千古文人侠客梦

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　　当然，事情并非都是这样。崑崙奴和康骈〈潘将军〉中盗玉念珠的女子是因触犯权贵而亡命江湖，贾人妻和解洵之妾是因违法杀人而隐身人海，而兰陵老人和丁秀才则因显露了神奇武功，无法再隐姓埋名，而不得不再度销声匿迹。 历代统治者都不可能允许侠客与官府争权争名，只要有可能，必剿灭之而后快。因此，除非社会动荡秩序混乱，侠客只能隐身江湖，无法公开活动。另外，小说中剑侠的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑；稍纵即逝的剑侠无疑比低头不见抬头见的游侠更富有传奇色彩，更吸引读者。强调其「不知所之」，是制造神秘感的必要条件，只要是可追踪可探究的，就谈不上真正的「神秘」。并非只有「豪侠小说」喜欢主人公「不知所之」这一结局，《太平广记》收入「异人」类的〈李子牟〉、〈治针道士〉和收入「幻术」类的〈胡媚儿〉、〈板桥三娘子〉等，都在主人公表演完绝技后，不忘补上一句「不知所之」。


　　制造神秘感，除了必不可少的「不知所之」的结局外，唐宋小说家还利用限制叙事的技巧。作家不是采用全知叙事的视角，全面介绍侠客的行为及心理，而是站在「世人」的角度来描述侠客的言谈举止。〈聂隐娘〉从聂的角度叙述，读者当然对其武功及其来历了如指掌；而〈红线传〉、〈崑崙奴〉不从红线、磨勒角度，而从普通人薛嵩、崔生的角度来叙述，限制叙事逼得作家趋避逃闪，笔下的侠客形象自然就是「神龙见首不见尾」的了。读者在陪伴薛嵩惊嘆「不知汝是异人，我之暗也」的同时，不也可借助想像来补充、丰富侠客的形象吗？以侠客的眼光来看侠客，也许再大的本事也没啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在「世人」的角度，即使嬾残、丁秀才这样只是略显本事而未真正行侠，也都值得再三咀嚼。「豪侠小说」


　　所期待的那种惊嘆，只能来自与广大读者处于同一水平线的没有武功的「世人」，因而作家往往选择「世人」作为视角人物。小说与史书在叙事技巧上的差别，很大程度在于前者更加注重场面的铺叙与渲染。全知叙事不一定就成流水帐，可限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键场面的描写。〈虬髯客传〉若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写好「风尘三侠」──尤其是虬髯客的形象；也很难让「红拂夜奔」、「旅舍遇侠」与「太原观棋」这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。


　　以平凡的「世人」为视角来叙述不平凡的「剑侠」故事，除了突出侠客的神秘色彩外，还可能隐含着作者的某种价值评判。在全知叙事的小说中，这种评判必须直接表达出来，而在限制叙事的小说中则可以通过「世人」的态度曲折表现出来。同样是着重渲染侠客作为「异人」的神秘、奇异的本领与性格，唐宋小说家的态度颇有不同。唐代小说家对侠客是满腔热情地欢迎，宋代小说家则是敬而远之。同样是认为侠客了不起，充满崇拜之情，唐代小说家恨不得投身门下，而宋代小说家则拒之门外。薛嵩留不住红线，只好「送别魂消百尺楼」，且高歌「碧天无际水自流」（〈红线传〉）。黎干贵为京兆尹，遇剑侠兰陵老人，居然拜求「乞役左右」，还是剑侠嫌其骨相无道气而只好作罢（〈兰陵老人〉）。这些在宋人看来或许都不可思议。 「世人」固然需要「剑侠」解救阨难，可仗剑行侠并非士子的正途。成幼文目睹书生断恶人首，且以药化之为水，当然大为快意；可当书生提出愿传授化尸术时，成赶忙拒绝：「某非方外之士，不敢奉教。」（〈洪州书生〉）同样，孙光宪笔下的许寂拒绝接受无名剑侠传授剑术（〈许寂〉），刘斧笔下的任愿拒绝接受青巾者传授点铁成金术（〈任愿〉），也都是不愿自居「方外之士」。后世武侠小说中武林高手为武学秘籍或某一神异的兵器药物打得天翻地覆，而宋代小说家则拒绝送上门来的宝贝法术。 这只能归之于其时的整个时代氛围，大概文人自信有可能走正轨入仕途，没必要仰慕江湖侠客或术士。另外还有一点，宋传奇中的道德教诲味道比唐传奇浓多了。聂隐娘师傅教其刺杀大僚时连小儿也不放过，「先断其所爱，然后决之」；贾人妻和崔慎思之妇复仇后出走，杀自己婴儿以免日后挂念。所有这些，在唐人只是作为异人异事来表现，或许还因其与佛道的关系而表示可以理解；若在宋人，则非批判其不仁不义不可。过分注重小说的伦理道德色彩，小说中的「世人」也就不敢随便结交不轨于法的侠客，更不要说接受其方外之术。 这么一来，宋代的豪侠小说固然是纯洁多了，可也因此丧失了不少想像力和神秘感。

