千古文人侠客梦

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　　「报恩仇」之取代「平不平」与「立功名」，成为二十世纪中国武侠小说最重要的行侠主题，增强了侠客行动的主动性（不必受制于清官）、直接性（不必诉诸于法律）、个人性（不必追问社会效果），给予武侠小说家更广的想像空间以及更大的虚构自由。这么一来，不必有明确的社会历史背景，人间何愁没有恩仇？不论何时何地，都可能平地起风波。而且，不像唐宋豪侠小说中以「非人间」的剑客诛杀「人间」的恶贼，一剑两拳就能解决问题。 二十世纪武侠小说中打斗双方既非庸常之辈，没有几次乃至几十次惊心动魄的大厮杀，谁也不会怯阵服软。次要的对手可以中剑身亡，借以造成波折或小高潮，而主要的恶贼（邪派高手）却非在最后一章（回）毙命不可。在这正邪两派若干回合的较量中，须要不断变更打斗的场景；可以是一方亡命溃逃，另一方跟踪追击；也可以是一方埋形杂迹，另一方邂逅相遇；更可以是一方为助阵四出邀能人，另一方忙备战到处招徒弟……无数种种理由可以促使侠客在大战的间隙八方游荡。侠客无疑不大欣赏「攻坚战」、「阵地战」，而更喜欢「游击战」；不只打不赢就跑，打赢了也照样开路。这与其说是侠客的行为方式决定的，不如说是服从于作家的创作构思。一张一弛、一动一静、一文一武，一场大厮杀过后，侠客和读者都必须喘一口气；于是，作家笔锋一转，侠客开始上路，远离了腥风血雨，借大漠风尘、小桥流水、奇花异石、佳禽怪兽来转移侠客和读者的心境，顺便调节文气，为下一次打斗酝酿情绪。 好的武侠小说家（如还珠楼主、金庸等）都擅长于在这打斗的空隙做文章，所谓武侠小说的文化色彩也多在这空隙中体现出来。对于武侠小说家来说，打斗场面相对好写，只要故事编得不太拙劣就能吸引人，而情节的紧张又很容易掩盖作家想像力的贫乏以及艺术语言的苍白。


　　难写的是没有杀伐之声的侠客的游荡，表面上这只不过是打斗场面之间的过渡，实际上却关系到一部武侠小说的「生死存亡」。武侠小说中的山光水色、世态人情、琴棋书画、寺院道观、民俗礼仪、历史文物等等，一句话，武侠小说中的文化味道，主要就靠侠客游荡中的所见所闻所思所感来表现。 故此等「闲文」一点轻视不得，除非你甘心把武侠小说写成打斗教科书。


　　清代侠义小说中叙述侠客游荡时所展现的人文景观和自然景观，多借助于单独的描写段落或「有诗为证」，且多使用套语套式，难得有独立的欣赏价值。如《小五义》第二二回北侠欧阳春与智化乘船往君山，感慨好一座名山胜景，接下去就是「有赞为证」：

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　　有二人，用目观，瞧山景，真好看。还有一个古庙，却在上边。山水为画，画里深山，未免引动了二位英雄往四下观。 山连水，水连山；山水出，瀑布泉，水影之中照出了一座君山。水秀丽，把山缠；水与山连，山与水连。 山中寺，寺依山；山在寺前，寺在山弯，山寺的钟声在耳边。高僧隐，在山洞边。寺内的僧人望景观山，又在水畔，又在山寺前。山花开放，花儿满山……好一个清幽景物天然妙，真能够令人观瞧的十分爽然。


　　这一大段赞词固能代表石派说书的特色，也是一般章回小说的惯伎。在紧张的打斗间隙插入此类「瞧山景」，很能调节气氛，现场表演效果可能不错。 只是作者歌咏了大半天的山花水寺，对于整个故事发展基本不起作用，况且北侠（欧阳春）、智化也并非真能赏识此等「清幽景物」，未免可惜了「大好河山」。而《江湖奇侠传》中插入不少湖南的风土人情异闻传说，《蜀山剑侠传》中夹有许多四川的山川地理以及释道观念，这些都已经与整个故事进程和人物命运融为一体，不像《小五义》等书的「有赞为证」可以随意取掉而不伤筋动骨（如从按段抄卖的《龙图公案》石派说书到《三侠五义》，就是明显的例证）。而到了金庸，小说中那些没有打斗的属于过渡场面的历史文化背景描写，最能显示其才学修养。 侠客的四海游荡，为武侠小说提供了故事框架和叙述节奏，更为作家提供了舞文弄墨、逞才使气的时间与空间。


