千古文人侠客梦

门下书客

　　以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客于是「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格力量乃至文化传统的表现。 在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。


　　以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消于无形」（第四三章）实在没有把握。不过，于小说中谈佛说道──不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世纪武侠小说中最突出的「书卷气」。


　　从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮迴、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关于佛道的知识修养作为武侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响。至于以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，丝毫不懂佛理道义。 淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不唸经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别。 平江不肖生开始认真地在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富，以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。

门下书客

　　三


　　梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描述：


　　此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。


　　所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。 读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的「喜闻乐见」的通用规则。 某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「复制」，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。


　　艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才华。 武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙，都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。


　　古龙曾慨嘆武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅力：


　　武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉）


　　古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武侠小说的，不限于艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为一种时髦。至于武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学作品，《天龙八部》为什么就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不难看出。

门下书客

　　二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。「「武」、「侠」、「情」可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以后港台武侠小说家的专利，我则追根溯源，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。


　　从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的则是读者出于善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终于成了寄託芸芸众生被拯救意愿的文化符号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略外，似乎很难再有进一步的开掘。


　　武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者，故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」


　　远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍。 这一倾向在二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说中。这样做主要还不是出于伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。


　　也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之慾。 至于是否一洩童阳就无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是大部分武侠小说所共同设定的。对于习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允许放纵自己的情慾。 固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情慾，可还是需要侠客凭藉坚强意志来抵御诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、采花贼格外痛恨，必诛之而后快，并不完全出于道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉。

门下书客

　　中国人对处理情慾有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲采阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中：


　　人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损。 （《抱朴子内篇？释滞》）


　　习武学道是否真得完全禁慾，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌，使得儿女情「合法化」。邪神固是兇猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。


　　可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力，那么儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江湖，可在作者最后把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」。


　　真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得从王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依託，由此才能生死与共，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落后铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同于《儿女英雄传》、《荒江女侠》之类处在于，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情，而是着力表现男女侠客由于特殊生存环境造成的复杂而微妙的感情变化。不管是江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑崙》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情六慾，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满。 这一点对后世武侠小说影响甚大。

门下书客

　　新派武侠小说基本上反对禁慾，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤？魂断离恨天》）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝慾，而是未遇意中人。正如黄蓉说的，「大英雄大豪杰，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼于古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和十六年后万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽痴此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。


　　也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是：


　　杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却须归因于两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》后记〉）


　　小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年后谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其自身的气质情趣大有关系。


　　正是从写情的目的在于凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「男女之情」；莫名其妙的「情痴」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩有深度，很大程度取决于前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表现更为复杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。


　　研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏于中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。 武侠小说家希望「吸收其他文学作品的精华」，并不限于一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点。 除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限于讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样」（金庸〈《笑傲江湖》后记〉）；「只有「人性」才是小说中不可缺少的」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。

门下书客

　　注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。


　　「第五章」仗剑行侠


　　一


　　古侠并不一定带剑，今人心目中武功高强的侠客，基本上是唐代小说家的创造。至于有人称春秋战国之际，由于封建制度解体而形成「擅长于诗书礼乐」的「游儒」与「擅长于武术技击」的「游侠」，则是承袭冯友兰、顾颉刚等人的说法。冯友兰受傅斯年「诸子不同，由于他们的职业不同」说法的启发，成为以卖其技艺为生的游士，「文专家」即儒士，「武专家」即侠士。后来顾颉刚也持这种说法，称古代文武兼修之士至此而分为二，「惮用文者归儒，好用力者为侠」。关于「侠」的起源，近代以来众说纷纭，冯、顾之说也算自成体系。只是将其引入武侠小说研究则颇成问题。 不论哪一家，探讨武侠文学发展都不能不溯源于《史记》，因为韩非虽有「儒以文乱法，而侠以武犯禁」（《韩非子？五蠹》）之说，可语焉不详；只有到司马迁为游侠作传，才为古侠勾勒出一个较为清晰的形象。而恰恰是《史记》中的游侠，大都并非武功高强，其行侠并不仗剑。游侠之立身扬名，靠的是结私交，讲义气，重然诺，轻生死，言必信，行必果，「不爱其躯，赴士之阨困」（《史记？游侠列传》），而不是「擅长于武术技击」。这种说法不见得与韩非的话直接矛盾，因为「武」很可能不是指武术武功，而是任侠使气，放荡不羁，「动不动就想打架」，或者喜欢「路见不平，拔刀相助」。


