千古文人侠客梦

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　　小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇〈红线传〉中红线行侠而「无伤杀」，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至于后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意野蛮化的倾向──这里涉及到不同文类的不同表现特徵。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中的侠客日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。 正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，「以行动直接表现喜怒哀乐」的侠客，不过是「浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法」，仍是公众的「白日梦」。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的「历史性」──它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲「三侠五义」之「为王前驱」，不如把精力放在思考这「诠释」的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的「怪物」。


　　至于侠客形象的诠释受文体特徵的影响，这一点更是十分明显。 史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄託，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适于讲述曲折的故事情节，也不适于塑造性格复杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。


　　即便如此，「戏曲里的侠」仍然是个十分有趣的研究课题。 刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘着那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特徵。


　　中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。 戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至于行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。 也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不考虑。 而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。「弹剑作歌，以泻心事」乃中国诗人的惯伎，不外表达「剑有用处，但不遇时」（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四齣中林冲歌曰：

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　　丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。


　　午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。


　　五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。


　　倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。


　　剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！


　　明人沈璟《义侠记》第二齣中武松的上场诗，也离不开「剑」的意象：


　　湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，百年此日看交态，千古谁人不世情！


　　腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，宁为紫塞百夫长，不作青矜一老生。


　　在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至于剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的「戳开地府，斩断天山」（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处──「武戏文唱」的打斗场面描写──岔开去。


　　不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑占有很大优势。其中关键的一点，是对于「剑」的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测──当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。


　　游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身分（地位）的作用。淳于髡的「养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士」（汤显祖《南柯记》），或者卢生的「长剑倚天山」（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：俺闻万金酬士死，一剑报君恩。


　　又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香（第三折）


　　「水浒」戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是「李山儿拔刀相助，老王林父子团圆」；后者则「黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆」，两者都挂上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休」（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林冲、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。 而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益于元代戏曲家的创造。

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　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》五十三齣）──对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了「游侠」作为表现对象，而且确实也曾「各领风骚数百年」。或许，由于武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节」（俞樾〈重编《七侠五义》序〉），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异采。


　　唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷于「打斗」而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。


　　因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡──起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。


　　武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人武侠小说，也不能据〈虬髯客传〉来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往往强调其「源远流长」，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和「生拉硬扯」之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张「古今平等」，过分渲染类型的定型与完善，又颇有「数典忘宗」之嫌。本书倾向于「史论」，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上──第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特徵分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特徵。


　　研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：「花开两朵，先表一枝」。在尚未充分论证武侠小说基本类型特徵的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的「豪侠小说」、清代的「侠义小说」和二十世纪的「武侠小说」。至于分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。


　　「第二章」唐宋豪侠小说


　　明人胡应麟称：「至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。」（《少室山房笔丛？二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调「叙述宛转，文辞华艳」与「有意为小说」

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　　为唐传奇的基本特徵（《中国小说史略》第八篇）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这「文采与意想」（同上），故不妨把唐传奇作为中国小说的真正开端（至于六朝时的志怪与志人，尽可作为唐传奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中国小说史上的第一个投影，自然只能到唐传奇中来寻找。值得庆幸的是，「豪侠」


　　恰好是唐传奇三大表现题材之一。尽管其数量不及「艳情小说」与「神怪小说」，但「豪侠小说」中不乏传世佳作（如裴鉶〈聂隐娘〉，杜光庭〈虬髯客传〉等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。


　　从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记？游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想像，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活质感，但保留想像和虚构的权利。聂隐娘、崑崙奴（裴鉶〈崑崙奴〉）行事固属无稽，即使最具「历史小说」味道的〈虬髯客传〉，考之于史，也殊多牴牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下「实录」的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊〈红线〉）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史座标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事「亦史亦文」；至于小说中的侠客形象，则基本上是「文」，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关。


　　同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多采，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华「长剑横九野，高冠拂玄穹」的壮士（〈壮士篇〉），还是贯休「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磐」的侠客（〈侠客〉），都只是一个「剪影」。诗人无意于讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借「侠客」这一意象抒发自己的情感。李白的〈白马篇〉叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程；柳宗元的〈韦道安〉甚至详细描写「颇擅弓剑名」的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，「义重利固轻」，最后飘然远逝──即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开。 在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手──诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长。

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　　从「实录」的史书（包括自以为「实录」的志怪、志人），到「抒情」的诗歌，再到「幻设」的传奇，作为文学形象的「侠客」逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐传奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元九世纪上半叶的传奇中，黄衫客、许虞侯、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的「手段」（分别见蒋防〈霍小玉〉，许尧佐〈柳氏传〉和薛调〈无双传〉）。从九世纪下半叶的段成式、裴鉶、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，「豪侠小说」也才真正诞生。