　　在侠客为报恩仇而浪迹天涯这一大框架中，又衍生出几个次一级的借漫游叙事的小框架，那就是上面提及的为复仇做准备的拜师学艺、寻找武学秘籍和作为复仇伴随动作的追求或逃避爱情。


　　清代侠义小说中的侠客，大体上一出场武功和性格都已经定型，以后只是如何随机应变临场发挥的问题。 平江不肖生的《江湖奇侠传》第一回回目则是「装乞丐童子寻师起宝塔深山遇侠」，而寻师遇侠的前提是走很远很远的路；此后各回中也多有写小豪侠走江湖闯深山访名师学剑术者。能否学得高超的剑法道术，既靠缘分，也靠访寻。这就难怪一心习武的向乐山「频年在外飘流惯了，在家安身不住」（《江湖奇侠传》第十七回）。若江小鹤之所以能够轻而易举地复仇，关键在于他找到了一个武功超群的好师傅；故其千山万水历尽艰险寻师学道的过程，就成了小说结构的真正重心（王度庐《鹤惊崑崙》）。新派武侠小说家对学艺过程的理解，与旧派武侠小说家颇有差异。不再渲染名师高手面对面的教诲，而是强调法天地师古人。不管是参透无字天书还是阅读有字经文，都比被动接受名师教诲更需要悟性和慧根。注重前者，意味着突出习艺乃至打斗中的主体意识与文化功能──将一介武夫的苦练转化为对文化传统的追忆与对人生境界的领悟。而渗透着文化精神的武功秘籍，不可能丢在通衢大道或放在高堂明肆；既是秘籍，必定是藏匿在人迹罕至的荒山野岭孤岛绝壁。于是侠客为了提高自身打斗能力，天涯海角寻踪觅迹，历尽千辛万苦，最后方才如愿以偿。金庸、梁羽生小说中真真假假虚虚实实的《九阴真经》、《易筋经》、《辟邪剑谱》以及乔北溟的武功秘籍等等，都是引诱侠客浪迹天涯并借以结构小说的主要道具。

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　　从三十年代起，武侠小说家对「侠而情」的侠客开始感兴趣。不再是像展昭、艾虎、黄天霸那样行侠之余顺手牵羊娶个好老婆，而是「以任侠与爱情相并言之」，目的是使「英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女痴情不尽娇柔之态」（王度庐〈《宝剑金钗》自序〉）。于是，侠客之千山独行、天涯浪迹又增加了一种新的动力，那就是为了神圣的爱情。甲方一见锺情爱得死去活来，乙方则另有苦衷避之唯恐不及，因而千山万水爱情大追踪，最后所有障碍云消雾散，有情人终成眷属。不同于风月传奇之处在于，男女侠客谈情说爱的场所，不是禁网疏漏的后花园或寺院道观，而是孤独而惊险的漫游路上；当然，还伴随着无数次有惊无险的救援与打斗。 最典型的例子是《神鵰侠侣》中杨过之寻找小龙女和《天龙八部》之段誉之追随王语嫣。而林太平之远离玉玲珑（古龙《欢乐英雄》）与金世遗之逃避厉胜男（梁羽生《云海玉弓缘》），则都是出于误解，此等「多情却似反无情」，由于时间的洗涤，最终必将露出本来面目；一对凭藉爱情战胜家族仇杀而成为「欢乐英雄」，一对虽「此情可待成追忆」，毕竟留下刻骨铭心的爱和恨，也不枉人生一世。至于由于礼教、道义、恩仇、误会以及种种有形无形的压力，有情人不能成眷属，只好分道扬镳，天各一方，或者孤剑独骑远走大漠，或者远遁他乡飘流四海，如王度庐《卧虎藏龙》中的玉娇龙与罗小虎，梁羽生《七剑下天山》中的凌未风与刘郁芳。小说结局可能绝然不同，可借漫游来展现侠客的感情历程这一功能却是一致的。或者说，武侠小说如果没有这漫长而孤寂的游荡，男女侠客很难相爱；即便相爱，也很难爱得如此深沉；即便爱得深沉，也很难表现得如此淋漓尽致。前两者只是武侠小说家的假设，最后一点才是关键──在惊险曲折的漫游路上展现男女侠客的爱情，也是武侠小说写作的一大诀窍。


