等云到 - 书评

天天向上

　　《蛤蟆的油》之续本    讲述《罗生门》之后的黑泽明
　　黑泽明导演让他的自传《蛤蟆的油》结束于1950年，正是他的电影《罗生门》为全世界认识的那一年。他在自传中说：“写自传的我不能穿过这个门（《罗生门》 ...

此主题为自动生成的书评内容贴，书籍链接地址: http://www.dothinkings.com/forum.php?mod=viewthread&tid=22513

书评内容会自动聚合在本帖中

草々

　　《等云到》 特别附录（中文版未收录）◇请勿商用，引用请注明出处◇
　　
　　 作者采访录《黑泽明电影的秘密》　　
　　　翻译：吴菲
　　
　　——今天多谢您接受采访。关于黑泽明导演其人其作品，已有自传《蛤蟆的油》在先，另外不论海内外，还有大量的专著、论文、以及访谈。野上女士您接受采访时，也常常提及导演的事迹。我想这次尽量向您请教一些现有的出版物中还未曾收录的内容。当然重复也是在所难免的。
　　    提起黑泽导演，首先他有着日本艺术家前所未有的国际知名度。我想知道，他接触过国际上的那些导演？听说最有名的是约翰福特。
　　
　　野上： 我了解的也不是很全面——不过，他非常尊敬福特。尤其喜欢自《金戈铁马/The Iron Horse》以来的作品。他还非常欣赏让雷诺阿。写自传时，开初他并不是很积极，是因为读了雷诺阿的自传，才决定动笔的。我听说他们在法国见面时，雷诺阿给黑泽先生留下了极好的印象。雷诺阿待人温和，他对黑泽先生说：“能与您见面是我的光荣。”而在黑泽先生看来：“人家是老前辈，我怎么敢当。”黑泽先生离开的时候，车子开动后回头，雷诺阿依然站在路边目送他们远去。对这件事黑泽先生特别感动。
　　
　　——说起美国电影导演中的黑泽电影迷，科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格等等，真是数不胜数。
　　
　　野上： 是啊。一九八零年刚刚拍摄完毕的《影子武士》在林肯中心上映，我也受邀与导演一同前往纽约。那一次美方的导演协会为我们举行了欢迎宴会，很多导演都出席了。大多数导演都还年轻，但比黑泽先生年长许多的鲁宾马莫利安也在其中。我对他不太了解，黑泽先生告诉我说：“这位是《欢呼》（一九二九年）的导演。”
　　    也有很多人来访我们投宿的Hotel Plaza。约翰米利厄斯带着刚好在美国的戈达尔来。米利厄斯是黑泽电影迷，他见到黑泽先生非常兴奋，在我们面前模仿武士的动作，还说：“请教我武道吧！”戈达尔却很沉默。
　　    来酒店拜访的还有沃纳赫尔佐格。黑泽先生那时还不知道赫尔佐格，对方却是一位黑泽电影迷。他说要赶着乘飞机回德国，匆匆离开，不久却又出现在我们面前，他拿着一本画册说：“我想把这个送给黑泽先生。”一问才知，他为了送这件礼物把机票都取消了。后来黑泽先生看了《陆上行舟/Fitzcarraldo》（一九八二年），连声称赞：“这个导演了不起！把船运到山上，还有歌剧，我绝对拍不出这样的电影。”
　　    大概也是那一次，约翰休斯顿捎信来说很想见面，最终却未能如愿。直到休斯顿晚年这个愿望才得以实现，那时他已是坐在轮椅上的老人了。黑泽先生说：“见了面才知他是个好导演。”黑泽先生喜欢的作品是《死者》（一九八七年）。
　　
　　——曾出演《梦》（一九九零年）的马丁斯科塞斯呢？
　　