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　　除了〈无双传〉中古押衙声名远播因而有人上门求助外，唐宋传奇中的侠客大多是隐身江湖，平日不露山水，危难时刻才偶尔露峥嵘，而且功成之后，必定悄然远逝；再加上作家故意从「世人」的角度来观察、叙述侠客的行动──所有这些，都是为了使得侠客形象更加神奇怪异，高深莫测。 侠客的魅力部分来自这种神秘感与距离感；可过分追求神秘感会割断侠客与现实人生的联系，这将使小说趋于「蹈空」与「说梦」。可以这样说，在唐宋传奇中，侠客的武功大大加强，而独立自主性却受到了损害；神秘感以及与实际人生日益增大的距离感，使豪侠小说具有很大艺术魅力和进一步发展的可能性，可也潜藏着趋于荒诞怪异的危机。


　　四


　　唐宋豪侠小说对后世武侠小说的发展影响甚大。表面上武侠小说家大都推许司马迁的《史记？游侠列传》，可真正激发其灵感和想像力的是唐代豪侠小说。 作为武侠小说根基上的行侠主题、行侠手段以及侠客形象刻划，早在唐代小说家笔下就已初具规模。从讲求实录到作意好奇，豪侠小说叙事技巧因而得到迅速发展。后人对唐传奇的评述，如「莫不宛转有思致」（洪迈《容斋随笔》卷十五）、「可见史才、诗笔、议论」（赵彦卫《云麓漫钞》）、「纪叙多虚，而藻绘可观」（胡应麟《少室山房笔丛？九流绪论》）等，都适应于豪侠小说。 后世文人之赞嘆并模仿〈聂隐娘〉、〈虬髯客传〉等，不只是因其大快人心的行侠故事，更因其不可多得的「文采与意想」。


　　「文采与意想」无法复制，行侠故事则不难模仿。明人李昌祺《剪灯余话？青城舞剑录》一篇，颇有上追唐人之意，其中既不乏「平生智谋满胸中，剑拂秋霜气吐虹」、「芙蓉出匣照寒鋩，上带仇家血影光」之类的诗句，也有「饮酣气豪，议论蜂起」之时，叙事也还曲折有趣。照理说「史家诗笔议论」三者兼备，可就是没有唐人小说的神韵，反而显得矫揉造作，还不如王士祯《池北偶谈》中的〈女侠〉或袁枚《子不语》中的〈好冷风〉隽永生动。