　　古语云：「读万卷书，行万里路。」漫游世界既是开拓视野增长见识的绝好途径，侠客之浪迹天涯当然也不例外。当「漫游」不再只是结构故事的线索（「串多宝串的丝绳」），而是导向侠客心灵的启悟以及某种人生境界的实现，武侠小说中「漫游」的艺术功能才真正体现出来。一个少不更事的少年，由于某种特殊原因闯入江湖，自此四海为家，八方游荡。在此期间，少年拜得名师，学成武林一绝；路遇侠女，结成终身伴侣；发现仇敌，诛杀邪派高手。到小说结束时，历尽艰辛功成名就的大侠，回首平生，终于大彻大悟。这一「成长─启悟」的叙事模式，把上述侠客漫游的若干功能都容纳进来，容易写得线索清晰，结构紧凑；而且强调移步变形，突出侠客成长过程中性格的变化（不仅仅是定型化了的侠客的若干行侠故事的连缀），人物形象往往显得生动丰满，故为越来越多的作家所偏爱。三、四十年代宫白羽的《偷拳》、王度庐的《鹤惊崑崙》，就曾借此模式初试锋芒，只是作家对侠客的人生感悟不大在意，主要着眼于故事的讲述。梁羽生、古龙等新派武侠小说家开始为这一模式注入哲理成分，而最为成功者当推金庸的「射鵰三部曲」以及《笑傲江湖》、《天龙八部》。杨过、令狐冲、段誉之成长，主要不体现在打斗本领，也不坐实武林地位或世俗虚名，最重要的是心灵的启悟与精神的超越──对世俗人生，对朝廷王法，乃至对江湖规则的理解与超越。这种天马行空独往独来、傲视千古纵横六合的自由境界，才是大侠精神的精髓，也是侠客「漫游」真正的哲学意蕴。

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　　三


　　如果说在武侠小说中，「仗剑行侠」注重行侠手段，「快意恩仇」注重行侠主题，「笑傲江湖」注重行侠背景，那么，「浪迹天涯」着眼的是行侠的过程。在现代读者看来，「过程」无疑比「结果」重要得多。不只是因为读者关心的并非侠客总共诛杀了多少奸邪，而是如何诛杀（《射鵰英雄传》中洪七公扶危济困，一生诛杀二百三十一名恶徒，可形象远不如郭靖有光采）；更重要的是这行侠的过程实际上蕴含着侠客感情变化的心路历程，侠客之作为血肉丰满的人而不是抽象冰冷的文化符号，就体现在千变万化的「过程」中。这就难怪武侠小说家十分看重侠客的浪迹天涯：


　　某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一鵰，悄然西去，自此足迹所至，踏遍了中原江南之地。


　　这幅「素描」，可以作为武侠小说中一切侠客漫游的象徵；在「风雨如晦」的背景下，「心有所感」的侠客，「腰悬木剑」，「踏遍了中原江南之地」。值得注意的不只是这种「漫游」，而且是「心有所感」的「漫游」者的精神特徵：孤独。其他小说类型也可能驱使主人公四海漫游，但其基调可能是轻快的、诙谐的，抑或是沉重的、冷酷的；至于「孤独的漫游」，则基本上是武侠小说（尤其是新派武侠小说）的风格标志。 此等浪迹天涯，不同于游客的旅游观光，随时随地隐伏着杀伐之声，不能不眼观六路耳听八方；也不同于英雄的征战，最可怕的并非殊死搏斗，而是不被社会接纳的精神痛苦。一个逃亡者，一个边缘人，一个不被理解不被承认的时代弃儿，《多情剑客无情剑》中对虬髯大汉铁传甲心境的描写，多少透出这些漫游者的精神痛苦：


