杀敌，学来的气功效力如何不得而知。三、四十年代，作家对气功之类大概没什么研究，难怪只能一笔带过。 新派武侠小说正是从此入手，大大拓展了侠客的打斗能力及打斗场面。

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　　往往是一剑刺出，遍袭对方三十六处大穴；这还不算，更有凌空点穴、隔物传功以及化功大法、天遁传音等等神奇的本领。 梁羽生提到武侠小说家必须具备各方面的知识，历史学、地理学、四裔学、民俗学、宗教学都得懂点，可唯独漏了顶顶重要的气功以及相关的中医学说。 就对打斗场面描写的影响而言，引进气功理论是关键性的突破。金庸《天龙八部》讲到大理段氏的内功法要时引证中国医书（第十回），梁羽生《萍踪侠影》大谈经脉理论，甚至还加了一个颇为学究气的按语，希望读者参阅南京中医学院编着的《中医学概论》（第六回）。据说，「古代凡习武之人，多少懂点中医的道理」（同上）；其实，更准确的说法是，现代写武侠小说的人，多少懂点中医经络学说，这才能在小说中摆弄什么「真气」、「内功」、「养神」、「炼意」。《笑傲江湖》中华山派分裂成剑、气两宗，不过只是所重者不同，「剑派」不会完全不练气，「气派」也不会完全不使剑──「以气御剑」，乃是新派武侠小说中侠客的共同特点。


　　注重内功，侠客打斗就不再只凭剑术，还得比试内力。内力深厚者，飞花摘叶均可伤人，已不再仰仗兵刃锋利。晚清侠义小说特别强调宝剑的威力，侠客的打斗能力很大程度倚赖于它。而对于强调内力的新派武侠小说家来说，宝剑并没有多大作用。正如荆无命说的，「能杀人的，就是利器」，李寻欢手中小刀「只不过是大冶的铁匠，花了三个时辰打好的」，可照样驰名天下（《多情剑客无情剑》）。《神鵰侠侣》中剑魔独孤求败「剑冢」中尚存三把剑，代表其剑术的三个境界：第一把乃「弱冠前以之与河朔群雄争锋」的利器，「凌厉刚猛，无坚不摧」；第二把是「四十岁前恃之横行天下的」的钝器，「重剑无锋，大巧不工」；第三把为四十岁后所用的木剑，「不滞于物，草木竹石均可为剑」（第二六回）。比起此后的「无剑胜有剑」来，虽然还差一截，但能以草木为剑，如此内功修养，自然不屑于孜孜以求什么千古名剑。贬低宝剑，突出内功，目的是强化侠客作为打斗主体的主观能力。


　　而这，跟作家所要弘扬的东方哲学精神，以及现代人所追求的自由境界，不能说毫无联系。 若是实战，能否真的「无剑胜有剑」、「木剑胜宝剑」，还是个未知数；可作为武侠小说，突出内力在打斗中的作用，则是相当迷人的。而当代中国「气功热」的形成，使得小说中再神奇的内功比试似乎也都可以接受。


　　内功修习不比外力锻鍊，不只需要耐心刻苦，更需要智慧与悟性。悟性高低与修习得法与否是至关重要的，因此是否有慧根、是否有缘分，有时并非主观努力就能改变。正因为内功修习的这种神秘性质，武学秘籍、练功口诀在新派武侠小说中才成为不可或缺的主要道具。习武当然需要苦练，可更需要师傅。旧派武侠小说强调师徒传授的重要性，常见的套路是师傅挑上徒弟后，将其携归深山，令其在山洞中修习数年，终于功成下山，无敌于天下。而新派武侠小说则喜欢设置一本藏于某个秘密地点的武学秘籍，以诱使江湖平地起风波。《云海玉弓缘》中金世遗称「这武功秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方证大师也道：「说这部宝典是不祥之物，也不为过」（第三十回）。即便如此，很少侠客能抵挡得住其诱惑──它能使人称霸武林，无敌天下，而这对于侠客来说，无疑是最激动人心的。金世遗将乔北溟的武功秘籍烧掉了，可他实已通晓了秘籍中的上乘功法（《云海玉弓缘》），任我行将葵花宝典让给了东方不败，那是他深知修习此秘籍的祸害（《笑傲江湖》）。连有道高僧方证也动了尘心，慨嘆无缘得见宝典，余者更是为之神魂颠倒，空惹一身烦恼。至于为此而杀伐流血，更是大大的罪过。 这里暂不涉及这「不祥之物」的伦理意义及其在小说结构中的作用，而只强调突出秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇──秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养。 这一点对新派武侠小说至关重要。

