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巴赞传 |
最新书评 共 6 条
刘康康
巴赞与萨特的关系是极有趣的。萨特作为巴赞那个时代法国最伟大的哲学家，几乎影响了世界，说萨特丝毫不对巴赞产生任何影响是不可能的。但奇怪的是，巴赞的理论，似乎与萨特的存在主义观点是整个儿背道而驰的（其实应该说跟整个现代主义思潮都显得背道而驰。我还记得我刚学习电影、刚看巴赞理论的时候，趾高气扬地到处跟别人说，巴赞这人太没文化了，他难道不知道认识论上的客观反映论在哲学上早就被批臭了吗？怎么还停留在17世纪洛克的白板说而没进入康德呢？现在想来，其实是我太没文化了）。
（1）萨特的哲学理论
现代主义思潮的一个核心课题就是反对传统形而上学的本质主义立场，这种本质主义由休谟砸开了第一道裂缝，康德试图进行折衷调和，但他的折衷其实是以退为进地更激进地破坏了本质主义，因为按他的观点，一切客观真理都是以人的主体性为先决条件。于是，上帝死了，人成了宇宙之主。到了胡塞尔的现象学，算是彻底宣判了本质主义的死刑，以人的主体知觉性所感知到的万物的现象，等于了宇宙的全部。萨特正是在现象学的基础上，将存在主义和人本主义的立场发扬光大的。
萨特的哲学，可以用他的两句名言来概括，一句是“存在先于本质”，另一句是“他人即地狱”。“存在先于本质”的意思就是说，世界本身是无意义的，只有存在是唯一的真实，正因为存在，所以我们有机会选择，从而自己决定自己的本质和意义。正如萨特自己所说：“说存在先于本质，这里是指什么呢？他的意思是：首先是人存在、出现、登场，然后才给自己下定义。按照存在主义者的看法，如果人是不能下定义的，那是因为在最初他什么也不是，只是到后来他才是某种样子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……人不仅是他想把自己造成那样的人，而且也是当他冲入存在以后，决心把自己造成那样的人。人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是。”
传统形而上学的本质主义立场，如柏拉图、亚里士多德和基督教经院哲学，为世界先规定了一个本质，而世上的一切活动就是为了不断向那个本质靠近（不管这个本质是善的理念、纯粹的形式还是回归到上帝的圣灵之中）。这种本质主义的积极面是产生了一种世界观，即向着一个确定目的前进的线性历史观，从而改变了传统的循环的历史观（我猜想，这种有着确定结局的线性历史观也许正是好莱坞大团圆结局的思想根源），但消极面则是束缚了人的自由，限制了人无限多的选择和行动的权利。
存在主义哲学最核心的一点就是自由，因为存在是绝对的存在，所以自由是绝对的自由。在萨特看来，任何对自由选择的“阻逆”，都是一种形而上学，所以存在主义不仅反对本质主义，也反对笛卡尔为代表的理性主义（笛卡尔的“我思故我在”被萨特嘲讽地改成“我在故我思”）。孤立的个人的非理性的意识活动，就是存在主义全部哲学的出发点（萨特很喜欢马克思主义关于异化的观点，但依然觉得马克思的劳动决定论是另一种本质主义，从而限制了人的自由）。
但人作为存在，他的绝对自由也不是真的无限的，唯一一个阻逆是萨特也不能否定的，那就是作为另一个存在的人的绝对自由。所以萨特另一句名言说“他人即地狱”。人与人之间必然是冲突、抗争与残酷，因为我与他人的关系本质上就是主体与客体、人与物的关系，不是我被他人变成客体/物，就是我把他人变成客体/物，没有第三种选择。
顺便说句题外话，萨特的存在主义哲学总让我联想到拉康。拉康的精神分析也同意人只是存在，而没有一个与生俱来的先天人格（本质）。但与萨特不同的是，拉康有着更加悲观的世界观，在拉康看来，“我”的意识的建立，并非自由选择下的产物，而是父之名和父之法阉割后的产物。从这个角度说，人从出生到死亡，都是不自由的。
