千古文人侠客梦

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　　这里还只是指斥「脂粉之谈」，文光楼主人光绪庚寅（一八九○）〈《小五义》序〉又添上「妖异之说」：


　　此书虽系小说，所言皆忠烈侠义之事，最易感发人之正气，非若淫词艳曲，有害纲常；志怪传奇，无关名教。


　　到了光绪辛丑（一九○一）月湖渔隐为《七剑十三侠》二集作叙，话就说得更明白了：


　　小说之作不一，或写牛鬼蛇神之怪状，或绘花前月下之私情。一种陈腐秽俗之气，障人心目。盖作者陈陈相因，而读者亦厌乎数见不鲜。 今于世风穨靡中得几个侠士，以平世间一切不平事，此虽属君激之谈，而要其侠肠义胆，流露于字里行间，不特令阅者赏心悦目，而廉顽立懦之义，即于是乎在。


　　立论者均非名儒硕学，可见此说为时人之「共识」。撇开其过分道德化的倾向，单从小说艺术发展着眼，强调读者因厌烦「妖异」、「脂粉」而趋向于「侠义」，这不用详细论证就能被接受。


　　可正因其近于「常识」，容易成为「定论」，更应该于无疑处见疑。最大的疑惑是侠义小说冲出「妖异」、「脂粉」的重围，独树一帜，是否真的如荷花「出污泥而不染」，以致小说史家可以对此不置一辞？侠义小说中也有一点飞剑取人头撒豆成兵之类的描写，可聂隐娘、崑崙奴已有例在先，不一定是神魔小说的影响。值得注意的是，明清风月传奇的「脂粉味」，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了后世「侠情小说」的先河。


　　崔奉源《中国古典短篇侠义小说研究》设专节探讨「侠的性情观念」，结论是唐宋传奇中的女侠并不谨守礼教讲究贞节。可我觉得重要的不是女侠讲不讲贞节──那是社会思想史的课题，而是作家们如何表现女侠的「性」与「情」。女侠是否处女，是否再嫁，在唐宋小说家看来都无关紧要，关键是她能否杀人复仇或仗剑行侠。 不只是「性」在女侠身上不起作用，似乎「情」也是多余的。贾人妻、崔慎思妻之再嫁与聂隐娘、解洵妾之择夫，均与谨守礼教与否无涉；或许女侠根本不把成婚当一回事，只不过是生活或行侠的需要。前两者甚至于报仇之后杀子弃夫，更可见女侠性情之非同一般。龚鹏程以为唐代剑侠之「无情」，与其时广为传播的佛道思想大有关系，这是对的。可还有一点，故意渲染女侠在男女关系上的「不近人情」，更容易突出其「神秘感」，与其奇异的本领和隐晦的身份相吻合。


　　明代小说中男侠不近女色（如〈赵太祖千里送京娘〉中的赵匡胤），女侠能守贞节（如〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谈侠〉中的韦十一娘），无「性」无「情」似乎是侠客的共同特徵。赵道姑为考验韦十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地导演了一场「假强姦」；而赵匡胤的「坐怀不乱」，则是以京娘的「悬梁自缢」为代价──如此绝情禁慾的侠客，虽则不甚可爱，倒是与《水浒传》中众多「并无淫欲邪心」的好汉相通。何以小说家要着力宣传「英雄不好色」的观念，这里不作深究；只是想将其作为一个既定事实，用来衡量清代侠义小说发生的变化。

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　　在侠义小说中，采花贼是最可恨的，真正的侠客必得而诛之（如《施公案》中的双飞燕，《三侠五义》中的花蝶），此其一；学武者最好不近女色，北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以武艺特别高强，就因为二人都是「一世童男」（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利于行侠（如《三侠五义》中的展昭，《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的「发明」；而这一「发明」部分得益于前此风行一时的风月传奇。


　　侠义小说中的男女侠客成婚，照样是「门当户对」，不过改「男才女貌」为双方均「武艺过人」；因都是侠客，故不再「一见锺情」，而是「不打不相识」。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不「才貌双全」。若月华敢与展昭比剑定婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其「庄静秀美」，「惊为天人」──虽不像风月传奇满纸「沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌」，可也不忘渲染女侠之娇艳。


　　此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说：「我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为；黄天霸妻子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从「女人祸水」到「妻子有用」，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的「帮手」而不是「情侣」，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而不关心他们各自的感情变化。


　　不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月传奇对「粗豪」的武侠小说的渗透。就在风月传奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和「侠」、「情」的意思。此书又名《侠义风月传》，既有「侠义」，又有「风月」，文武双全。「谁知妾郎心侠烈，不要到温柔」──故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解难。「才子佳人」一变而为「侠男烈女」，再变则为「英雄女将」。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不单化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是：


　　殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（〈缘起首回〉）

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　　「英雄」与「儿女」的结合，不单影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勛的婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。


　　对于说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。「善人必获福报，恶人总有祸临」，还只是普通的说法；要真的「使读者有拍案称快之乐，无废书长嘆之时」，大概非「十全大补」不可。这种阅读心理，使得单纯「缠绵悱恻」的风月传奇，或「粗豪脱略」的侠义小说，都很难完全令人满意。「儿女」与「英雄」，或曰「情」与「侠」的结合，可谓势在必行。只不过限于才气与文学修养，侠义小说家这一步迈得并不大，以致常为史家所忽略。











转载的资料（武侠）　千古文人侠客梦 by 陈平原 （中）


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　　「第四章」二十世纪武侠小说


　　梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾于上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛赞《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红。 此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。


　　《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认。 有争议的是关于新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由于政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说。 可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古龙等人都不否认其深深得益于平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹。 更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多的是出于地域和政治上的考虑，而不是由于艺术把握的需要。

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　　不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属于同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋向。


　　一


　　清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别。 《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《三侠五义》不等于石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感于此。其他如《小五义》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」，故其作品「遂亦特有「演说」流风」。


　　二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德？豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模煳；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处于被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员。 至于艺术风格，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应于清代侠义小说与二十世纪小说的区别。 而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。

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　　本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产。 不是不为，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是赤裸裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。


　　不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决于以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。


　　一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约。 三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制于「生意经」这一「三角式「循环律」」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环。 可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。


　　当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办。


　　作家或许不满足于随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。 李定夷找到固定职业后不再写小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，于创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重复别人也重复自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。

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　　武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对于没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。


　　说武侠小说是小市民的「迷魂汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。 指责作家有意毒害青少年，或者赞扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领。 武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则。作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则。 历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态。 既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。


　　在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点。 只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义。 这么说，并不等于完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。

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　　有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气嗬成的。


　　短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长。 除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点。 作家随写随刊或同时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关于武侠小说家写作现况的描述，值得一读：


　　以带着营业性质的关系，只图急于出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱。 更不幸在于今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含煳。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。


　　这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联系而又各自独立的系列小说，金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重复等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。

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　　二


　　武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足于单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相对于清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系。


　　武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。 而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。 在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议。 基于前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。


　　基于后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后託辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识。 令狐冲（《笑傲江湖》）、杨过（《神鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。

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　　武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个颇为严谨复杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。


　　明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：


　　取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。


　　而其间「鬚眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠于历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至于金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。


　　在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过于作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄託了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综复杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意义。 追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那么「江湖世界」实在并不值得羡慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱：

门下书客

　　武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不讲法律的社会。


　　金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。


　　武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三大法宝外加保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，后者则可能是「虽不能至，心嚮往之」。


　　从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错，然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单调。 不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟赞嘆，宝剑成了最适合于侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那么梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向，在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「天魔解体」之类神奇的道术。 只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中（《天龙八部》）。