　　至于《史记》中真正懂点技击有些微本领的，是刺客而不是游侠；不过也说不上精通剑术，陶潜不就慨嘆荆轲「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（〈咏荆轲〉）吗？令千古文人感嘆噫唏赞嘆不已的，不是其并不怎么高超的武功，而是其胆识义气和牺牲精神。尽管后世常常把游侠和刺客混为一谈，但司马迁是严守两者之别的。除了前者不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇外，更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道；而刺客则只图报知己之恩，不以天下苍生为重，虽勇于献身，其行未必可嘉。明人陈懿典称「专诸助篡，聂政借躯，报一人之仇，皆不轨于正义」（《读史漫笔？刺客传》）；梁启超则将《史记？刺客列传》所述五刺客分为「为国事」、「报恩仇」与「助篡逆」三类，批评「助篡逆」的专诸乃「私人野心之奴隶」、「无意识之义侠」。只是到了唐代小说家那里，「游侠」和「刺客」


　　才明显融合，侠客也才开始变得武艺高强起来。


　　随着「以武行侠」观念的形成，后世武侠小说中的侠客已再不能只凭义气而没有丝毫武功了。行侠必须「仗剑」，没「剑」（武功）寸步难行；倘若自身生命尚且难保，任何济世雄心都只是一句空话。李贽《焚书？杂述》中「崑崙奴」则称：「侠士之所以贵者，才智兼资，不难于死事，而在于成事也。」这就难怪韦十一娘对「世间拼死杀人，自身不保的」不以为然；以为这类人最多只能算「有血性好汉」，并非真正侠客（《拍案惊奇》卷四）。即便如此，武侠小说家也还不愿把武功作为侠客的第一要素。《江湖奇侠传》称：

门下书客

　　江湖上第一重的是仁义如山，第二还是笔舌双兼，第三才是武勇向前。（第九回）


　　《云海玉弓缘》中正、邪两派高手唐晓澜、孟神通都将武技本身排在第三位，所争不过在武学最高境界的理解；正派称「浩然正气」，邪派则认「勇气和胆量」（第四七回）。话是这么说，可武侠小说还是不能不花大量篇幅描写技击打斗的过程，因那是广大读者的兴趣所在，也是武侠小说作为一种小说类型最重要的特徵之一。


　　武侠小说中打斗技巧的表现，大体上经历了一个武功从低到高，描写从略到详，招式设计从摹写实战到注重美感的发展过程。这里着重的从侠客的打斗能力以及蕴藏在其中的文化内涵，来剖析武侠小说中的「武」──也就是侠客行侠所倚仗的「剑」。


　　依照在武侠小说发展史上出现的先后，侠客的「能力」大体可分为三类：宝剑、暗器和毒药、内功及武学修养。 这里所指的「打斗能力」，主要指进攻杀敌的本领，不包括防御性的或作为辅助手段的神行、隐身以及飞檐走壁。另外，武侠小说所述，既有侠客也有剑仙，虽然也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第九回）一说，可剑仙口吐白光身驾祥云，且能撒豆成兵呼风唤雨，其打斗描写近乎神魔小说，非武侠小说特色。故略去不谈。


　　二


　　在英雄传奇中，东征西讨的大英雄往往是十八般武艺无不精通，尤擅长枪、大刀等长兵器；而武侠小说中的侠客一般只使用短兵器，尤善用剑。这当然跟他们各自不同的打斗方式──一阵战、马战，一单打、步战──有关，但更跟孕育侠客形象的文化传统有关。 在所有冷兵器中，「剑」无疑是最有文化意味的，武侠小说家对之特别青睐一点也不奇怪。


　　「剑」乃中国最古老的兵器之一，《管子？地数》篇曰：


　　葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之以为剑铠矛戟。


　　这就是传说中剑的起源。这种「切玉如泥沙」的宝剑，据说「一童子服之，却三军之众」（《列子？汤问》），自是威力无比。〈陌上桑〉夸耀「腰中鹿卢剑，可值千万余」并不稀奇，《越绝书》甚至记载晋郑为宝剑「泰阿」而兴师围楚，终被杀得「流血千里」。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，故其威力很容易被神化。