存在主义必然导向的是人本主义。既然人的存在是本质的来源，那么世界的意义也就随着人的存在和感知而相应产生（这也是现象学的核心观点）。存在主义者断定：“在人的世界、人的主体性世界之外并无其他世界。”这种人本主义的观念相应影响了萨特对艺术的看法，在《巴赞传》中，作者这样来描述萨特的艺术观：“萨特认为，艺术是人类试图借以重建世界与人类处境的活动。……艺术可以比作白日梦、情感宣泄和某些想象行为。……所有这些行为表明，人试图在其意识的虚空中形成自己的完整世界，因为这是萨特存在主义的基本原则，即人生活于其中的物质世界不是属于人自己的，物质世界最终甚至会将人及其欲望彻底摧垮，直至死亡。于是，人就使用我们称为‘想象’的种种意识模式的方式，超越异己世界的命定性和无法避免的坚固性。……艺术是‘想象’的独特方式，因为艺术在异己客体的世界之外创造了人化客体。艺术作品‘外在’于时间和空间，但是它们能让我们在其中体验到一个服从自由意识而不是服从自然法则的时空。”
循着萨特的哲学观点，他所认为好的电影，也许应该是人的印记越多越好，也就是充满剪辑和导演的组织的电影才是好电影。因为电影的剪辑，时空关系按照人的心理活动去进行重新组合排列，不正是人化时空的标志么？然而这却恰恰是巴赞所反对的。巴赞是一个自然主义者，自然主义与人本主义是完全不相容的。在巴赞看来，摄影术最伟大的地方恰恰是排除了人的存在，电影的吸引力就在于它真实地再现了被摄物。电影中所展示的真实现实，而不是一个人化的现实，才是巴赞所认为的电影魅力所在。
（2）巴赞与人本主义
有意思的是，在绘画和戏剧观上，巴赞都受到萨特的人本主义艺术观的影响。在巴赞的两篇论文《摄影影像本体论》和《戏剧与电影》里，巴赞都认为绘画和戏剧的独特美学就在于其与现实隔绝（绘画的画框和戏剧的脚灯）。如果说巴赞同意绘画和戏剧的现实是一种人化的现实（巴赞认为人的台词是戏剧的中心），那么电影中的现实则是现实本身，在《戏剧与电影》中，巴赞如此说道：“它（摄影）绝不是物或人的造像，确切地说它是物或人的形迹。”反对者会认为，电影与现实的联系并不比其他任何艺术有更多的优势，在麦茨看来，这种联系甚至更少。在《想象的能指》中，麦茨提到，绘画、戏剧、音乐，它们的色彩、表演和声音至少是存在于一个真实的空间中，而电影的影像和声音却只存在于一个被摄制的空间中，本质上，电影是用不在场来表示在场的艺术，电影本身就是想象，而不是现实，电影比起其他任何艺术都更符合萨特所认为的艺术的本质：白日梦、情感宣泄和想象行为。
但也许麦茨对巴赞的指责是文不对题的，因为巴赞自己也解释过，“从巴洛克绘画向摄影的过渡，最本质的因素并非器材的完善（摄影在复制色彩方面还远不及绘画），而是心理因素，它完全满足了将人排除在外而单靠机械复制制造幻象的欲望。问题的解决，不在于获得的结果，而在于获得结果的方式。”也就是说，巴赞之所以认为摄影影像等同于被摄物，不在于影像在效果上逼真（那时的影像只是黑白的，的确在色彩上不如绘画更逼真），而是获取影像的方法，它没有对被摄物进行任何修改，而是原样将之复制在了胶片上。因此，即使麦茨论证了胶片上的影像本质上是一种符号和能指，但他依然不能否认巴赞对于影像获取的机械现实主义本质。
从这个角度看，能发现巴赞之所以坚持电影在艺术中的独特地位（这种独特地位甚至是前所未有的），是基于巴赞对于机械文明的一种信心，这种对机械的信心与萨特对工业和机械的厌恶是鲜明对立的。就萨特（以及整个先锋派）而言，电影应该超越其机械复制的层面，通过蒙太奇等技术手段将电影的机械性转化成一种精神性。上镜头性就其本质而言，强调的依然是在照相术的机械复制之外，增加一种诗意，也就是精神性的东西（上镜头性的单词Photogenie，就是由“照相”photo和“神采”genie两词组合而成）。而巴赞则不然，如果说传统的艺术都是人的艺术，那么电影的艺术则首先是机械的艺术。这种电影的机械本性，巴赞不仅不认为是电影必须抹杀的原罪，反而是使得电影不同于以往所有艺术的圣杯，而能真正实现艺术与现实的关系的新艺术。
（3）巴赞与存在主义