　　明清文人传游侠，难得如宋懋澄《九籥别集？刘东山》、沈起凤《谐铎？恶钱》那样大肆渲染铺排，对打斗场面大都点到即止。既然场面描写让位于事件叙述，当然很少「宛转有思致」者；不过，长处在于精练含蓄，用隐而不露的笔墨来表现隐而不露的游侠，有时也别有一番趣味。只是同时期用白话撰写的话本小说、章回小说，对侠客打斗场面的描写日益精细生动，而文言小说则满足于使用侧笔。 单是一句「客提僧头掷地」（乐钧《耳食录？葛衣人》），或者指髑髅百枚曰「此世间不义人也，余得而诛之」（〈青城舞剑录〉），固然也能显侠客神勇，可读者则意味索然。武侠小说的魅力主要不在于侠客惩恶的「结果」，而在于惩恶的「过程」──正是这变幻莫测的打斗过程描写，最能发挥作家的艺术才华，也最能体现读者的鉴赏趣味。明清文言小说很少在这方面下功夫，大致袭用唐代豪侠小说的技俩，其技击「殆唐剑客之支流乎」（纪昀《阅微草堂笔记？如是我闻》）。不能说明清两代没有好的用文言写作的豪侠小说，可因其忽略「武」的表现，在「侠」的观念上也没有大的突破，故很难与《三侠五义》之类白话体侠义小说争雄。

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　　不只传侠客的文言小说家无法摆脱唐代豪侠小说的束缚，在话本、戏曲中叙述游侠者，也都不难辨认出唐人的影子。不说那些经过替换变形因而需要仔细辨认者，单是直接袭用或改造加工原有情节的作品，就明白无误地显示了唐宋豪侠小说的魅力。以「三言二拍」为例，《古今小说？吴保安弃家赎友》之于牛肃《纪闻？吴保安》，《古今小说？杨思温燕山逢故人》之于洪迈《夷坚丁志？太原意娘》，《醒世恒言？李汧公穷邸遇侠客》之于皇甫氏《原化记？义侠》，《初刻拍案惊奇？李公佐巧解梦中言谢小娥智擒船上盗》之于李公佐〈谢小娥传〉等，都有明显的承传关系，前者基本上袭用后者情节，只不过把文言演为白话，并略作铺叙加工。《初刻拍案惊奇？程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠》正话部分虽系凌濛初独创，入话部分却详细引述了〈红线传〉、〈聂隐娘〉、〈崔慎思〉、〈贾人妻〉、〈车中女子〉、〈潘将军〉、〈解洵娶妇〉等诸多唐宋豪侠小说；且韦十一娘之行侠故事，仍令人怀疑是入话部分所述「从前剑侠女子的事」的遥远回声。「侠客从来久，韦娘独论奇。双丸虽有术，一剑本无私」──此篇的魅力不在于「行侠」，而在于「论侠」。作者借韦十一娘畅论剑术源流、侠客责任以及行侠权宜，几乎可作一篇〈侠客论〉读。 论者虽对唐人创造的侠客形象略有褒贬，可议论中无论如何离不开聂隐娘、虬髯客们。而这正是话本小说家的共同命运，不是没有超越的愿望，可一举手一投足，仍然很难越出唐人设下的「规矩」。


　　唐人豪侠小说对明清戏曲也有明显的影响，不少戏曲家据之创作杂剧、传奇，如汤显祖《紫钗记》取自〈霍小玉传〉、尤侗《黑白卫》取自〈聂隐娘〉、梁辰鱼《红线女》取自《红线传》、《红绡》取自〈崑崙奴传〉，张凤翼《红拂记》取自〈虬髯客传〉。只是小说与杂剧、传奇毕竟分属不同体裁，剧作家一般需要做较多的创造性改编。


　　可以这样说，明清文人心目中的「侠客」、「剑侠」、「剑仙」，主要源于唐代小说家的艺术创造，而不是《史记》、《汉书》的历史记载。 从《后汉书》起，官修史书不再为游侠作传，但历代文人对游侠的兴趣一直没有减弱。而唐代豪侠小说的出现，更为后人的艺术创作提供了楷模。明清两代的诗文、小说、戏曲，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐代豪侠小说的影响。