　　野上：与斯科塞斯初次见面也是在纽约上映《影子武士》的时候。当时斯科塞斯正为彩色胶片的褪色问题奔走，他抱着成堆的相关资料来饭店请黑泽先生署名。他向我们讲解染印法的三原色分解云云，可惜他语速太快，让人很难听懂他的意思。他像打机关枪似的把话说完就离开了。拍摄《梦》的时候，导演觉得他的那种狂热劲儿很适合梵高的形象。后来，黑泽导演到威尼斯参加电影节，在那里遇见了斯科塞斯和他的家人，那一次他们聊了很多关于电影的话题。拍摄《梦》的时候，斯科塞斯正忙于《好家伙》（一九九零年）的后期制作，他在工作期间抽空飞来日本，拍摄完毕立刻就回国了，不过那次他工作得很开心。
　　    说起来黑泽导演还十分欣赏悉尼卢曼特。欣赏他娴熟的导演技巧。关于《东方快车谋杀案》（一九七四年），黑泽先生多次说：“非常好，那是悬念片的典范。”《城市王子》（一九八一年）我确切记得是在洛杉矶的电影院看的。后来他们在纽约见面时，据说两个人互相称赞个不停。这个说：“你电影里的雨拍得太好了！”那个说：“不，你电影里的雨那才叫拍得好。”（笑）
　　
　　——不单是赫尔佐格，美国之外的很多电影导演也是他的影迷。听说黑泽先生本人喜欢的则是沙蒂亚吉特雷伊。
　　
　　野上：我觉得他们个性比较相符。黑泽先生看过《大地之歌》（一九五五年），也见过导演本人，还说：“我从未见过那么有才华的人。”俄国的安德烈塔尔科夫斯基，以及尼基塔米哈尔科夫也跟黑泽先生关系很好，也见过面。尼基塔每次来日本都会来拜访黑泽先生——毕竟黑泽先生是读俄国文学长大的，所以对俄国人特别有亲近感。他的脾性与其说是美国式的不如说是俄国式的。
　　    另外，还有一位不像美国人的美国人约翰卡萨维兹，他的电影黑泽先生也非常喜欢。他们好像没有当面交谈过。黑泽先生第一次观看《影子》（一九六零年）是在巴黎的法国电影资料馆。看完电影后，听说卡萨维兹也在场，黑泽先生“正想赞赏一番，他却羞涩地走开了”。后来（负责日本发行的）哥伦比亚公司的人让我陪同黑泽先生去看《葛洛丽亚》（一九八零年），他称赞说：“不愧是卡萨维兹的作品，非常精彩！”虽然也说过：“他的演技倒不怎么样。”但对卡萨维兹始终是赞不绝口的。
　　   
　　——不论是塔尔科夫斯基还是卡萨维兹，他们的作品可以说跟黑泽电影大不相同。
　　
　　野上：是的。我想黑泽先生喜欢的是一种感性的东西。他真的是非常中意两位导演的作品。
　　
　　——例如《低下层》（一九五七年），或许在这部作品当中，较之其它作品，黑泽先生倾向感性的一面得到了更为强烈的体现？
　　
　　野上：嗯，也许是这样。又好像不太准确。因为黑泽先生的作品里基本没有那种观念性的东西。他很排斥抽象概念，总体来说是个崇尚具体的人。他不会用那样的方式来解读事物，正好适合拍电影。
　　
　　——他在晚年也观看了大量新进导演的作品。去看那些电影的时候，您是否同行呢？
　　
　　野上：去电影院还是太抢眼了，所以若是有什么好电影只能找录影带送给他，或是建议他去看内部试映。反正离东宝在砧的制片厂又很近，东宝也愿意把试映室借给我们。黑泽先生总是欣然前往。看了阿巴斯基亚罗斯塔米的代表作《生生长流》（一九九二年）和《穿越橄榄树林》（一九九四年），黑泽先生惊喜地感叹说：“真是一位才华横溢的导演！”基亚罗斯塔米还访问过黑泽家。吉姆贾姆什的《天堂陌影》是在试映会上观看的，他看得饶有兴味。试映结束后，谈到“制作费用是多少？”这样的话题，这部电影的制作费很低，黑泽先生得知后说：“我下次也想拍一部这样的。”把大伙儿逗乐了。侯孝贤的《戏梦人生》（一九九三年）也是看的试映，黑泽先生很喜欢这部作品。正月里摄制组成员相聚的时候，黑泽先生特地向大家推荐，他说：“那是好电影。很精彩。”
　　
　　——那么说，他从来不做否定的发言。