这种对机械文明的信心，与整个现代主义立场是格格不入的，因此，巴赞的新现实主义理论也就显得与现代主义哲学格格不入。但是否巴赞就是超脱于整个时代之外的神仙呢？在巴赞之前有先锋派运动，在巴赞之后有新浪潮运动，两场运动都或多或少是电影对于现代主义运动的响应，独独巴赞丝毫与现代主义无关，却联系了这两场运动？其实，我认为巴赞也没有脱离现代主义的影响，他的电影理论依然有着萨特存在主义的影子，而这恰恰体现在他的新现实主义理论中。这一切要从《公民凯恩》这部电影说起。
萨特讨厌《公民凯恩》，这在我而言是不可想象的。就我看来，没有一部电影，比起《公民凯恩》更能体现萨特的存在主义哲学了。《巴赞传》里这样描述这个事件：“萨特已在纽约看过此片，并在看后立即表示反对影片中宣扬的他称之为‘宿命论’的东西，由倒叙结构支持的对世界的消极态度。” 我一下子明白过来。萨特的存在主义支持人的自由和人的无限可能性，因此他甚至毫不关心这部电影讲的是什么内容，仅仅看到一个倒叙的结构，这种“结局事先确定”的故事结构，就让他觉得这部电影与他的存在主义立场和他正致力于的革命观念相违背。某种程度上，萨特倒也没错，因为由《公民凯恩》所启发的40年代黑色侦探电影里，这种倒叙的故事结构的确指向的是一种宿命论的、消极绝望的世界观，倒叙的结构与电影中的主人公犬儒主义、冷眼旁观和不愿进行任何改革的人生态度是直接挂钩的。但这种指责对于《公民凯恩》而言却绝对是冤枉的，只要稍加严肃地分析《公民凯恩》的故事，会发现它不仅不支持一种宿命论的观念，恰恰相反，它强调的是一个存在主义的立场：人是无法被定性的！报社想用一则新闻短片概括凯恩的一生，却发现失败，于是他们又想到凯恩临死前的一句话，想凭着这句话发现凯恩的秘密，在通过多个人多角度对凯恩一生的描述后，那位负责调查的记者却得出结论，我们无法用一个词来了解一个人的一生。更何况，好莱坞线性的故事结构恐怕更与本质主义的哲学立场相似，而不是《公民凯恩》这种多线式、开放式的故事结构。
萨特对于《公民凯恩》的粗暴指责让我对他有些失望，但这也是可以理解的，因为对他而言，电影不是一个需要严肃理解的东西。谢天谢地，是巴赞改变了这种观念。但与萨特讨厌《公民凯恩》同样让我惊讶的，是巴赞喜欢《公民凯恩》。无论从哪个角度看，《公民凯恩》是一部表现主义的电影，而巴赞曾经在他的文章里多次攻击过表现主义。巴赞对于《公民凯恩》的喜欢不仅在于其景深镜头的使用，更重要的是，巴赞在这部电影里看到了之后蕴藏于意大利新现实主义电影中的对现实的态度。
在巴赞看来，《公民凯恩》比起传统现实主义电影来，它对现实的态度要更加崇敬。这种崇敬表现在，它保留了现实原本的含糊性和多义性，从而赋予观众更多的自由。在《巴赞传》中，作者如此写道：“现实的一个基本方面是，人在自己的感知范围内与客体之间自由的相互影响。好莱坞的剪辑，通过使感知服从于称为‘情节’的常规行为设计概括了我们的组织习惯。但是通过这个非常的行为，好莱坞的剪辑，中止了作为我们对其进行组织的能力基础的自由，并且打击了客体的自主性，在巴赞看来，这些客体是为其他组织、其他计划存在的。”
这段话让人联想到巴赞在论述新现实主义电影时那个砖头和石头的著名比喻。砖头的实质在于它的形状和强度，而不在于它的成分，材料的无机性并不重要，重要的是尺寸大小是否合适。而浅滩上的石头，虽然我们可以用它作为临时的桥梁过河，但石头依然还是石头。我们在石头之外增加了一种运动，但这种运动本身并不改变石头的实质和外表，只是暂时赋予它们一种意义和一种用途。当我们试图过河时，必须近距离地观察礁石以避免摔倒，但我们过石桥的时候，会去注意那些严丝合缝的石块吗？
这是巴赞认为新现实主义比起传统现实主义更接近日常现实的原因，也是巴赞盛赞《公民凯恩》的原因。我们常常对巴赞怀有一种误解，以为巴赞不承认电影的虚拟本性，但事实是，巴赞从来没有否定过电影影像的确被符号化了，他说，浅滩的礁石的确在我们过河的时候被变成了临时的桥梁！但他强调的是，影像在被摄像机摄取的时候，被摄物没有遭受扭曲，没有像礁石被磨成方方正正的石块一样。它虽然充当了临时的桥梁，但它依然是石头，从而，在我们过河的过程中，增加了我们与其互动的无限多的可能性。