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　　表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的「喜逸恶劳」脾性和「侥倖心理」，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的「武功」提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的「武学」。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限于打斗也是如此。「武功也是种艺术」，李寻欢悟到这一点，故其打斗能「妙参化境」，从不和对方「以蛮力相拼」（《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关于武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥于一招一式的真实可信，而是凭藉想像自创功法，于惊险外更追求画面的「色彩与构图」，于奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然于打斗中显出中国文化精神。


　　《射鵰英雄传》中黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道试题：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养。 「武学修养」在书中暂时表现为背诵文字颠三倒四、深奥莫测的《九阴真经》，随着故事的进一步展开，逐步延伸到对习武的目的、打斗的诀窍以至人格的自我完善的追求。华山顶上郭靖对武学境界的领悟，也即其作为真正侠客成熟的标志。 武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的「迹」去追寻无限的抽象的「道」。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。


　　小说中众多的武功秘籍没有具体的内容介绍，但知修习后功效非常；不过想来除记载专门的练功法门外，应该还有关于「武学」的理论说明。《射鵰英雄传》中的《九阴真经》「总纲」部分据说是如此开场：


　　天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余。


　　这跟《庄子？说剑》中「夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至」一样，既是具体的战术说明，又是哲学文化的理论阐释。更何况气功学本来就与中国古代哲学息息相关，道家的养生理论、佛家的禅定之学以及儒家的性命之说，都对气功学说的形成和发展起了重要作用。而气功学说所采用的概念、所依据的精神和所遵循的方式，也都与专门的哲学着作相近，有的本身就包含丰富的哲学思想。


　　如东汉魏伯阳的《周易参同契》和隋代智顗的《童蒙止观》，谈哲学、宗教和谈气功者都无法避开。 武侠小说家由讲求内功而追溯其哲学源头，此乃顺理成章。只是由于作家自身理论修养的限制，这种追寻往往浅尝辄止。

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　　武侠小说中所描述的武学修养，概而言之即「庄禅境界」。上官金虹与李寻欢打斗，自称「手中虽无环，心中却有环」，作家于是嘆曰：