　　死灰色的苍穹，沉重得似已将压了下来，可是虬髯大汉的心情却比这天色更灰黯、更沉重。


　　无论他是为了什么而逃的，总之他现在又要开始渡那无穷无尽的逃亡生活了，他已和李寻欢逃亡了十年，没有人比他更清楚逃亡生活的痛苦，那就像一场噩梦，却永远没有醒来的时候。……


　　他若是个懦夫，也许反而不会逃，因为他知道世上绝没有任何事比这种孤独的逃亡生活更痛苦。


　　甚至连死亡都没有！


　　那种绝望的孤独，实在能逼得人发疯。（第十章）


　　这种流亡者的心境，这种绝望的孤独，在金庸、古龙、梁羽生的小说中一再出现。 侠客不一定真的为保全性命而逃亡（也有的是主动出击追踪仇人），但因其行为不被世人承认，也不被江湖朋友理解，不得已借流亡排遣内心郁闷。这种「自我放逐」，使得侠客有可能在寂寞和空虚中重新参悟人生，是培养大侠精神的必要途径。

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　　没有认真咀嚼过痛苦，没有切实品味过孤独，没有在绝望中挣扎过抗争过，就不可能成长为一代大侠──武侠小说家再三礼赞的大侠精神，不只是武学修养，更包括气质风神。


　　「他平生最厌恶的就是寂寞，但他却偏偏时常与寂寞为伍」（《多情剑客无情剑》第一章）。何止李寻欢，新派武侠小说中「时常与寂寞为伍」的侠客比比皆是。只是作家对其寂寞的解释不尽相同，比如剑魔独孤求败是因剑术过于高明，自称「生平求一敌手而不可得，诚寂寥难堪也」（《神鵰侠侣》第二三回）；而金世遗则「历尽了人生的沧桑」，却依旧「独往独来，要在茫茫人海中寻求知己」（《云海玉弓缘》第四回）。表面上一求「敌手」，一求「知己」，风马牛不相及；但两者的心思其实颇为相近，都是对人世间隔膜、冷淡、孤独的抗争。李寻欢感嘆「一个最可靠的朋友，固然往往会是你最可怕的仇敌，但一个最可怕的对手，往往也会是你最知心的朋友」（《多情剑客无情剑》第三二章）。如此「敌友不分」（第三二章题目即为「知己仇敌」），固然有愤世嫉俗成分，但更重要的是强调「理解」──只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的「朋友」则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。因此，古龙的话并没说错：「有资格做你对手的人，才有资格做你的知己。因为只有这种人才能了解你。」（同上）这就难怪寂寞的侠客之浪迹天涯，既希望寻找知己，又祈求得到敌手。


　　世人眼里的侠客未免有点怪僻：「他的武功虽然高到极点，却是孤独得很。」（《云海玉弓缘》第四回）。正因为孤独，像林太平那样成为「欢乐英雄」的天下又有几个？古龙《欢乐英雄》最后两句话是：「谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！」真是正面文章反面读：不管是金庸、梁羽生还是古龙本人，其武侠小说中的侠客少有不寂寞的（即使结局美满如令狐冲辈）。或许正是这样，才诱使古龙颠倒时论，正题反作，大谈什么「永远都很快乐」的「欢乐英雄」。至于侠客之寂寞，主要是新派武侠小说家的创造。白玉堂、黄天霸辈最多有委屈、有愤恨，难得体验到寂寞；王度庐等人作品开始写侠客落魄时的心态；可真正将「孤独」作为徽记赠给侠客，确实是在五十年代以后。这里面有现代都市人的独特感受，也有西方现代哲学和现代艺术的影响，可硬要坐实，从中勾勒出存在主义思潮的面影，则又过于牵强。


　　侠客之所以寂寞、孤独，主要不在于官府的追捕迫害。既是「仗剑远行游」，不免「时扞当世之文罔」，为朝廷王法所不容，此本为意料中之事；最令侠客寒心的是江湖中人的尔虞我诈，更有诸多假仁假义的小人，凭藉其权势地位，诬陷真正仗义行侠之士，必将置其于死地而后快。古龙《萧十一郎》中的萧十一郎、梁羽生《云海玉弓缘》中的金世遗、金庸《笑傲江湖》中的令狐冲，都曾遭此厄运：