巴赞对于传统现实主义和好莱坞的剪辑的指责，是因为其“倾向于特别排斥内在于现实的模糊性。（这种做法）将事件‘主观化’到了极致，因为每一个细节都成了导演预知的结论” 。模糊性和多义性被巴赞看作是现实的重要特征，巴赞并不反对新现实主义通过现实来传达一定的思想和立场，但前提是这种传达思想的行为不能以扭曲现实为代价。我之前曾看过广受好评的印度电影《三傻大闹宝莱坞》，这部电影也许可以看作是古典好莱坞模式的代表，故事中出现的每一样事物，都在剧情推动中有其作用，每一个细节都能达到前后呼应。电影里的一支笔已经不是一支笔，而只能是故事情节中的一个道具。
于是可以发现，巴赞对于现实的强调，与古典现实主义毫无关系，却与萨特的存在主义哲学息息相关。巴赞的新现实主义其实就是存在主义的现实观，在这里，现实不是法国诗意现实主义、苏联革命现实主义、好莱坞古典现实主义，而是萨特式的模糊、多义、难以被一种观念和立场轻易定性的现实，一种个人在其中充满了自由、能与其互动从而产生无限多的可能性的现实。
最后，总结巴赞与萨特的关系，巴赞的自然主义立场与对机械的信心使得他无法赞同萨特的人本主义哲学立场，但巴赞新现实主义对于现实的理解却深受萨特存在主义哲学的影响。
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刘康康
《巴赞传》里提到最早影响到巴赞的哲学家是柏格森，柏格森是反对实证主义、倡导直觉主义的哲学家。当时随着自然科学的高速发展，以孔德为代表的哲学家提倡，要把自然科学的思维方式应用到人文科学（主要是社会科学）上来。实证主义反对传统形而上学的抽象思辨（玩弄概念游戏）和神秘玄想，而主张通过经验地观察而获得实实在在的知识。
实证主义作为一种方法论极大推动了社会的发展，尤其是在法学领域，实证主义法学派一度完全取代了传统的自然主义法学派而成为主流。不过实证主义过于机械化的思维模式也有其瑕疵，比如在电影《死亡诗社》里表现的那样，当实证主义的手甚至伸到诗学上来，就有点过分了，毕竟诗可不是用来分析观察而获得知识的，而是要感知。
《巴赞传》里就谈到巴赞读书时，实证主义在法国高等教育中的统治地位。“比如在文学方面，老师教导学生说，要用众所周知的朗松式的事实文学史的方法补充‘文本细读’的严格规则，每个文本都要以这种方法分门别类地归入恰当的传记体和社会学类别。”
柏格森在这种背景下，试图重新恢复神秘主义和唯心主义的哲学传统。柏格森认为“生命之流”是世界的本质而不是物质，生命之流的本质特征是永不间断的“绵延”。正因为世界的本质是绵延的生命之流，所以我们对世界最真实的认识应该来自“直觉”而不是理性的分析。在柏格森看来，实证主义的科学分析方法是错误的，因为科学分析是把绵延不断、永恒运动的世界，变成了静止的、孤立的对象来进行研究。所谓分析，就是把整体分割成一个个彼此不相关的部分；所谓推理，必须借助概念，而概念是僵死的符号、是静止不动的。可是，世界乃是生命，生命乃是不可分割的整体，生命之流是永恒运动的绵延。
所以，柏格森认为，科学分析只能认识物质世界，而在柏格森看来，物质世界只是世界的假象，要认识世界的真相，看到世界是绵延的生命之流，则必须借助直觉。直觉是什么？柏格森所谓的直觉就是用我们的生命去感知对象的内在生命（而不仅仅把对象作为一个僵死的概念去分析），从而实现生命之流的交融。柏格森曾自己这样描述直觉：“这种方法绝对地掌握实在,而不是相对地认知实在,它使人置身于实在之内,而不是从外部的观点观察实在,它借助于直觉,而非进行分析。简单地说,它不用任何表达、复制或者符号肖像来把握实在。因此,形而上学就是一门不用符号的科学。”在柏格森看来，传统的理性认识，是主体借助中介（符号）为桥梁，与客体相连接。但借助符号，主体始终只能把握客体的部分、外在。而直觉则不然，直觉抛弃了符号的中介，直接让主体与客体融合为一，主体的生命之流与客体的生命之流汇合成一股共同的生命之流，主体进入了客体的里面，从而能够绝对的、全部的、运动的把握和认识客体。