　　这正是武学的巅峰！这已是「仙佛」的境界！


　　可是天机老人则不以为然：


　　真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧了！（《多情剑客无情剑》第六九章）


　　这段论武名言，自是从禅宗公案演化而来。日本的泽庵和尚在论及禅与剑道关系时有这么一段话，可作为天机老人玄论的注解：


　　心不止于持刀之手，尽忘手中之刀而与敌相搏，则可心不止于敌而将其杀之。若悟此人空、我空、手空、刀空，则心可不为空所制矣。（《不动智神妙录》）


　　对这种神秘的「无心」的竞技状态，铃木大拙称之为「寓有意识于无意识之中」。


　　禅宗对此有很好的领悟，不待武侠小说家阐发。 即便着力在小说中追求庄禅境界的金庸、古龙，哲学观念可以说也没有多少新鲜之处；可作家将其化在具体的打斗情景中，却使刀光剑影中忽而洋溢着书卷气。真正的书卷气是于从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命「掉书袋」。《笑傲江湖》中风清扬向令狐冲传授「以无招破有招」的剑术，《天龙八部》中枯荣大师的枯禅功只到半枯半荣的境界，无法达到更高一层的「非枯非荣、亦枯亦荣」之境，以及《神鵰侠侣》中「生平求一敌手而不可得」的剑魔独孤求败的求败意识和剑学五境界，所有这些，都源于作家对佛道思想的领悟。可这种悟道妙语说多了，也就成了俗套。大巧固然若拙，大拙有时也可能若巧。《鹿鼎记》中阿珂故意乱打，澄观大师以为是武功达于绝诣后的「羚羊挂角无迹可寻」；韦小宝反应迟顿，晦聪则误认为「修到无我的境界」。这也说明用庄禅境界来解说武功，有时不免模稜两可似是而非。初看甚觉玄妙，细想则未必高明。新派武侠小说家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龙的作品，思想说不上深刻，不过其中确实渗透着人生哲理。借用李寻欢的一句话：


　　你若不能了解人性，武功也就永远无法达到巅峰，因为无论什么事，都是和人性息息相关的，武功也不例外。（《多情剑客无情剑》第七三章）


　　对人性的深刻了解，是侠客达到武学巅峰的必由之路；佛道思想不过是促进他们的启悟和帮助他们表达这种启悟的「工具」。在这个意义上，金庸、古龙武侠小说中充满庄禅意味的「论武名言」不是最重要的；最重要的是小说中凝聚在「剑」中的「书」──也即打斗场面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。

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　　百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至于具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从「宝剑」到「宝剑加暗器」再到「宝剑加暗器加内力」的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐「文人化」，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中占一席地位，写好侠客的「剑」很可能是关键的一环。


　　武侠小说的诀窍是「武戏文唱」，于刀光剑影中显出诗文韵味。打斗的目的不只是杀伐，更是文化修养和人格精神的体现，因作家追求的是那「雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气」（《神鵰侠侣》第十二回）。大侠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文中有武，武中有文，文武俱达高妙境界的功夫」（同上）。金庸无疑是最能理解这一点的，《神鵰侠侣》中朱子柳以书法化入武功与杨过以诗句化入武功，正是其象徵化的表现。 从实战考虑，此等融入书法的武功近乎儿戏，纯属附庸风雅。正如任我行说的：


　　要知临敌过招，那是生死系于一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，那里还有闲情逸致，讲究什么锺王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。（《笑傲江湖》第二十回）


　　只是武侠小说并非武术教科书，此等「华而不实」的打斗本领，正是金庸小说最吸引人之处。没必要追究〈裴将军诗〉笔法或者「手挥五弦，目送归鸿」诗句如何能化为临阵杀敌的武功；要说可信程度，这并不比什么「万流朝海元元剑法」（《萍踪侠影》）或者「六脉神剑」、「北冥神功」（《天龙八部》）离奇多少。金庸化诗句笔法入武功的奇妙设想，虽只能偶一为之，却最为充分地体现了武侠小说「剑中有书」、「剑中有诗」的艺术追求。


　　「第六章」快意恩仇


　　一


　　照通行的说法，武侠小说是「武＋侠＋小说」，也即讲述以「武」行「侠」故事的「小说」。其中「武」和「小说」都有相对固定的界说，只有「侠」众说纷纭，莫衷一是。可不管是作家还是学者，思考武侠小说时，偏偏又都首先关注「侠」而不是「武」或者「小说」。探究武侠小说何以能「令阅者赏心悦目」，问竹主人归之于「极赞忠烈之臣，侠义之事」（《忠烈侠义传》序）；月湖渔隐则归之于「其侠肠义胆，流露于字里行间」（《七剑十三侠》二集序）。言下之意，在武侠小说中，「侠」是第一位的。这一点，当代武侠小说大家梁羽生说的最清楚：

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　　我以为在武侠小说中，「侠」比「武」应该更为重要，「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」。