　　「第三章」清代侠义小说


　　清代侠义小说的形成及演变，既受制于文化背景、政治氛围、读者心理与传播媒介，也受制于文学传统。 而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形象以及行侠故事的，可从《史记？游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋传奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的「笔记小说」。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可能是早出或平行发展的其他小说类型。相对于英雄传奇、历史演义、神魔小说、风月传奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等于就是武侠小说；作为一种小说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙式方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代小说（话本、章回）中关于侠客的描写，作为武侠小说类型的「前驱」。

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　　在小说类型发展史上，后辈不可能「平空出世」，在其「独立」的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹。 这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察作为「小说类型」而不是「侠客故事」的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐传奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。


　　本章主要分析公案小说、英雄传奇、风月传奇对清代侠义小说的影响。至于神魔小说、历史演义，虽则对本世纪二十年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大，故不拟涉及。


　　一


　　自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述「清之侠义小说及公案」后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为「侠义公案小说」（如北京大学中文系《中国小说史稿》）或「公案侠义小说」（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅着作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠烈侠义传》这一代表作的「侠义」二字，为这一小说类型命名，并突出其「大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义」。至于清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年所刊《施公案》初集只是作为「侠义小说先导」一笔带过也可看出。


　　后世研究者之所以非要在「侠义」前后加上「公案」二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载「立朝刚毅」、「性峭直」的包拯，到民间传说中「日断阳事，夜断阴事」的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》──这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略：


　　《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义。 ……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。


　　也就是说，即使是有「历史考据癖」的胡适，也承认《三侠五义》主要是「侠义」


　　而不是「公案」；「公案」部分只是因袭创作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的「旧壳」。大概由于胡适论述包龙图这一「箭垛式人物」的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。


　　实际上，总共一二○回的《三侠五义》，从第十三回「安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金」起，包公就基本退出前台──清官审案让位于侠客行侠与打斗。 在《小五义》和《续小五义》中，这种倾向更明显，清官颜查散全靠侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕纶贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩；正集还勉强可以说平分秋色，「二续」后便一边倒了。难怪作家这样赞嘆：「哪得常能留侠义，斩他奸党佞臣头」（《小五义》第三十回）──锄奸除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客除起奸来「名正言顺」。联系产生于此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆昇平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义。 还是鲁迅的说法切合实际：

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　　这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。


　　关键在「除盗平叛」，而不是「平反冤狱」，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。


　　当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的「武侠小说」。也就是说，「公案」的痕迹越来越淡，以至于无法辨认。 因此，与其说是侠义小说与公案小说的「合流」，不如说是两者的「分化」。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上「合流」？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条云：「说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事。」而罗烨《醉翁谈录？舌耕叙引》分「说话」为八类，其中「公案」类十六篇，据考证只有〈三现身〉、〈圣手二郎〉两篇符合今人公案小说标准；而〈石头孙立〉和〈戴嗣宗〉则可能是「水浒故事」。宋元「说话」中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考定为有「武侠小说」味道者，〈红线盗印〉属「妖术」类，〈红蜘蛛〉属「灵怪类」，〈花和尚〉属「扞棒」类，〈十条龙〉属「朴刀」类。若相信《都城纪胜》的说法，把「朴刀」、「扞棒」列入「说公案」类中，则今人陈汝衡关于凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理：


　　所谓「朴刀扞棒」，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以至惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案故事。


　　若如是，「公案」、「侠义」实不可分，两者往往纠合在一起。《三言》、《二拍》中，不乏「侠客」、「侠女」、「侠僧」、「侠盗」，可也并非纯粹的「侠义小说」，如〈错斩崔宁〉、〈宋四公大闹禁魂张〉、〈神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏〉等名篇，都是兼合「公案」与「侠义」。《水浒传》中固然颇多「当入太史公〈游侠列传〉」的人物，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也属「公案」