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　　令狐冲出得寺来，心中一股苍苍凉凉，仰天长笑，心想：「正派中人以我为敌，左道之士人人要想杀我，令狐冲多半难以活过今日，且看是谁取了我的性命。」（《笑傲江湖》第十八回）


　　问题还不在于小人的诬陷，而在于令狐冲、金世遗辈确实行事孤僻，独往独来，颇多常人难以理解的举动，以致正派、邪派皆耻与为伍。一个说「大丈夫正当独往独来，一空依傍」（《云海玉弓缘》第十一回）；一个说「大丈夫不能自立于天地之间，腆颜向别派託庇求生，算什么英雄好汉」（《笑傲江湖》第十八回）。倘若只从侠客具雄才大略（或曰野心勃勃）故希望自立门户着眼，实在误解了作家的一片苦心。


　　自《江湖奇侠传》将武侠小说重心移到江湖上来以后，朝廷官吏与江湖侠客的矛盾争斗退居其次，武林中的恩怨仇杀便成了武侠小说表现的重心。既是打斗厮杀，就得分是非善恶，免得读者无所适从；武林中人于是也就一分为二，有了名门正派与邪道外教的区别。 剑客派别虚虚实实，可以编出不计其数（如少林、武当、峨嵋、崑崙、崆峒、五台等等），但大体分为正邪两大阵营，武林中之所以争斗不休，「都是因为邪正不能并立的原故」（《蜀山剑侠传》第一集六回）。而邪派「横行不法，奸淫杀抢」，正派则「扶善除恶，为世人除害」，昔日侠客的自掌正义仗剑行侠，如今一转而为「且看还是邪存，还是正胜」的「一决雌雄」（《蜀山剑侠传》第二集十四回）。同是武林中人而区分正邪两派，是二十世纪武侠小说的一个关键性的设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关。 人世间的纷争，经过一番「大简化」，成了正邪两派的打斗。 在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一「大简化」，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭藉出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。除非你根本排斥二十世纪武侠小说，要不很难否认「派分正邪」在这一小说型艺术发展上的意义。 自此之后，武侠小说进入一个新的境界：好处是空灵，缺点是虚泛；既给大家提供自由想像的空间，也给小匠提供率尔操觚的机会──武侠小说变得更容易写完，可又更难得写好了。


　　武林中区分正邪，本意在使得人世间的善恶是非稍为抽象化，给读者观赏提供一点「距离感」。可很快地，武侠小说中的正邪两派开始「实体化」，变成有明确政治目标的军事集团。 而且，正邪的区分标准也日益凝定，并几乎完全认同世间的伦理准则，没有任何超越性。于是，部分有远见的作家开始颠覆这一正邪对立的伦理结构。首先是正非纯正、邪非纯邪；其次是正未必那么可敬，邪未必那么可恨；再次是正或许正是邪，而邪反而可能是正；最后推出理想的境界「非正非邪亦正亦邪」

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　　──举凡棋艺、武功，乃至侠客的行事准则无不如此。后者往往是全书着墨的重心，非三言两语能够说清；前两者则可以用如下两段话作证：


　　这棋局似正非正，似邪非邪，用正道是解不开的，但若纯走偏锋，却也不行。（《天龙八部》第三一回）


　　（武学大师）能够将正邪两派融合贯通，练成一种非邪非正，而又超出正邪两派之上的内功。（《云海玉弓缘》第四回）


　　棋艺、武功的融合正邪容易为人接受；至于侠客行事非正非邪，被视为「武林怪物」，可就不大好理解了。有人批评金庸小说人物正邪不分是非混淆，有人赞赏金庸刻意破坏主角的英雄形象以使小说获得真实感，我以为这两种说法都不得要领。 倪匡从「性」、「理」之争来思考令狐冲与岳不群的冲突，无疑深入了一大步；可「性」、「理」之分很难概括小说（即便是《笑傲江湖》）中的正邪之分。令狐冲是如何意识到正邪之辨的局限性，小说中有这么一段话：