　　话是这么说，可要是真的「有侠无武」，未必还能吸引读者，也未必还能保持武侠小说作为一种小说类型特有的魅力。论者不过借此强调侠客并非为杀人而杀人的一介武夫，而是负有崇高使命的英雄好汉。 武侠小说实际上无法不渲染「武」，可又不愿沦落为暴力教科书，于是希望能「武中见侠」，或者说得更堂皇一点：「借武写侠」。这里的「侠」，内涵并不确定，不过功能是明确的，那就是如何使得武侠小说中的「武」合法化、合理化，甚至神圣化。


　　习武者即便身怀绝技，无敌于天下，如果不替天行道，反而以术徇私，则不能算真正的侠客。也就是司马迁说的「豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之」（《史记？游侠列传》）。真正的侠客不应只是炫耀武力恃强凌弱，这一准则基本上为武侠小说家所遵循。梁羽生《云海玉弓缘》中孟神通与谷之华父女争吵，前者以为「世间只有强弱存亡，哪有是非黑白」，后者则称「世间岂有只恃武功便能横行天下」（第十五回），结局当然是邪派高手孟神通死于非命。金庸《射鵰英雄传》中洪七公与欧阳锋华山论剑，「一个行侠仗义，一个恃强为恶」（第四十回），恃强为恶的欧阳锋虽争得天下武功第一，可成了神智不清的疯子，且「命不久矣」。你可以说这是作家为抚慰读者而创造的「正义必然战胜邪恶」的童话，可这对希望「使读者有拍案称快之乐，无废书长嘆之时」（问竹主人《忠烈侠义传》序）的武侠小说来说，是必不可少的。在一个相信「止戈为武」、「神武不杀」的国度里，单纯炫耀武力或动辄杀人，很难为广大读者所接受。因此，武侠小说家的首要任务，是努力使侠客的行为合理化。这一点古今作家概莫能外。当安骥将十三妹比作崑崙奴、古押衙（《儿女英雄传》第八回），或者当作家强调大刀王五「从小听得人讲朱家、郭解的行为，他就心焉嚮往」（《近代侠义英雄传》第一回）时，着眼的都是史书或小说中的侠客那「天赋的一种侠义心肠」。至于不同时代「侠义」的不同内涵，自然无暇考辨。


　　实际上，自从唐人李德裕将「侠」与「义」绑在一起，「义非侠不立，侠非义不成」（〈豪侠论〉），便成了后世文人的共同信念。只是什么叫「义」，本身就是个并非三言两语就能说清的问题。 即使在先秦诸子那里，「义」也是莫衷一是：起码各处其宜谓之「义」，人之正路谓之「义」，众所尊戴者谓之「义」，至行过人谓之「义」，与众共之谓之「义」，除去天地之害也谓之「义」。难怪宋人洪迈说：「人物以义为名者，其别最多。」（《容斋随笔》卷八「人物以义为名」条）这五花八门的对于「义」的解说，落实在小说中便使得侠客形象纷呈异彩。尽管也有一些小说不分青红皂白，将闯荡江湖武功高超者一概称为「侠客」，但大部分作家还是严守义利正邪之分的。只不过随着时代的变迁及小说艺术的发展，侠客所执掌的「正义」内涵大不相同。大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了「平不平」、「立功名」和「报恩仇」三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。

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　　「欲除人间不平事，方显人间大丈夫」（《古今小说？史弘肇龙虎君臣会》）；「安得剑仙床下士，人间遍取不平人」（《醒世恒言？李汧公穷邸遇侠客》）──「平不平」乃武侠小说最基本的主题。 从《史记》中「救人于阨，振人不赡」的游侠（〈太史公自序〉），到当代武侠小说中名目繁多的侠客，重仁义主公道匡正扶弱，是其最基本的特徵。于是，爱管闲事，自掌正义，路见不平，拔刀相助，侠客在小说中扮演了虽不轨于法但替天行道的重要角色，凝聚着广大读者要求社会公正平等的热切愿望。因而，即使奸人作恶得侠客打抱不平的故事老而又老，且大同小异，仍然很有市场。一直到今天，「吾徒不是空门客，要削人间事不平」的鲁智深，以及「马蹄到处天关破，霜刃磨来杀不平」的林冲（李开先《宝剑记》），仍然是读者（观众）最喜爱的艺术形象。而《三侠五义》中各类锄奸除恶故事仍然激动人心，其十三回所表述的任侠原则也仍被认可：