　　且不论若干宝剑入水化蛟龙或能预兆祸福的传说，单是作为锋利的兵器，宝剑也备受古人青睐。 《荀子？性恶》篇就录下若干宝剑名称：


　　恒公之葱，大公之阙，文王之录，庄君之曶，阖闾之干将、莫邪、巨阙、辟闾，此皆古之良剑也。


　　南朝梁陶弘景更撰「真伪参半」的《古今刀剑录》（《四库全书总目》卷一一五），记载自夏启至梁武帝时历代帝王名将宝刀名剑七十二事，其中自然掺合道教观念及若干神话传说，作为兵器的「宝剑」形象因此而更加完整鲜明。后世武侠小说中侠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不犹豫地选中的能斩金切玉的「宝剑」。《三侠五义》、《小五义》和《续小五义》甚至搬出了战国名剑「巨阙」、「湛卢」、「鱼肠」等，没这些宝剑还真破不了铜网阵。而南侠展昭与白菊花晏飞斗剑，晏之所以不敌，就因为两剑「年号所差」；紫电剑乃晋时宝物，焉能与战国时造的巨阙相敌？（《续小五义》第二六回）宝剑年代越久远，作为古物当然越值钱，可作为杀敌利器则未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜欢渲染千年古剑，说是实战需要，不如说是为了增添打斗的文化味道。《小五义》第九四、五回云中鹤魏真与北侠欧阳春讲究各自宝剑的来历，展示侠客必备的武学修养，就是一个很好的例证。 武侠小说不单需要宝剑，而且需要关于宝剑的知识。 一把宝剑出鞘，天下豪杰自有慧眼，品评宝剑也是侠客题中应有之义。 「自古英雄爱宝刀，销金切玉逞英豪」（《小五义》第八十回）既是杀敌利器武学根基，又能以物喻人抒发豪情，武侠小说自然离不了宝剑。更有把侠客称为「剑侠」，把武侠小说名为「剑侠传」者，可见「剑」之于「侠」是何等重要。

门下书客

　　宝剑不但能斩金切玉，而且本身就是「武」的象徵。书房中悬一把剑，或者诗文中点缀「剑」的意象，都是「尚武」精神的体现。 至于历代歌咏侠客的诗篇，更几乎篇篇离不开「剑」。其实，杀人利器远非只有剑一种，十八般武器何一不能致人死命？况且，东汉末年，适于噼砍的环柄刀已取代适于推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器。也就是说，魏晋以降，剑在实战中作用不大。明人茅元仪《武备志器械》称：「古之言兵者，必言剑，今不用于阵，以失其传也。」明清文人之以宝剑指代武功，可说是因为文化积累的结果；那么当魏晋文人开始歌咏游侠时，为什么偏偏选中宝剑而不是大刀或者双斧呢？我以为这与他们对游侠的理解大有关系。 《史记》、《汉书》中的游侠「以任侠显诸侯」，诸多权贵「莫不延颈愿交」，故侠客并非都有远游的习惯。 大概由于汉景帝不断「使使尽诛此属」（《史记？游侠列传》），游侠才真正流落江湖四处游荡，而后世文人希望游侠平天下之不平，当然也不愿其老死一隅。于是，魏晋以降，「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）、「负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）的侠客形象很快深入人心。似乎是「侠客」


　　就必须「行游」，要「行游」就必须「负剑」。当然，这也有一定的道理，扛大刀或持双斧实在难以「远行游」，且未免过于杀气腾腾。 而「负剑」则形象美观大方，也不失壮士风度──「书剑飘零」起码在文学作品中是个相当高雅的「意象」。


　　这意象代代相传，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的侠客，武侠小说中头号侠客非使宝剑不可。