　　
　　野上：批评之类的话他几乎不说的。看了英格玛伯格曼的《处女泉》（一九六零年）后，记得他说：“电影是好电影，但最后泉水冒得太少，像自来水似的。就这一点可惜了。”的确，要是黑泽电影的话，水流一定会汹涌得多（笑）。
　　
　　关于日本的巨匠们
　　
　　——他是否经常提及日本的新一辈和老一辈的导演？
　　
　　野上：印象里他赞赏过大岛渚的《少年》（一九六九年）。北野武的作品中，他最喜欢的好像是《那年夏天，宁静的海》（一九九一年）。
　　
　　——众所周知，黑泽明深受来自恩师山本嘉次郎导演的影响。又如奥迪波克（Auide Bock）曾谈到的，来自沟口健二的影响。那么关于小津安二郎又如何呢？
　　
　　野上：山本嘉次郎导演属于那种罕见的，不执守自己作品的人。《马》（一九四一年）这部电影几乎是全部放手交给黑泽先生等弟子来做，任由他们发挥才智。他实在是一位好师父。黑泽先生一直对他心怀感激。可以说山本嘉次郎先生为日本电影界作出了巨大贡献。
　　    据我所知黑泽先生非常尊重沟口先生。当然还有小津先生。关于小津安二郎导演的作品，包括无声片，他好像尤其喜欢早期的作品。小津先生后期的作品里，故事末尾有个长套场面，女儿一定会对父亲说：“多谢您对我的照顾。”黑泽先生说“很感人。”但内心里似乎不是很喜欢。也许因为场景都是做出来的，在黑泽先生看来，大概感觉有些局促吧。
　　    他最喜欢的日本导演还是成濑巳喜男先生。也因为曾经担任过他的副导演，并且得到了亲切的关照。最喜欢的作品要数《浮云》（一九五五年）。黑泽先生说：“那是成濑导演最擅长的。”“实在技艺高超。”仔细想来，其实两人的拍摄方式正好相反。黑泽导演拍摄的可以说是剪辑的素材，总之就是没完没了地开动摄影机。而成濑先生拍的东西几乎没有可以剪掉的地方。只需把镜头开始映着场记板的部分和末尾部分剪去就可以了（笑）。听起来很夸张，但拍摄的时候就是连续着拍的。在完全不同的两个地方拍摄的镜头也接得很自然。黑泽先生也说：“那样的我不行。”我想包括这些他自己做不到的部分在内，应该说成濑巳喜男是黑泽先生最尊敬的导演。
　　
　　　　☆　剪辑时体现的集中力　☆
　　
　　——对于野上女士来说，黑泽电影的独特之处，以及黑泽先生作为一名电影导演所具有的无人能够替代的才能有那些呢？
　　
　　野上：首先，作为导演他有着超常的“集中力”。这一点跟前面提到的成濑先生的话题也有联系，他在剪辑时的集中力极其惊人。对他说话都听不见的。从我这个场记的角度来说的话，较之摄影及其它工作，剪辑的过程最为辛苦。因为拍摄的素材实在太多
　　
　　——进行剪辑的时候，有多少人在场？
　　
　　野上：这个因作品而异。一般是我和剪辑技师以及他的助手共三个人。自《乱》以后，还加上意大利人副导演维托里奥达勒奥莱（Vittorio Dalle Ore）君。
　　
　　——那么说剪辑是由导演一个人来完成的？
　　
　　野上：是的。总之剪辑室里的气氛紧张得空气都快凝结了。你不知道接下来会发生什么。剪辑真是一件不可捉摸的事，因为是密室操作。就像密室杀人那样。不在场你就不会明白是怎么回事。而对导演来说，这却是最幸福的时刻。周围的人仿佛都成了透明的，只需给导演充当手脚就对了。
　　
　　——比如对剪辑讲求精致的市川崑导演，黑泽导演的剪辑一定与他大不相同吧？
　　
　　野上：应该说是截然不同。崑先生只是坐在剪辑机旁发号施令，具体的剪、接都是长田千鹤子在做。而黑泽先生则一定要把胶片拿在手上才行。
　　
　　——那在日本电影中是很罕见的吧。
　　
　　野上：现在的确是这样。