显然，柏格森的哲学思想受到古希腊哲学家赫拉克利特很深的影响，他的“世界是生命之流”很像是赫拉克利特“世界是一团永恒的活火”的另一种说法。而且从认识论上说，赫拉克利特也强调用我们内心的“逻各斯”去深入到世界的“逻各斯”中去，从而理解和把握世界。但值得指出的区别是，赫拉克利特的“活火”更强调运动和变化，而柏格森的“生命之流”更强调的是“绵延”。就像赫拉克利特的一句名言“人不可能两次踏进同一条河里”，柏格森就肯定不会同意。在柏格森看来，虽然这条河流一直在流动变化着，但它始终是一条河流，它是一个整体，而不会因为流动而变化。就像柏格森始终强调的，我们的记忆既包含着昨天，也包含着今天，还预示着明天。正是生命之流的这种绵延性使我们作为一个人，而不是一堆记忆的碎片。
也许从哲学上讲，柏格森的这些浪漫化的描述全是一种狂想而不具备任何可操作性，但在艺术领域，柏格森主义比起实证主义则更加具有吸引力，而且能更好地说明我们对艺术的感知。正像《巴赞传》里举例说明的那样，“每当我们‘领会’一首乐曲，我们都能体会到柏格森的直觉的作用。我们并非聆听孤立的音符，也不是简单地绘制乐曲的结构，而是将流动中的意义‘领会’成拒绝分析的普遍经验。” 同样，我们欣赏一幅画也不是欣赏孤立的色块或分析这些色块的组合结构，而是通过绵延的色彩深入到画家的生命情感；我们阅读一部小说也不是欣赏孤立的文字或形式主义地研究文字的组合结构，而是通过绵延的文字深入到作家的生命感知。
那么电影呢？当然也是如此。如果从柏格森主义的角度来看，也许可以理解为什么巴赞如此倾心于长镜头而反对蒙太奇的过度分割。长镜头更能体现生命之流的绵延性，从而让我们能更好地用直觉把握现实的总体。如同《巴赞传》所说：“巴赞尽量避免电影镜头的观念，这种观念毕竟是设计出来帮助我们看待被切成碎片的世界的分析观念。因此在最伟大的电影中‘只有取景问题，选取一种始终让人意识到周围环境的现实的瞬间结晶’。巴赞将蒙太奇与人类的分析法、空间化倾向联系起来，但他反对这种倾向，而是赞成直觉把握现实的‘总体’态度，这种态度始终与艺术而不是科学相联系。”
当然，没必要过于直接地把巴赞的理论与柏格森的理论直接联系起来，毕竟，就像灰土豆老师强调的那样，巴赞更大的兴趣集中在生物学和地质学，而不是哲学，“巴赞认识柏格森，主要是通过这些评论家，而不是通过柏格森本人以及他的著作” 。但应该同意的是，柏格森的理论对于巴赞的影响体现在帮助一个正是最渴慕知识的年轻人世界观的形成。这种世界观也许不会直接导致一套理论，但这套理论与世界观是有关系的。正是这种把世界当作一个整体、一个绵延不断的生命之流，才会相应产生一种对现实的态度，以及观察现实的方式的态度。
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麦克白
个人的看书之旅就从这本开始。
这是一本法国电影新浪潮之父的传记。
根据书末“校译随感”可知：本书由两位译者根据达德利·安德鲁《巴赞传》1990年英文新版翻译而来。最终由单万里和张红军两位老师对照英文原文、参照法文译文校译的中文译稿。译文质量有保证！
三点：
1. 第58页中“巴赞还评论了赫尔佐格在艾弗莱斯特山顶拍摄的画面”
——赫尔佐格应该是指法国登山运动员Maurice Herzog。1950年6月3日，Maurice Herzog和Louis Lachenal登上喜马拉雅山脉的安纳普尔纳山峰（Annapurna，世界十大高峰之一），二者是人类首次登上8000米以上顶峰的人。
2. 第62页第三段“他制定的计划是，让人民首先认真观察地自己面前的客体，然后认真地观察这种客体的功能。”
——排版问题。