　　本来，兵器的作用都在于杀人，能最大限度地发挥这种作用的就是好兵器，故兵器只有利钝之分而无正邪之别。 可武侠小说偏偏赋予兵器一定的伦理色彩。西门吹雪不准假丹凤公主再用剑，因其背后伤人有违武林规矩，故「不配用剑」（《陆小凤？剑出人亡》）。宝剑「有德者得之，德薄者失之。倘若错用此物，必遭天诛地灭」──东方亮之鱼肠剑必归白芸生，白菊花之紫电剑必归智化，就是这个道理（《续小五义》）。将宝剑与主持正义联系在一起，并非武侠小说家的独创。道教传说宝剑能除邪，南北朝志怪小说中也颇多此类记载，如《异苑》述刘曜得一宝剑，背有铭云：「神剑服御除众毒」；《拾遗记》称越王铸八剑，「六日灭魂，挟之夜行不遇魑魅」。武侠小说中必佩宝剑，除了打斗外，还可登坛作法除邪灭妖（如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》等），确是渊源有自。《笑傲江湖》中林家祖传「辟邪剑法」要求练者「挥剑自宫」，实在太过阴损毒辣，如此邪门的功夫居然也称「辟邪」。既然宝剑有辟邪的功能，难怪文人将其作为正义的化身。欧阳修〈宝剑〉云：

门下书客

　　此剑在人间，百妖夜收形。


　　奸凶与佞媚，胆破骨亦惊。


　　正因为宝剑有此奇功，更不得落于奸宄佞人之手。《大戴礼？剑之铭》曰：「带之以为服，动必行德，行德则兴，倍德则崩。」武侠小说中宝剑必归仁者、德者、有道者的说法，即源于此。而白居易〈李都尉古剑〉对「至宝有本性，精刚无与俦」


　　的古剑的歌咏，更表达了人们对宝剑这一神圣兵器的期望：


　　愿快直士心，将断佞臣头。 不愿报小怨，夜半刺私仇。劝君慎所用，无作神兵羞。


　　侠女韦十一娘纵论剑术不可妄用，否则「神理不容」，与此异曲同工，都强调不论是「侠客」还是「宝剑」，都必须「贤佞能精别，恩仇不浪施」（《拍案惊奇》卷四〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠〉）。


　　武侠小说之重「剑」，还因为剑术变幻莫测，容易写得有声有色。中国剑术源远流长，文献多有涉及。《庄子？说剑》记赵文王喜剑，《吴越春秋》述袁公、越女舞剑，《史记？刺客列传》鲁句践闻荆轲刺秦王不遂而感嘆：「惜哉其不讲于刺剑之术也」，以及曹丕《典论》称「剑法四方各异，唯京师为善」……这些都说明古人对于剑术的重视。千百年来，文人武将喜爱剑术者大有人在。虽说主要剑法不外点、崩、刺、噼、削、砍、撩、挂等寥寥数种，可运剑方法和套路编排大不相同，再配以步法变化，各家各派都有出奇制胜的绝招，实在令人嘆为观止。甚至同宗同派，因各人体力、性情、悟性相异，舞起剑来也大不相同。若青萍剑、昆吾剑、武当剑、峨嵋剑、云龙剑、三合剑、达摩剑、七星剑等等，还是今人仍在袭用者；至于在漫长的历史岁月中到底有多少精采的剑术失落，那是谁也说不清的了。这就给作家提供了自由驰骋的无限空间，玄机逸士创造的「万流朝海元元剑法」和「百变阴阳玄阳剑法」（《萍踪侠影》），以及令狐冲的「独孤九剑」和林平之的「辟邪剑法」（《笑傲江湖》），自然都是小说家的创造；问题是作家运用这种「瞎编」的剑法打斗，居然也能笔下生花，哄得读者惊心动魄。这一方面源于读者对中国古老剑术的嚮往和「迷信」，再神奇的表现似乎也可以接受；一方面确实历代有关剑术的记载与描写，为作家的想像提供了依託。