　　
　　——要完成一部电影，剪辑作业大概需要几天时间？
　　
　　野上：拍摄完毕看过工作样片之后，当晚就开始。导演又喜欢做剪辑，所以会有些迫不及待吧。出外景的时候有时也会带上剪辑机。主要是长期外景的时候。总之他就是个事必躬亲的人。如果不是以那样的方式，大概做出来的也不会是那样的电影了。凡事都要自己亲自动手才放心。所以，拍摄完毕的时候，片子也接得差不多了。当然之后还是要从头剪辑。做起来真是又快又好。还有黑泽先生超凡的集中力。他在读什么东西时候，你说什么他都听不到。哪怕说他坏话他也不知道（笑）。
　　
　　——也就是说剪辑要持续进行好几个小时？
　　
　　野上：是的。他的集中力实在惊人。
　　
　　——熬通宵也是理所当然的事吗？
　　
　　野上：原则上基本不熬夜。通常是看了工作样片之后，当天还有时间的话就剪。速度很快，只不过傍晚两三个小时吧。另外不能出外景的时候，导演就会说：“那，今天就做剪辑吧。”
　　
　　——他真是热爱剪辑啊！
　　
　　野上：是这样的。素材不就是画面、对白、音乐这三样嘛。台词和音乐是声带片。再加上三台摄影机同时拍下的三套胶片。声音基本是一种。另外还有备份。这样一来，同一个镜头的OK胶片就会有好几种。一般说来每个镜次的长度都在十分钟以内，但也够长的了。所以把所有的胶片加在一起，就是惊人的数量。到头来用得上的只是其中一小部分……。
　　    因为声带片上没有药膜编号，给剪辑助手工作起来非常麻烦。需要把胶片上每英尺一个的编号全部写到相应的声带片上。否则一剪开来，哪个画面配哪段声音就会乱套。另外还需在声带片上把对白也全部标记在上头。因为声音看不到嘛。做好这些准备之后，把素材备齐，然后才到导演登场的关键时刻——先大致看一下，这里到那里，那里到这里，剪下来接上，然后再看，再剪……。导演说：“好，下一段。”我们就得立即把胶片递给他。他做得那么专心致志，动作又快，我们在一旁也不得闲。估摸着下一段该剪哪一段，就先预备好只等他吩咐，可是具体剪的是哪一部分，怎么剪的，却看不见。以为接下来该剪某一段，就递过去给他。如果不对，会被他一把推开。
　　    嗯，怎么说呢……就像，做手术时的医生和护士那样。“手术刀！”、“钳子！”……就是那样的气氛。我们做的事只不过是站在旁边，递递胶片，为防止胶片卡住，重新绕绕胶片什么的。也许你觉得没什么大不了的，但真的是很不容易。导演也会有剪得不顺手的时候。一听他说“坏了！”，足以吓得你大气不敢出。
　　
　　——我单听你说我也已经毛骨悚然了。
　　
　　野上：总之对黑泽先生来说，这是最终也是最重要的一项导演工作。黑泽先生的导演就像我经常说到的那样，“首先是拍摄剪辑的素材”。我从《罗生门》的时候开始，每次都听他这么说。“我们是为了拍摄素材而拍摄。”换句话说，拍摄就是要优先拍摄影像，录音是其次。如果没录好的地方，总有办法解决。对于导演来说，由他独自完成的最后一项导演工作就是剪辑。掌握所有素材，到最近更是连音乐声带都包括在内，总之从头到尾都包揽在手的就是剪辑。我们只是小心翼翼地站在旁边。只要不打扰到他就没事。不过，只有打扰了才能让他知道我们的存在（笑）。
　　
　　　　☆　画面与声音的“对位法”　☆
　　
　　野上：黑泽式导演还有一个独特的手法是“Kontrapunkt”即对位法。在音乐术语中对位法的解释很难，几乎就是一门学问，但在电影里，指的是画面和音乐相互配合，造成一种新次元的情境。尤其是指所配的音乐与画面表现的意境完全相反的时候，画面的意境由此得到深化，甚至产生出不同的意境来。比如给凄惨的画面配上欢快的音乐。这样一来，反而倍感凄凉。最有名的例子，要数《泥醉天使》（一九四八年）里采用的《杜鹃华尔兹》。总之就是两种不同的力量相互作用产生出的一种戏剧效果，或者可以说是一种相乘作用。当你遭遇不幸，情绪沮丧地走在路上，眼前出现的却是一派欢乐景象，两者的反差会让你感受到一种别样的滋味吧。