　　（令狐冲）自幼受师门教诲，深信正邪不两立，决计不肯与魔教同流合污。后来见左冷禅等正教大宗师的所作所为，其奸诈凶险处，比之魔教亦不遑多让，这正邪之分便看得淡了。（《笑傲江湖》第三九回）


　　之所以看淡了「正邪之分」，主要不是找到了邪中之正，而是认出了正中之邪──自以为有理想有道德的正教大宗师们，为了维护其「道德」，实现其「理想」，其所作所为很可能比邪教还「奸诈凶险」。邪教自惭形秽，做恶未免胆怯心虚；正教自命为救世主，从来理直气壮，凡事做尽做绝，不用思虑所行「善事」是否真的有益于民，更不用担心手段的卑劣是否污染了目的的圣洁。岳不群、左冷禅辈阴险毒辣，人所不齿，读者容易作出价值判断。名门正派的冲虚道长、方证大师准备用二万斤炸药对付任我行，而不担心玉石俱焚生灵涂炭，据说是「用心虽然险恶」，「用意在救武林千千万万性命」；对此毒计，令狐冲心中颇为不愿，可也别无良策（《笑傲江湖》第四十回）──如此「辟邪降魔」，手段与目的之间的矛盾解决，读者恐怕一时难以作出决断。刘鹗为自着《老残游记》作评：「赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知。」（第十六回评语）此等「清官」，与金庸笔下的某些正派大宗师不无相似之处，那就是以其「清」、「正」傲人，「刚愎自用，小则杀人，大则误国」（同上）。再说，心中横着「正邪之辨」，即便辨之甚精，且一举一动中规中矩，也都失却大侠飞扬超脱的风神气概，不再具有独立自主的生命意志。谨守规则（不管多么正确的规则），维护道德（不管多么纯洁的道德），那可以是清官、英雄、孝子、乡愿的使命，但绝不是游侠的归宿。有正邪就有规矩，守规矩就无法超脱，不超脱的侠客只能是人世间某一利益集团的「工具」。学佛者不单要堪破「人执」、「我执」，而且要堪破「法执」；大侠则不单要认清「正中邪」、「邪中正」，更要认清「正邪之分」的假定性。看淡了正邪之分，不等于没有是非观念，而是超越了集团利益乃至凝定不变的伦理准则，重振古侠自掌正义独立不羁的雄风。

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　　四


　　「人在江湖，身不由己」。朝廷有王法，江湖也有规矩。真正的「逍遥游」，不止超越朝廷王法，而且超越江湖规矩。游侠之「游」，既是千山独行浪迹天涯的「游」，也是不守规则轶出常轨的「游」。当江湖世界作为邪恶的官府社会的对立面出现时，作家只渲染此法外世界、化外世界的自然纯朴、公正平等；可当江湖世界这一「第二社会」成为武侠小说表现的重心后，其野蛮血腥的一面才为作家所关注。


　　或许，「江湖规则」并不比「朝廷王法」好到哪里去，所谓「仗义行侠」，也不比「尽忠执法」高明多少。领悟「江湖风波恶」的令狐冲和盈盈，在其事业的巅峰状态毅然金盆洗手，退出武林争斗，隐居杭州西湖（《笑傲江湖》第四十回）。至于因隐居而超越江湖规则的令狐冲们，是否又重新落入朝廷王法的控制之中，作家和读者也就无暇细辨了。这里强调的是，江湖并非理想社会，照样有束缚人性自由发展的规则，就像官府社会里有王法一样。说不上提倡无政府主义，大侠之超越规则，主要是一种追求适性自恣狂放不羁的精神气质。 这种精神气质，在先秦两汉的古侠身上已有明显的体现。 《史记？游侠列传》称游侠的「修行砥名」、「救人于阨」为「任侠」、「为侠」，这里的「任」、「为」没有什么差别，都是表示行为动作，近乎后世说的「行侠」。侠到底出于儒、出于墨，抑或不属于任何特殊阶层，而只是具有某种精神气质的理想人物，学术界对此争论不休。我无意介入这场论争，而只是想指出，墨家对「任」的解说，对后世文人理解「任侠」大有帮助。《墨子？经上》说「任」：「任，士损己而益所为也」；《墨子？经说》则进一步解说：「任，为身之所恶，以成人之所急。」这里解说的「任」，与「专趋人之急，甚己之私」的「侠」（《史记？游侠列传》），实为大同小异。故龚自珍将「任侠」一词的组合理解为并列结构：