　　在传奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐传奇为主，兼及宋传奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说；入清以后倒是有不少着名文人乐于描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士祯、沈起凤、袁枚等。只可惜「生不逢时」，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。


　　这里着重考察唐宋「豪侠小说」在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。


　　一


　　侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓「行侠」，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用，重然诺，赴士之阨困这一正面形象外，还有睚眦必报，藏命作奸，自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其「不轨于正义」，班固则称其「惜乎不入于道德」，后世反游侠者抓住其「不法」、「不道德」不放，赞游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽并游侠儿」「慷慨赴国难」不可，就因为若非如此，这些「不法之徒」不可能为社会所接受。于是游侠诗篇往往借助于「仗剑行游─驰骋边关─立功受赏」这么一个三部曲，使得侠客「少年时代」的不法行为不但可以原谅，彷彿还是日后保家卫国的「前奏」，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的「流浪儿」重新回到文明社会。


　　唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客「行侠」的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则「仗义」，或则「报恩」，如此行侠自然是光明磊落；「比武」学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅──唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓「常结客为花柳之游」，为保护宠爱的歌妓而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，「令居一船中」，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式〈周浩〉）。冯燕「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」，杀人亡命后又姦人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的「杀不谊，白不辜」，还有点侠客的味道，难怪作者赞曰：「真古豪矣！」（沈亚之〈冯燕传〉）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现。

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　　侠客为「仗义」而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人阨难。 赴他人阨难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若〈无双传〉、皇甫氏〈义侠〉、吴淑〈洪州书生〉、孙光宪〈荆十三娘〉中的侠客，都可作如是观。 至于为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较复杂了。《史记？游侠列传》中郭解不为其姪儿报仇，并非侠客不能报私仇，而是因「吾儿不直」。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：「就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。」可见关键在「曲直」，而不在「亲疏」。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，于是忍辱负重伺机报仇（李公佐〈谢小娥传〉），其正义性无可质疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈〈解洵娶妇〉），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱〈贾人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女侠为报家仇而杀人，由于家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。「吾本无心，偶见不平事，义不容己」（洪迈〈郭伦观灯〉）──此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；「妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣」（〈贾人妻〉）──这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖厮杀的先声。


　　侠客为「报恩」而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离。 朱家、郭解辈专门施恩于人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏「少时壮且厉，抚剑独行游」（〈拟古〉之八）和李白吟唱「笑尽一杯酒，杀人都市中」（〈结客少年场行〉）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的「易水寒」意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是「仗义」而是「报恩」──「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「轻生殉知己，非是为身谋」（虞世南〈结客少年场行〉）；「感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛」（李白〈结袜子〉）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出于公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至于「报主恩」中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉。 而「为主行侠」与「为王前驱」，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？

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　　有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚〈李龟寿〉与罗大经〈秀州刺客〉均写受人之託前来行刺者，「感公忠义不忍加害」，此等「奇男子」，「殆是唐剑客之流也」──这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，「游侠」与「刺客」形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使「侠客」（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至于强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犭，这可是唐代小说家所始料未及的。


　　唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领。 袁郊的〈嬾残〉、皇甫枚的〈嘉兴绳技〉、段成式的〈僧侠〉、〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉以及孙光宪的〈许寂〉等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关于技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。


　　二


　　古侠并不一定会技击，「凡侠客必定武功高超」，那是小说家制造的「神话」。游侠结私交，立声名，解缓急，赴阨难，重要的是「古道热肠」，而不是「匹夫之勇」。「卿相之侠」如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，「招天下贤士、显名诸侯」（《史记》），「藉王公之势，竞为游侠」（《汉书》），但未见有任何勇武的表现。 「布衣之侠」如朱家、郭解辈，「时扞当世之文罔」（《史记？游侠列传》），「窃杀生之权」（《汉书？游侠传》），可也不见得有什么武功。「以任侠显诸侯」，靠的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉「外温仁谦逊，而内隐好杀」，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。


　　《史记》、《汉书》传游侠，强调其「喜剑」的只有一个田仲，可他「父事朱家，自以为行弗及」。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要「武功高超」。不以成败论英雄，而以「精神」、「气节」相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的「武林高手」，简直不可同日而语。