　　真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，彷彿与自己的事一般，因此才不愧那个「侠」字。


　　为立功或为报仇而处心积虑地锄奸除恶，当然也值得赞赏；可比起事不关己而强要出头，出于公心只争「是非」二字者，未免稍逊一筹。 《七剑十三侠》第一回为侠客描了一幅「剪影」，可作为「平不平」主题的绝妙说明：


　　这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛奸除暴，或锉恶扶良。别人并不去请他，他却自来迁就；当真要去求他，又无处可寻。


　　如此理想的侠客，自是寄託着芸芸众生「被拯救」的可怜幻梦。柳亚子称「乱世天教重侠游」（〈题钱剑秋《秋灯剑影图》〉），可太平盛事何尝就不便「侠游」？


　　《史记？游侠列传》云：「且缓急，人之所时有也」，故「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠才为千古文人所深深怀念。在作家，在读者，恐怕都是「屡经坎坷，备尝世味」，才痛感「人间侠士不可无」（王度庐《宝剑金钗》序）。就伦理价值而言，「平不平」的行侠主题无疑当推第一；可艺术上则未必。


　　能「于世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事」（月湖渔隐〈《七剑十三侠》二集序〉），自然是大好事，可作为武侠小说来说，单靠「路见不平拔刀相助」


　　很难进一步发展。小说有别于诗文，需要能支撑起整个叙事框架而又能吸引读者的「事件」，对行侠主题不能不有艺术上的选择。对于诗人来说，「吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多」（龚自珍〈己亥杂诗〉），与「侠士替天平不平，其情如山心如铁」（周亮〈侠士行〉），同是表达侠客豪情，最多只是选择的意象略有差异。

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　　可对于小说家来说，「平不平」与「报恩仇」两类行侠主题相去甚远；主要还不是指对侠客行为的价值评判，而是指其牵涉到整部小说的结构形式。在本世纪二十年代以后的武侠小说中，「平不平」主题之所以逐渐从「前台」转为「背景」，就因为其艺术功能上的缺陷。首先是行侠的随意性和偶然性使得小说结构松散，恶人杀了不少（如《施公案》大案小案破了数百件，杀奸人恶人不计其数），可惜长篇小说成了短篇的「集锦」，除了「行侠」这一统一主题外，几如一盘散沙。其次，侠客自掌正义惩恶除奸，自是不把国家王法放在眼里，与官府争权势夺声誉，这无疑为统治者所深恶痛绝；歌诵「扞当世之文罔」的武侠小说因而在某些历史时期根本无法生存，除非改「以武犯禁」为「以武助禁」。再次，世间的是非曲直并非总是如黑白般界限分明，武侠小说要拓展及深化表现的主题，就必须部分扬弃那种善恶是非两极分化一目了然的「大简化」思路。任何理论原则，为了广泛流传，都很难避免「大简化」。况且，只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化。诛杀「恶人」「奸人」，既不违背纲常伦理，又可满足自身的暴力需要。倘若打斗双方正邪未定善恶难分，读者将怀疑这种杀伐不过是残酷的游戏，并进而否定其存在价值。也就是说，武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱「大简化」思路；而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。因此，武侠小说家一方面不得不借引其他行侠主题，小心翼翼地修正这种「大简化」思路，甚至赞赏非正非邪亦正亦邪的侠客；另一方面又不愿触动善恶对立这一大背景，借此保证杀伐本身的伦理气氛。