　　范围？宋元说话中的「公案」，为后世公案小说提供了故事和人物；至于公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事，并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的小说专集出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颍而出，到《三侠五义》已是「一山不容二虎」，非分道扬镳不可了。此前「公案」、「侠义」界限模煳，此后则是泾渭分明，这不正好说明不是「合流」而是「分化」吗？

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　　清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益于其兄弟「公案小说」处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋传奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主一从，很少像凌濛初那样叙「穿窬小人中大侠」懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利于短篇小说而不利于长篇小说。 像《水浒传》前半部那样由若干列传构成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与「以名臣大官，总领一切」，使得八方漫游四处出击的侠客，不至于如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种「虽云长篇颇同短制」的「集锦式」结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆昇平》等都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时。


　　二


　　表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是《水浒传》为代表的英雄传奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时所说的：


　　其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出于《水浒》。


　　只是侠义小说之受惠于《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至于具体的细节和场面的袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊于庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘「那一轮冷森森的月儿」，此笔法也似曾相识，起码「张都蓝血溅鸳鸯楼」一回用过。


　　清代侠义小说从《水浒传》等英雄传奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关于宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条称：「凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。」其中「烟粉灵怪」重文，「铁骑公案」近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了「铁骑儿」？这谜不好解，今人的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的：


　　说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。


　　也就是说，同是动武，有「朴刀扞棒」和「士马金鼓」之别。 严敦易将「铁骑」解为「异民族侵入者的军队的象徵，因而：

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　　「说铁骑儿」便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。


　　胡士莹赞赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快「不复存在」。在我看来，问题很可能没那么复杂，政治斗争如何直接影响「说话」的分类，起码没有直接的佐证。 反而是「说铁骑儿」的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的「英雄传奇」。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，「说铁骑儿」的项目可能已不时兴，这一类故事散入「朴刀」和「扞棒」──《醉翁谈录》中「朴刀」和「桿棒」类就收有〈杨令公〉、〈五郎为僧〉等杨家将故事和〈青面兽〉、〈花和尚〉、〈武行者〉、〈王温上边〉等水浒故事。


　　不过，若从后世武侠小说和英雄传奇各自的发展路向看，「朴刀扞棒」和「士马金鼓」的区分还是颇为精采的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难──两者动武的目的不同。侠客「不轨于正义」，隐身江湖，至多作为「道统」的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表「道统」──两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗──两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴含着「朴刀扞棒」与「士马金鼓」的主要区别。 《三侠五义》第九八回写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句话补充说明：


　　虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。


　　侠客与英雄打斗方式的划分，没有「明文规定」，两者不无交叉之处；而「壮士」、「豪杰」、「好汉」、「英雄」、「侠客」之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄传奇共有。不过，前者作为独立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至于侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的说明：


　　原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三八九回）


　　林平之剑法的长处，在于变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三五回）


　　侠客之所以是「仗剑」而不是「持斧」、是「步战」而不是「马战」，为的都是打斗中的「自由便利」与「变化莫测」。

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　　若此说成立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄传奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为「正宗」，并因此斥责后世的武侠小说为「侠文学的堕落」的；而我则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄传奇的代表。也就是说，在我看来，英雄传奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。


　　英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。


　　现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗。 不但要「打」，而且要打得「好看」。好看不好看，不取决于侠客，而主要取决于作家。要说侠客本领，红线、崑崙奴、聂隐娘自是武林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的〈兰陵老人〉，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑于中庭，与后世武侠小说中精采的打斗场面相比，仍有很大距离。


　　话本小说中的打斗，开始出现转机。 固然仍有「飞剑取人头」、「顷刻行千里」之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摩，而且越来越戏剧化。宋人话本〈杨温拦路虎传〉中叙杨温分别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣：


　　马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，噼头打下来，杨官人把脚侧一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见嵴背上肿起来。


　　杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，噼头便打下来，唤作大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。