　　可是，「侠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈侠客行〉），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足于「死闻侠骨香」（张华〈博陵王宫侠曲〉）、「纵死侠骨香」（李白〈侠客行〉）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若老「出师未捷身先死」，岂不太令人失望？于是诗人们开始强调侠客的武功：「少年学击刺，妙伎过曲城」（阮籍〈咏怀〉）；「少年学剑术，凌轹白猿公」（李白〈结客少年场行〉）。行侠不再只靠意气，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（陶潜〈咏荆轲〉）。

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　　到唐代作家创作「豪侠小说」时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为「豪侠小说」研究的牛肃〈吴保安〉和〈谢小娥传〉，《太平广记》分别入「义气」类和「杂传记」类，而不入「豪侠」类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着「以武行侠」观念的形成，「豪侠小说」中打斗场面的描写日益纷呈异采。作家不再局限于渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。


　　唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术。 两者的区别在于前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想像和神化的成分──如剑术娴熟是「技击」，飞剑千里取人头则应归入「道术」。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写「器械相拼」胜于「徒手搏斗」；「器械相拼」中又以舞剑较为精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且绝其颔骨，大伤流血」（〈周浩〉）；道人「挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠扑哀叫，相率而遁」（〈郭伦观灯〉）──此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想像描写，总之乏善可陈。至于韦生使弹弓（〈僧侠〉）、敬弘之小仆使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过。 剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种「武」的象徵，很早就引起文人的高度重视。唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞侯虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（〈柳氏传〉）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（〈无双传〉）。还有好多小说如〈义侠〉、〈洪州书生〉等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉、〈许寂〉等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：（兰陵老人）因曰：「老夫有一伎，请为尹设。 」遂入。良久，紫衣朱鬕，拥剑长短七口，舞于庭中，迭跃挥霍，批光电激，或横若裂盘，旋若规尺。有短剑二尺余，时时及黎之衽，黎叩头股慄。食顷，掷剑植地，如北斗状，顾黎曰：「向试黎君胆气。」……黎归，气色如病，临镜方觉鬚刜落寸余。 （〈兰陵老人〉）

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　　或许中看不中用，中用不中看，实战中讲究一击而中，没那么多好看的花招。而令人眼花撩乱嘆为观止的，很可能只是表演而非实战。


　　另外，还有个非常有趣的现象，诗歌中的「剑」往往是长剑，而唐宋豪侠小说中的「剑」则往往是短剑或匕首。「宝剑长三尺」（江晖〈刘生〉），「长剑横九野」（张华〈壮士篇〉），诗人即使不作任何说明，读者也会把诗中的剑作长剑想像。


　　不管是陶潜的「抚剑独行游」（〈拟古〉），鲍照的「负剑远行游」（〈代结客少年场行〉），还是崔颢的「仗剑出门去」（〈游侠篇〉）、阮籍的「挥剑临沙漠」（〈咏怀〉），想当然都是「长剑」而不是「匕首」──这当然是出于观赏而不是实战的考虑，因为腰悬长剑与怀揣匕首在视觉形象上差别太大了。人们有权怀疑后世武侠小说大侠多用长剑而不是其他兵器，也是出于审美方面的考虑。而唐宋传奇中的侠客则不然，虬髯客、女侠（〈崔慎思〉）、床下士（〈义侠〉）、红线、聂隐娘、磨勒、李胜（吴淑〈李胜〉）等都使匕首，而且报仇杀敌得心应手，这跟上文提到的游侠的刺客文化或许不无关系；而搞暗杀，匕首无疑比长剑更适宜。这也是近乎杂技表演的兰陵老人不妨兼用长短剑，而旨在杀人的床下士却只能持匕首的原因。


　　当聂隐娘持匕首刺杀某大僚时，那是技击；而当聂隐娘和精精儿变作二幡子相击时，那已经是道术了。唐宋传奇中侠客的道术，最重要的是「飞行术」：红线一夜之间往返七百里，空空儿更神速，「才未逾一更，已千里矣」；磨勒「负生与姬而飞出峻垣十余重」，车中女子背举人「耸身腾上，飞出宫城，去门数十里乃下」……


　　此类描写在豪侠小说中比比皆是。剑能杀人，只要再配上来无踪去无影，就能出其不意克敌制胜。当然，若再添上隐身法、轻功、神力之类那就更好了。可这方面唐宋人似乎只是起了个头，没来得及展开；到了明代章回小说家手中，此类剑仙斗法场面才被渲染得惊心动魄蔚为奇观。