　　作为「平不平」行侠主题的补充，「立功名」和「报恩仇」先后被引进到武侠小说中。这一「引进」，早在唐代就已露端倪，可真正成气候则是在本世纪二、三十年代以后。


　　二


　　晚清侠义小说「所言皆忠烈侠义之事」（文光楼主人〈《小五义》序〉），居然将桀傲不驯的侠士改造成循规蹈矩的忠臣，难怪历来为世人所诟病。正如鲁迅所说的：


　　凡此流着作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊……


　　此等「名臣大吏」，之所以能「总领一切豪俊」，并非因其足智多谋或武功高超；相反，不是印信被盗就是身陷绝境，老给保驾的侠客惹麻烦。但他有一个不可替代的功能，那就是使依附于他的侠客的一切行动合法化。侠客照样「安良除暴」，不但不用担心触犯官府，而且还能「为国立功」。只不过有个前提，那就是必须「为王前驱」，甘当「名臣大吏」的鹰犭。皇上赐封昔日的绿林豪杰黄天霸为漕运副将时，即当降旨严加约束：

门下书客

　　第一要野性收起，不比江湖中任意胡行；第二食朕之禄，须当报效尽忠，莫负雨露之恩。（《施公案》第一七七回）


　　几乎所有侠客，一旦归顺朝廷，顿失当年啸傲山林纵横天下的豪气，仅仅成了没有个人意志徒供驱策的打斗工具。


　　这也是无可奈何的事，谁叫你立人屋檐下且有求于人？称之为「侠」的堕落当然也可以，失去独立个性和自由精神的「侠」只能是匹夫之勇，根本谈不上替天行道。


　　可「侠」的堕落和「武侠小说」的堕落是两回事，写「奴才」的文学也不等于「奴才文学」。指斥侠客承认皇权正统是「奴才心理」，追随清官征讨是「为虎作伥」，明显是站在今人立场来苛责古人。照此推理，《水浒传》中众英雄标榜「忠义」，接受招安，不也成了宣扬「奴才哲学」？这种思路相当可怕，很容易演变成为用现实政治斗争的眼光来剪裁过去时代的文学作品。这种苦头我们已经尝过不只一次。问题不在观点是「左」是「右」，态度是「捧」是「骂」，而在于其立论的方法：即把小说作为忠实可靠的社会历史文献解读，而且研究的主要目的不在于阐释历史或艺术，而在于表达某种政治观念。


　　晚清侠义小说不少是从说书底本改编而成的（如《忠烈侠义传》、《永庆昇平》等），既然其原初作者是文化水平不高的民间说书艺人，其认同于社会流行观念一点也不奇怪。至于改编者，虽有「删去邪说之事，改出正大之文」（问竹主人《忠烈侠义传》序）之举，也不过「凡有忠义者存之，淫邪者汰之」（庆森〈《小五义》序〉），高明不到哪里去。鼓吹「傲帝制，蔑王侯，平尊卑，轻名节」的游侠精神，只能产生于西风东渐、民主思潮逐步高涨的辛亥革命前后。很难设想当封建专制统治还相当牢固的时候，能允许文人借侠客否定皇权的神圣不可侵犯。反贪官不反皇帝是中国古代叙事文学的共同特徵，侠义小说当然也不例外。只不过黄天霸之流奉旨出征，「一路访拿恶霸，扫除绿林」（《施公案》第二三八回），大有镇压「农民起义」之嫌，因而显得分外可恶。其实，不管是《施公案》、《三侠五义》，还是《永庆昇平》、《七剑十三侠》，侠客扫荡的主要对象是恶霸豪绅和谋叛官吏，征讨的主要目的是辅助皇上巩固江山，建立相对稳定的社会秩序。治理国家的政客与追求自由平等的游侠，考虑的问题不在一个层面上，有时各有其合理性而又尖锐对立。作为文学形象，读者一般推崇游侠而非难政客；可作为历史人物，则很难一概而论。曾三着〈儒侠〉颂扬大侠精神的章太炎，晚年有所修正：


　　史公重视游侠，其所描写，皆虎虎有生气，班氏反之，谓之乱世之奸雄，其言实亦有理，是故《史》、《汉》之优劣，未可轻易下断语也。