　　    关于对位法的典型例子，黑泽先生经常说起的是苏联电影《狙击手》。他几乎每说到对位法必提《狙击手》。导演是谢苗季末申科，拍摄于一九三二年，是一部早期的有声电影（日本公映于一九三三年）。黑泽先生看这部电影的时候二十三岁。可惜我没看过，是听黑泽先生说起，才得以了解到一些内容。电影说的是第一次世界大战期间，俄军与德军对战的时候，德军一方的狙击手勇猛善战，不断向俄军方面射击。他隐蔽得十分巧妙，俄军仔细观察，才发觉倒在两军战壕之间的一匹马竟然是假的，狙击手就藏在里面。俄军发现这个秘密后，一个士兵跑过去把狙击手刺死了。那是个下大雨的场面，雨水顺着钢盔不断地往下落，黑泽先生很欣赏这一点。和淀川长治一样，黑泽先生非常擅长描述电影里的场景，听了他的描述，我就像真的看了那部电影一样。俄军士兵杀死了那个狙击手，这时德军的战壕里忽然传来唱机播放《这就是巴黎》的乐曲声……这让黑泽先生觉得震惊不已。他说：“我从没见过那么精彩的对位法！”在我看来，这是解开黑泽电影之谜的关键之一。他实在喜欢这种表现手法。所以也体现在很多部作品当中。
　　    黑泽先生时常说：“所谓电影音乐，不能是用来填补画面的，而必须与画面有相乘效果才行。”对位法必须要有相乘的效果，或是产生另一种效果，这是他的一贯主张。在与早坂文雄谈及这一点的时候，他们只需说：“这里的音乐，就用《狙击手》吧”就能明白对方的意思。可以说《狙击手》是黑泽式对位法的范本，而对同样看过这部电影的早坂先生来说这是两人之间的一个暗号。从这一点上看，对于黑泽先生，《狙击手》也是一部重要的电影。
　　    但是，黑泽先生的对位法并不只是受那些电影的触发，其实在很大程度上也来自于他自身的体验。据说有一次正当他情绪低落地走在黑市上的时候，忽然听到《杜鹃华尔兹》还是《苹果之歌》这样的音乐，反而更加沮丧起来。所以在电影中使用这种手法的时候他绝不容许直接用唱片的音乐，而是认为一定要实况声音才能营造出理想的气氛。而且在现场播放的音乐一定得是“我在那里听到的那只曲子的那张唱片”才能满意。工作人员总要费很大力气才找得到他指定的唱片。我想黑泽先生在某时某地感受到的那种情绪一定是非常强烈。我也认为，那样的情况下一定要实况声音效果才好。
　　    比如在屋里听到外面传来回收废品的人吆喝“收破烂儿～”的声音。黑泽先生说：“我听到那个声音就会想起弗里兹朗的《M》（一九三一年）。那可真是一部恐怖的电影啊。”电影中杀人狂吹着口哨出现，想来那也是一种对位法吧。这也是典型的黑泽式的感受方式吧。
　　
　　——从这类画面与声音抗衡的戏剧化情节来重新看待黑泽电影，也非常有意思啊！
　　
　　野上：同样的手法，在《野良犬》（一九九四年）、《生之欲》（一九五二年）以及《活人的记录》（一九五五年）中都可以见到。最近，在拍摄《雨过天晴》（一九九九年）的时候，我曾跟已故的佐藤胜先生也谈起过这个问题。这部电影里也有对位法的体现。有个场面是在夜晚的旅店里，大家唱歌跳舞的镜头。歌舞声传到寺尾聪夫妻俩的房间。佐藤先生看到这里，不由地感慨道：“黑泽先生最擅长的对位法，原来也用在这里啊！”不过我觉得这种在故事情节之上再添加某种力量的方法导演其实总是在用的。电影里是个大娘在唱，应该也是录的实况声音。
　　