　　到了明人创作的〈赵太祖千里送京娘〉，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜：


　　公子隐身北墻之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道：「强贼看棒！」从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马。 背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道：「你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！」赶进一步，举棒望脑后噼下，打做个肉[ 食巴]。

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　　而《水浒传》中〈林冲棒打洪教头〉一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态。 用金圣叹的话说，就是：


　　写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔。


　　把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见「文」，武中见「人」，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若「鲁提辖拳打镇关西」、「武松醉打蒋门神」，莫不如此。


　　《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精采。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，「特避俗笔也」。金圣叹对此相当赞赏：


　　写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一等处。


　　尽量减少神怪色彩，写实打斗场面，而且注意表现打斗中的「人」，这一点对以后武侠小说发展影响甚大。而作者之所以毋须借助神仙法力，单靠实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达大有关系。 明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来「蔚为奇观」。《水浒传》中棒法精采，不过说不出个所以然来，「只知不是寻常家数」。到《飞龙全传》可就不一样了，强调「太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤」（第二三回），只是赵匡胤「拉开架式，踊跃腾挪」时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中〈武技〉一篇，少林拳外又添了武当拳，而且分出内外家：「拳勇之技，少林为外家，武当张三丰为内家。」文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，「打拳的这家武艺，却与厮杀械斗不同，有个家数，有个规矩，有个架式」（第六回）。有家数、有规矩、有架式的打斗，写起来自是更热闹更好看。


　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄传奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也不奇怪。


　　人们对清代侠义小说中的「英雄」投靠清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样「仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈」（《施公案》第四○二回），很不以为然，斥之为对「水浒精神」的背叛。鲁迅说「这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢」，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，「侠客投靠清官」这一情节模式，在《水浒传》中已埋下种子，经过众多英雄的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然「开花结果」。这一「模式」当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合「历史的真实」。在漫长的历史岁月中，令现代人羡慕不已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些「以匹夫之细窃杀生之权」（《汉书？游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基于这么一种现实选择。

门下书客

　　宋江之「替天行道为主，全仗忠义为臣」，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱「酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家」（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，「不平聊雪胸中事」，「微躯拼为他人死」（《隋文遗史》第四回）；可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹[ 金间] 作歌：


　　旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。欲知未了平生事，尽在一声长嘆中。


　　（《隋文遗史》第六回）


　　什么「平生事」？无非建功立业出将入相。而这并不全靠自身本领，得有「明主」赏识提携。 这就难怪是英雄就得大讲「忠义」，而且一投「明主」，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可都不是那么好混的。


　　英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位极人臣，就得既忠且义──这一古老中国的「国情」，已为甚多英雄传奇所再三诠释，清代侠义小说不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司马迁笔下「时扞当世之文罔」的游侠实在过于遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，「御猫」们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。


　　其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的：


　　我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五五回）


　　侠客的追随清官除恶霸擒奸党，说是「义士」也好，说是「奴才」也好。其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的：「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回）。想想也真可怜，就为了「久后挣个功名，轰轰烈烈」（同上，第六五回）。与江湖朋友如此「断义绝交」，与其说为「忠孝节义」，不如说为个人前程──只是比起后世武侠小说中那些明明利慾薰心偏要装作谦谦君子的「岳不群」们来，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。


　　侠客的现实处境，读者的心理需求，以及作家所接受的英雄传奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。


　　三


　　鲁迅在论及清代侠义小说之所以流行特别快特别盛时，曾从小说艺术发展以及读者趣味转移这一角度着眼：


　　值世间方饱于妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，于说部中露头角也。


　　此说常为治小说史者所引述；可此说并非鲁迅的独创。起码如下三篇鲁迅必读的序言，都表达了大致相同意见，对鲁迅的立论或许不无影响。


　　退思主人光绪己卯（一八七九）〈《三侠五义》序〉云：


　　较读才子佳人杂书，满纸情香粉艳，差足胜耳！