　　作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了〈无双传〉中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精儿后，「拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣」。这个细节为宋人吴淑的〈洪州书生〉、洪迈的〈花月新闻〉所模仿，更为后世无数武侠小说家所锺爱。不过，只有韦小宝之流才把这当作克敌制胜的法宝（金庸《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的「英雄本色」。这种化尸药的由来，学者们有的引述葛洪《抱朴子？对俗篇》中的「三十六石，立化为水，消玉为[ 米台] ，消金为浆」，有的引证段成式《酉阳杂俎》前集卷七中的「能消草木金铁，人手入则消烂」。这些到底是科学史的记载，还是文人的想像，一时恐怕很难说清。李约瑟着《中国科学技术史》，以之为世界上最早的关于无机酸的记载，我则倾向于将化尸药的发明权还给豪侠小说家。除了还魂药和化尸药，后世武侠小说中必不可少的作为重要武器使用的各种毒药（包括《水浒传》里就已出现的蒙汗药），在唐宋传奇中尚未派上用场。

门下书客

　　至于侠客手段为何从史书、诗篇中的技击发展为传奇中的技击、道术和药物三结合，崔奉源强调佛、道两教的影响，龚鹏程又添上「在中唐的哲学突破活动中，谲怪灵异的风气又炽烈了起来」和「若干西域胡人挟技东来，更添了若干神秘之感」这两个原因。这些说法都言之有理。不过，起码还得从小说体式的建立这个角度考虑唐传奇与六朝志怪的血肉联系，以及小说家「作意好奇」故多「幻设」之语这一特徵对神秘感的天然要求。


　　三


　　为了强调侠客的高超武功，唐宋两代小说家开始将侠客神秘化。其中一个重要步骤是建立起一个「世人」与「剑侠」相对立的虚拟的世界。也就是说，世界上除了「好人─坏人」、「穷人─富人」、「文人─武人」、「男人─女人」等各式各样的分类法外，还有依照是否有武功分类的「世人─剑侠」。〈郭伦观灯〉中打抱不平痛击恶少年的道人向郭伦解释道：「吾乃剑侠，非世人也。」把没有武功到处遭人欺侮的「世人」，与凭藉武功行侠的「剑侠」（异人、侠客）明确区分开来，自然是为了便于在剑侠身上寄託在人世间很可能根本无法实现的公正与平等。茫茫人海，芸芸众生，「何处人能报不平事？」（王銍〈崔素娥〉）大概只有非世间人的「剑侠」了。这一区分非常重要，对后世武侠小说影响甚大。在《史记》、《汉书》的游侠传中，「游侠」与「世人」没有分开，两者还在平等交往，最多「世人」对「游侠」的行为方式表示一点仰慕而已。「讽诵经书，苦身自约」的太守张竦，与「放意自恣，浮湛俗间」的游侠陈遵各适其性，无所谓长短，「子欲为我亦不能，吾而效子亦败矣」（《汉书？游侠传》）。游侠诗篇中的侠客也仍是世间人，文人只要「抚剑独行游」，也就成了游侠；而游侠只要「慷慨赴国难」，也就成了功臣。游侠并非终生职业，随时随地都可以转换身分，回归文明社会。只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与「世人」拉开绝大距离，俨然成了「第二社会」。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的「剑侠天地」这一文学传统有关。


　　侠客的神秘化，首先体现在不再结私交立声誉，而是退隐江湖。《史记》称闾巷之侠「修行砥名，声施于天下」；《汉书》中游侠的最大特点也是与官府争民心争誉望，甚至「列侯近臣贵戚皆贵重之」。这就难怪荀悦下这样的断语：「立气势，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠」（《汉纪》卷十）。而唐宋传奇中的侠客，恰恰在这一点上，与史书记载的游侠拉开了距离。 故事常常是这样的：一个貌不惊人而实际上并不平凡的「普通人」，在紧急关头突然挺身而出，凭藉其神奇本领匡扶正义惩治恶人，事成之后则飘然远逝。事先没有任何徵兆，事后也没有任何踪迹，侠客如流星划过夜空，一剎那间又消失在黑暗中。刘开荣在《唐代小说研究》中称红线功成之后「遂亡所在」，是因为「看不出前面的出路」，这完全是一种误解。功成不受报，此乃古侠的基本行为准则，朱家「既阴脱季布将军之阨，及布尊贵，终身不见也」（《史记？游侠列传》），就是明显的例证。 红线、敬弘之小仆、床下士、荆十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之际，「不知所之」。倘非如此，不明摆着等人酬谢奖赏吗？那还算什么替天行道的大侠！