　　——二战前雷内克莱尔的无声电影进来的时候，日本人好像已经注意到这种画面与声音的对比关系。关于雷内克莱尔，黑泽导演作何评论呢？
　　
　　野上：关于克莱尔，黑泽先生应该说不是太喜欢。他好像是觉得克莱尔太“冷”吧。伊丹万作还有木下惠介欣赏那种冷静风格则可以理解。因为木下先生是一位真正的现实主义者。黑泽先生，应该说他是悲情主义者吧。
　　
　　“脱胎换骨”的独创性
　　
　　野上：还有“脱胎换骨”也是黑泽电影的关键词。黑泽先生很擅长这一点。所以才会把莎士比亚、高尔基的作品都改编成电影。
　　
　　——奥迪波克（Auide Bock）也有过这样的记述：“黑泽明是改编的天才。那是他作为一名电影导演的最大武器。”——“托斯绥耶夫斯基的《白痴》、高尔基的《低下层》、还有莎士比亚的《

loveno

　　我喜欢看女人写的回忆录。风轻云淡。常有温暖和柔情流淌其中。林海音《城南旧事》如此，齐邦媛的《巨流河》如此，杨绛的《将饮茶》《我们仨》亦如此。现在，看野上照代的《等云到》还是如此。野上的《等云到》，仿佛从黑泽先生的神殿借到一片云，投影到读者心中，竟然能够在内心深处泛起层层涟漪。从黑泽明天皇的强烈印记，到野上场记的涓涓长流；从黑泽明电影先入为主，到野上清新轻逸淡出。阅读终于冰释意识的硬化纤维：这完全是一本可以不带任何黑泽明标签也能愉悦阅读的书。
　　
　　副书题《与黑泽明导演在一起》完全是画蛇添足。
　　
　　这是一部关于日本电影的个人微观历史。与其说《等云到》日本前黑泽摄制组野上照代女士耄耋之年的回忆录，不如说是第一线日本电影人的个人微观历史，读来不仅印象深刻，而且风趣盎然。这是我在读《韩国电影》《法国电影》这样类似教科书一样的电影史册中没有尝到的味道。《韩国电影》我硬着头皮一口气读完，味同嚼蜡；《法国电影》才翻至一半，戛然而止。第二遍翻阅《等云到》时，我才明白其间道理，那些电影史册呈现的都是零落的花瓣或干枯的标本，而《等云到》给我们的是留有芳香的花束和那些绽放的瞬间。比如，书中是如此记载伊丹万作《巨人传》首映：
　　
　　    这天伊丹先生和佐伯先生一同前往日本剧场，宽敞的剧场里人影
　　    稀疏，观众反应平平。
　　    两人意气消沉地出了剧场。走到大门外，伊丹先生说：
　　    “去喝两杯？”
　　    伊丹先生平日几乎不喝酒，而受邀的佐伯先生也是酒量小得连喝
　　    啤酒都用小酒杯的人。
　　    他们进了附近一家名叫“醉心”的小酒馆。
　　    佐伯先生回忆道：“两个人喝闷酒，那酒可真不好喝！”
　　
　　这些描述是在电影史册中完全看不到。但却是这些活龙活现的细节才让人仿佛回到过去，回到现场，回到黑白电影时代。野上回忆那时的电影明星长谷川一夫：“不断向渔船上的大娘大婶们抛送秋波。当他目光向右，就听见右边的渔船传来一阵尖叫；目光往左，又听到左边的渔船上欢声沸腾。那本事真叫人佩服。”长谷川一夫仿佛就在眼前举手投足。她回想因东宝罢工事件带摄制组来大映的黑泽明导演：“那时的黑泽先生他们连走路都是那么活力四射，散发着一股凛然的气势。”新鲜劲儿的文字，一句话就让我们明白四十岁的黑泽先生在当时日本电影界的形象和气场。书中记载黑泽先生的和黑泽摄制组的其人其事，最令人激赏。
　　
　　    我还记得在东奔西跑的人群中，鹤立鸡群的黑泽先生大喊：“底
　　    片！底片！把底片搬出来！”
　　
　　    很多人都认为黑泽导演是个可怕的人，实际上在拍摄现场遭受他
　　    的集中炮火的，大多是各位副导演。其他人那里偶尔有流弹飞