　　任也者，侠之先声也。古亦谓之任侠。 侠起先秦间，任则三代有之。侠尚意气，恩怨分明，儒者或不肯为；任则周公与曾子之道也。（《尊任》）


　　依据年代先后来区别「任」与「侠」，没有多少文献依据，恐怕不足为凭；不过任、侠并举，也成一家之言。


　　另外一种关于「任侠」之「任」的解说，似乎影响更大，那就是颜师古为《汉书？季布传》中的「为任侠有名」作的注：


　　任谓任使其气力。侠之言挟也，以权力侠辅人也。


　　强调任侠之士是凭藉自身权威、勇力或财富等扶危济困，这无疑更接近一般人对「任侠」的理解。何谓「任使其气力」？除了使用气力这一主要含义外，似乎还涉及使用气力者的心态及使用的程度，那就是放纵意气，不加约束。这一点换一种说法可能更明了，《史记？季布栾布列传》称：

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　　季布者，楚人也。为气任侠，有名于楚。


　　「为气」近乎「任气」、「使气」，都是强调恣逞意气，放任不羁，不守规矩，不拘细节。既「任侠」，又「为气」，合起来才是真正的古侠风貌。司马迁「激愤着书」传游侠（何良俊《四友斋丛说》卷五〈史一〉），主要突出其「不爱其躯，赴士之阨困」，似乎其所以「不轨于正义」，纯为「救人于阨」。班固与游侠拉开了距离，除注意其救人与违法外，更突出游侠性格上的特点：「放纵不拘」，「放意自恣，浮湛俗间」（《汉书？游侠传》）。后世史家不再为游侠作传，可说到某人「任侠」时，往往连带提及「为气」。如《旧唐书》中称丘和「重气任侠」（卷五九），郭元振「任侠使气」（卷九七）等。至于诗人，更不会忽略游侠的「意气」；「雄儿任气侠，声盖少年场」（张华〈博陵王宫侠曲〉）；「握君手，执杯酒，意气相倾死何有」（鲍照〈代雉朝飞〉）；「平生一顾重，意气溢三军」（骆宾王〈从军行〉）；「少年负胆气，好勇复知机」（崔颢〈游侠篇〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）；「扶风豪士天下奇，意气相倾山可移」（李白〈扶风豪士歌〉）。一直到明人徐渭作〈侠客〉诗，还是「结客少年场，意气何扬扬」。诗人们的关注重心已从侠客具体的「行侠」，转为其「意气」：那潇洒超脱狂傲恣肆的风神气度。这就难怪从血肉丰满的「侠客」，逐渐衍化出相对抽象的「侠骨」、「侠肠」、「侠情」、「侠胆」、「侠气」来。


　　唐人作豪侠小说，也有顾及游侠的意气者，如沈亚之〈冯燕传〉称「真古豪矣」的冯燕：「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」；李公佐〈南柯太守传〉称「吴楚游侠之士」淳于棼：「嗜酒使气，不守细行」。但总的来说，豪侠小说中的侠客形象日益道德化，作家注重其「行侠」而有意无意忽略其「使气」。到了清代侠义小说，这种倾向更明显，除一白玉堂还能「嗜酒使气」外，余者多日趋循规蹈矩──即便有点粗豪之气，也绝对谈不上狂放不羁。 重新注意侠客摆脱束缚追求个性自由，以致否定任何规章制度的放荡不羁，是金庸、梁羽生、古龙等新派武侠小说家的一大贡献。 借用梁羽生《萍踪侠影》第五回回目为这「新一代」游侠画像：「名士戏人间，亦狂亦侠；奇行迈流俗，能哭能歌。」