　　作为小说家，除了考虑到精湛剑术的杀敌效果外，似乎还注意到舞剑这一行为本身所可能产生的美感。宴会中或舞台上的舞剑助兴，是一种相当高级的艺术欣赏；可挥大刀或轮双斧的视觉形象则实在不太雅观。 也就是说，「舞剑」不单可以杀敌，而且适于表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大绝技之一「百变千幻衡山云雾十三式」，是上代高手「将变戏法的本领渗入了武功」而创造出来的──实际上注重实战的剑术与纯为观赏的耍杂技变戏法，在唐传奇中便开始互相融合，皇甫氏的〈嘉兴绳技〉和〈车中女子〉明显带有杂技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉和薛调的〈无双传〉则有幻化的色彩；而更值得重视的是〈兰陵老人〉之「老夫有一伎，请为尹设」──也即剑术的表演性质。 这一点对后世武侠小说影响很大；一是小说中出现不少不以杀伤为目的的「比武」或「献技」，一是小说中剑客的打斗，渗入不少表演的成分。读者不只希望侠客能打，而且要打得「好看」。都像西门吹雪一样出剑如闪电，而且一剑必中敌方咽喉（《陆小凤》），这种打斗未免太令人失望。而英雄传奇中常见的「大战三百回合」，也不见得高明，很可能只是恶斗而已。哪比得上梁羽生、金庸小说中流金溢彩而又充满「诗意」的打斗：

门下书客

　　只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图。 两人在石阵之中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛若游龙，忽东忽西，忽聚忽散……（《萍踪侠影》第十八回）


　　杨过剑走轻灵，招断意连，绵绵不绝，当真是闲雅潇洒，翰逸神飞，大有晋人乌衣子弟裙屐风流之态。 这套美女剑法本以韵姿佳妙取胜，衬着对方的大呼狂走，更加显得他雍容徘徊，隽朗都丽。杨过虽然一身破衣，但这路剑法使到精妙处，人人眼前陡然一亮，但觉他清华绝俗，活脱是个翩翩佳公子。（《神鵰侠侣》第十三回）


　　尽管一是「双剑所到之处，无不披靡」，一是因讲求「姿式俊雅，剑上的威力便不易发挥」，似乎剑术有高有低；但作家和读者关注的都不是打斗的胜负，而是打斗中侠客的形体动作及神情意态的观赏价值。虽说剑术也讲刚柔相济、虚实相生，不过过于轻快飘逸总不符合实战要求。可又有哪一个读者借助于武侠小说学剑术呢？


　　嵩山顶上令狐冲与岳灵珊比剑，有惊无险，姿势绝顶优美，作家也不禁赞嘆两句：


　　这与其说是「比剑」，不如说是「舞剑」，而「舞剑」两字，又不如「剑舞」之妥贴，这「剑舞」却又不是娱宾，而是为了自娱。


　　武侠小说中此类近乎「舞剑」或者「剑舞」的场面并不罕见，其功能既是「自娱」，也是「娱宾」──读者很可能伴随着打斗的旁观者啧啧称赞，绝不允许侠客三下五除二便解决仇敌。作家不断提醒你这场「恶斗」是百年难遇的武林盛事，主要还不在于匡正扶弱的正义性，而在于高手过招的观赏价值。若从观赏甚至审美的角度着眼，选择「剑」作为侠客最主要的兵器，是再合适不过的了。


　　三


　　在武侠小说中，「剑」基本上是一种近距离进攻型武器，「仗剑行侠」也即凭藉侠客自身能力，光明正大地去报恩仇与平不平。与「剑」这种正面品格相对的「打斗能力」，包括毒药、暗器与机关，其共同特点是伦理意义上的负面价值。本来打斗就是性命相搏，既凭勇力也凭智谋，既可正面交锋也可出奇制胜，无所谓打斗手段的「正」与「邪」。可在武侠小说中，区分正邪的不只是人物的行为方式，甚至包括打斗能力（用什么方式克敌制胜）。这也是武侠小说不同于英雄传奇的特点之一，后者对英雄的打斗能力应没有什么规定和限制。当然，侠客打斗能力的伦理化，并不是一开始就有的（唐传奇就很少这种情况），而是伴随「江湖世界」在武侠小说中的崛起而日益明显。


　　唐传奇中聂隐娘杀人，「以药化为水，毛发不存」（〈聂隐娘〉）；古押衙救人，「其药服之者立死，三日却活」（〈无双传〉）。同为用药行侠，一死一活，却无正邪之分。至于明清小说中绿林好汉使蒙汗药的更是不计其数，也无所谓好坏。晚清侠义小说开始诅咒以药取胜者为「下三漤」，真正的侠客一般不投毒，更不会使用蒙汗药。到了新派武侠小说，限制稍为放宽，第一流侠客仍然只靠剑术取胜，最多再加暗器，绝少凭藉毒药；可非正非邪的剑客或第二流以下侠客则不妨兼用毒。