　　    来，也不过两三个受害而已。比较起来，副导演简直就像冒着枪
　　    林弹雨在走雷区一般。
　　
　　    就在那时，黑泽先生与制片人松江阳一同去莫斯科与莫斯科电影
　　    制片厂以及全苏电影合作公司签署了《德尔苏乌扎拉》的拍摄协
　　    定。
　　    协定规定：“《德尔苏乌扎拉》是苏联电影。但是，导演黑泽明
　　    关于创作方面的意见将得到百分之百的尊重。”
　　
　　传说中的黑泽明，脾气火暴的黑泽明，天皇黑泽明，在野上的笔下变得有血有肉，有笑有泪，人情味十足。但对于想了解过往日本电影的铁杆影迷来说，惊喜价值连城：伊丹万作、伊藤大辅、佐伯清、野渊昶、田中彻、野村芳太郎、加藤泰、若杉光夫、伊丹十三等导演的轶事，长谷川一夫、京真知子、小林桂树、藤原釜足、寺尾聪、三船敏郎、志村乔、仲代达矢等演员的趣闻，早坂文雄、佐藤胜、武满彻、池边晋一郎等配音师的小故事，滩千造、桥本忍、依田义贤、小国英雄等剧作家的逸闻，都是依据来自第一线野上的记忆写出，真实得像她脸上的皱纹。
　　
　　野上写摄影师宫川一夫，一句话传神：“宫川先生是个做事有条不紊的人，他总是一回到自己的房间就开始整理摄影资料和笔记。”她内心深处有一座电影史馆。她对上世纪四五十年代的日本电影了如指掌。“如前所述，当时每年拍摄的电影多达五十部，平均每月四部，也就是说每周必须完成一部电影，简直就像办周刊杂志一般。”她对片场的记忆栩栩如生。“门洞里总有清凉的穿堂风吹过，夏日里凉爽宜人。午间休息的时候，道具工人们常常像刚打捞上来的鱼一样横七竖八地躺在下面午睡。”野上的文字充满诗意和情思。她用写小说的才情在撰写回忆录：
　　
　　    一个月朗星稀的夜晚，两个人从车站顺着田埂走回家。明晃晃的
　　    月亮倒映在水田中。伊丹先生走在田埂上，放声吟诵道：
　　
　　    祥云弥漫在天空，轻轻包容着月亮，这样的夜晚，田间流水潺
　　    潺，黑色的土壤淹没水中，静静膨胀，皓皓夜空蛙鸣回响。
　　
　　我不该在读后的一个星期左右，才想起写一篇文，向朋友推荐。读时的愉悦还像影子一样粘附在胃壁上。但我究竟是模糊了野上和黑泽明的角色。究竟是说野上女士，还是写黑泽先生？说野上的话，书中六七成的篇幅都是在说黑泽先生；写黑泽先生吧，这又是一本野上场记的书。改编某电影的一句的台词：“人生就是一场场记。”我觉得蛮适合评价此书的。但话又说回来，买这本书，完全是因为黑泽明。只是读完书后，才发现这本书给的惊喜完全不亚于《蛤蟆的油》，甚至于可以甩开它。我喜欢野上照代这种干静的文字和素淡的风骨。像安藤忠雄的建筑。像日本料理。这种干静和素淡肯定也有黑泽先生在其间的投影。美国人唐纳德里奇《黑泽明的电影》中有一句话，大概意思是：三船敏郎是黑泽明另一种创造形式的存在。这句话好像对跟随黑泽先生三十多年的野上女士也具有同样效应。
　　
　　过日子烟火盛，回忆却樱花开。过往的时光和岁月也许挂在战争年代和战后岁月的当时就像一砣硬狗屎一样让自己嫌弃，摒住呼吸，紧皱眉头，但回想起这些时，似乎都成了人生盛宴的标签。不由得让人想起林芙美子的小说《晚菊》来。其实，电影片场的繁杂、忙碌和紧张，远胜于文字白描出来的诗意和胜境，但野上勾勒的轮廓让人联想到日本的和屋和茶室。只有真正的电影人才能明白其间的人生五味。野上似乎就像《椿三十郎》里那位说出“真正出色的剑客永远把剑放在剑鞘里”的那位夫人。我实在想不出还有什么人能与野上和她文字的感觉相契。
　　