　　侠客之「时扞当世之文罔」，既为人，也为己。为人指救人于厄，扶弱锄强；为己则是放纵意气，轶出常轨。在具体的历史环境中，再好的规矩也难免阻碍生命的自由发展。任侠之士不同于设计世界图景的政治家，他追求的是公正平等适性自然的生活方式，而不是某一种政治制度。在一个人类被自己创造的种种规矩限定了束缚因而难得自由想像自由活动的文明世界里，能有几个高傲怪诞不把一切规则放在眼里的「任侠使气」之士，实在昭示着人类对于自由的嚮往与追求。「为国为民，侠之大者」，郭靖辈自是值得尊敬；可读者最倾心的还是那不通世故藐视成规敢于超越世间礼法习俗的杨过和小龙女（《神鵰侠侣》）。此无他，新派武侠小说虽仍以冷兵器时代的侠客打斗为表现对象，但已不大追求写实，而是越来越带有寓言和童话的虚拟色彩，越来越掺入现代人的生活感受。在分工越来越细等级越来越严规则越来越多的工业社会里，无拘无束自由自在的生命形态无疑十分令人羡慕。适应生活枯燥的现代都市人超越常规推崇情感的需要，武侠小说中的侠客开始「意气用事」起来，或曰日趋「名士化」。

门下书客

　　如此「亦狂亦侠」的名士型侠客，在武侠小说发展史上是个创举。 本来，名士与游侠，性格上颇有相通之处，都有恃才傲物狂放不羁的一面。只是名士虽有轶出常轨的言行，却并不触犯法律，一般也不会招来杀身之祸。不像仗剑行侠杀人犯法的游侠需要亡命江湖，名士的狂荡往往还能得到世人（乃至当权者）的赏识，有的甚至成为众口交赞的千古韵事。将侠客「名士化」，使其更容易为社会接纳，更合乎文人的胃口，这种尝试明清时就出现过。 在明人乐宫谱所作〈毛生〉中，救人于阨的侠客毛生居然也进号舍，「索纸书之，风行海涌，三艺立成」，不单文章「允称杰构，书法亦矫健非常」，而且还因不屑于中进士第二名而掷笔出走，令举子们「嗟嘆不已」。清人杨衡选所着〈记盗〉中的「名士之盗」，夜闯萧家抢劫，并为萧先生舞剑，且讲评古文字画，临走时独取《名臣奏议》和《忠臣谱》。作家于是感嘆：「盗而如是，可以常盗目之哉？」此等「名士之侠」、「名士之盗」，现代人大概不会感兴趣，很可能还讨厌其「假模假式」的「酸劲」，可在时人也许不无新鲜感。清代侠义小说中虽有逢场作戏，「从游戏中生出侠义来」的小诸葛沈仲元（《三侠五义》第一○○回），可也很难算有什么名士派头。 如果说，旧派武侠小说中有什么「名士」的影子，那么，一是出现不属于任何帮派可又爱管闲事，武功高超神出鬼没且举动滑稽的「散仙」（如《江湖奇侠传》、《蜀山剑侠传》），一是出现擅长吟诗作赋风流儒雅的「侠士」（如《鹤惊崑崙》）。这两点皆为新派武侠小说家所继承，前者如《神鵰侠侣》中「天真烂漫，胸中更无半点机心」的老顽童周伯通（第四十回）；后者如《萍踪侠影》中「天文地理词章武事竟似无一不知」的大侠士张丹枫（第五回）。可我以为，最能体现新派武侠小说中侠客的名士化倾向的，并非「儒雅」或「散淡」，而是建立在至情至性之上的「狂傲」──睥睨一切，独往独来，任情恣慾，率性而为。金庸、梁羽生、古龙笔下的侠客，多有此类精神性印记。不妨举三例为证：


　　（黄药师）素来厌憎世俗之见，常道：「礼法岂为吾辈而设？」平素思慕晋人的率性放诞，行事但求心之所适，常人以为是的，他或以为非，常人以为非的，他却又以为是，因此上得了个「东邪」的诨号。（《射鵰英雄传》第十八回）


　　（张丹枫）纵声大笑，吟道：「亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈流俗。当哭便哭，当笑便笑，何必矫情饰俗。你我俱是性情中人，哭哭笑笑，有何足怪？」（《萍踪侠影》第五回）


　　他似乎想不到这懒散而潇洒，萧疏却沉着，充满了诗人气质的落拓客，就是名满天下的浪子游侠（李寻欢）。（《多情剑客无情剑》第十九章）