　　说到此处，不能不提及书中的几处金句，就像回味电影的经典台词。伊丹万作电影手稿的一段话：“与人慰藉，这才是电影所能够完成的最光荣的任务。”黑泽先生常说：“要说电影导演这个职业最像的职业是什么，那么要数乐队指挥。”宫川一夫的名言：“电影导演和摄影师的关系就像夫妻。也许这么说太古板，但一直以来我都是依着这个观点来工作的。”这些话似曾相识，好像在很多文章中反复多次地读到。而这一句，完全是刻上野上烙印的句子：“关于电影，有三件事黑泽先生说了不算。天气、动物和音乐。对这本样，除了等待或放弃，没有别的办法。当然，黑泽先生是不会放弃的。他选择等待。”已经是写黑泽先生的标签式语言。很多文章已经在引用了。不再赘述。
　　
　　尽管是一部杂志专栏的作品集，但并没有读出零碎、松散、断章、残片、拼凑的感觉，相反，文与文之间的衔接，情绪与情绪的呼应，相当自然；首尾安排简直是绝妙之笔，从1946年（昭和二十一年）伊丹万作去世，到1998年（平成十年）黑泽明病逝，不轻意间的时间跨度，却清晰无误地告诉我们：就是这位其貌不扬的野上女士，她成了日本电影的活化石，足足见证了日本几代电影人，横跨了整整1/2世纪之久。
　　
　　从如此意义上来说，读野上照代的回忆录，比看日本电影史之类的作品，会更有瞬间真实感，会更有引人入胜的回味，会更有意味深长的记录。伊丹万作与入室小偷的对话，桥本忍与伊丹万作师徒情分，野上自己效法女无法松，历经两次火灾的《罗生门》，在西伯利亚拍摄《德尔苏乌扎拉》时开窗夜尿的黑泽导演，被暴徒袭击的伊丹十三，与黑泽分手后的三船敏郎，被惹怒的武满彻……等等，这些，又能够在哪一本日本电影史中记录得如此生动、自然、真实呢？
　　
　　    在《梦》的梵高篇里麦田场景那一段，他（田中彻）成功地设置
　　    了让成群的乌鸦振翅而飞的场面。
　　
　　    《八月狂想曲》“信次郎看着脚下，长长的一队蚂蚁正爬过场
　　    面。克拉克也目送着那群蚂蚁爬过。蚂蚁随着诵经的声音爬向一
　　    棵蔷薇的枝干。”
　　    出现蚂蚁的镜头一共七个，总计仅一分零六秒。可是那些胶片里
　　    凝聚着所有工作人员的汗水。田中彻耗费了三天时间，终于成功
　　    拍摄了蚂蚁抵达蔷薇花的镜头。
　　
　　    “我很忙。没有时间。不能这样等下去。”梵高的这句台词说的
　　    简直就是斯科塞斯自己。这被我们引为笑谈。
　　
　　这不是一本只属于黑泽迷的读物，凡是想了解日本电影，想了解电影的朋友，都可以从这本书得到自己要想的部分答案。一位老人，横跨一生的电影从业经历，见证伊丹万作、黑泽明、伊丹十三等导演沉浮起落的人生，将之写进回忆，平湖中鲸鱼出没，静山涧虎啸依然。野上通过她的镜头、她的剪辑、她的旁白，让我们领略鲸鱼和啸虎“等云到”的神态、模样、从容、淡泊、死去和不朽。电影大师在自然、时间和历史面前，与常人有所同，亦与常人有所不同。
　　
　　还要说些什么呢？也许这两段文字可以更直白地表达我想要说的话：
　　
　　    自那以后，我几乎一直都身处这片“狭小的区域”之中，继续着
　　    无聊的喧嚷。在我看来，这里有人与人的瓜葛、有嫉妒、有欢
　　    乐、有悲伤，人生的缩影尽在其中。
　　
　　    回想当年，记忆里浮现的，依然是一张张令人怀念的面孔。
　　
　　在读完本书的时候，否许会想：你的丰盛人生也有“等云到”这样的瞬间时刻吗？你愿意听一位九十多岁的电影人讲述一段珍藏于心关于“等云到”的故事吗？不是云端，不是云处理，也不是乔布斯的iCloud，就是：坐在那里，望着天空，等待一朵理想的云飘进视野。
　　
　　我期待人生这样诗意天成的时刻。