3. 第169页第一段，其中《雨夜物语》，通常翻译为《雨月物语》居多，但译成前者也无大碍，详见：http://en.wikipedia.org/wiki/Ugetsu
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即兴
美国电影学家达德利·安德鲁所著的《巴赞传》终于在国内翻译出版了。原著最早出版于1977年。巴赞是法国著名的电影理论家，他在中国电影界开始成为一个热烈的话题，其实是在1978年到1979年间。此后数年，他对中国电影产生了直接的影响。为什么此书当时没有被引进，穿越了翻译之风热烈的上世纪八九十年代，仍然没能在国内出版？据校译和主编本书的单万里先生对笔者讲，是因为翻译本书的难度实在太大了。要揭示理论家巴赞的精神结构，需要艰深的思考。本书作者写作此书时才32岁，但是为了进入巴赞的世界，他翻阅的资料之多，考察的范围人之广都令人敬佩。安德鲁不满足于人生现场的趣味性描绘，他选择了更具有挑战性的方式。
巴赞自幼喜欢两栖动物，家里豢养着蛇、蜥蜴甚至鳄鱼。作者从这些细节上去理解巴赞的人格构成，并将它与巴赞未来的理论方向联系在一起。巴赞小时候，周围是由动物、岩石形成的富有原始力量和灵感的氛围，安德鲁认为这与后来巴赞喜欢意大利新现实主义电影有一定的关系。新现实主义电影的剧情里，经常出现因果链条之外的“偶然性”段落，这正契合了巴赞的性情。所以后来那个发生于意大利的电影流派是因为一个法国人而获得了广泛的世界声誉，巴赞也因此成为威尼斯电影节的座上宾，而在法国本土的戛纳电影节，他却经常遭到冷落。看来，安德鲁力图寻求巴赞早期生活与未来思想的某种统一性。如何在充满曲折和细微变动的人类生活中准确描绘两者的联系，这是一个困难的工作。
现如今，在大众媒体上讲述巴赞，一般都会从巴赞与导演特吕弗之间的关系讲起，前者是后者的养父。特吕弗16岁那一年他们在电影俱乐部相识，后来特吕弗犯了罪，生身父亲正在协助有关人员找他并打算把他关起来，这时候巴赞出面积极营救。再后来特吕弗在被送往印度参军的时候忽然逃跑，巴赞劝特吕弗到医院去躲一段时间。但特吕弗在被送往德国参军之前，又一次逃跑，巴赞夫妇又一次去营救。在本书的序言里，特吕弗说他到死都不明白巴赞夫妇为什么对他这么好。特吕弗住进巴赞的家里，每天进行着无休无止的关于电影的谈话，这些谈话显然启发了他。从某种程度上说，特吕弗是巴赞制造的一颗投向法国传统电影界的炸弹。他发表了很多激进的文章，对法国的优质电影进行了富有成效的攻击。当然特吕弗的自我非常强大，巴赞并不能左右他。巴赞只能不时地提醒他，他所攻击的某些电影并不像他说的那么差。
这些趣闻逸事我们已经知道的够多了，深入了解巴赞与中国电影的关系也许更有意义。这必须再从1978年讲起。对于中国电影来说，有两个西方电影理论家影响最大：一个是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦，另一个就是巴赞。1949年后，苏联对中国的影响是全面的，无论是经济组织模式还是电影创作方法。蒙太奇本有“组合”之意，蒙太奇学派总的来说更注重组合——剪辑的力量，注重相邻的两个镜头对比、碰撞产生超出于两个镜头本身的含义。这是一种积极的蒙太奇方式。还有另外一种蒙太奇模式是“消解的蒙太奇”，它只是将一个场景和另外一个场景按时间顺序或事物本身的发展逻辑连接起来。前者在电影中制造了A×B的效果，后者则仅仅是A+B的效果。
很明显，巴赞只认同后者，那种不“强行解释事物”的连接镜头的方式。那种过分积极的蒙太奇(比如理性蒙太奇)作为一种电影方式适合于政论式的电影，这个方法既适合被一些有着自信的政治理念的艺术家使用，也容易被一些雄心勃勃的政治家所利用。在后者主导的文化氛围里，电影不仅不尊重单个镜头内部含义的自足性，更不尊重作为电影素材的社会人生的根本真实性，但他们仍然将自己的文艺称为“现实主义”的。对中国来说，尤其是文革电影当中，“真实”已经事实上被“主题先行”的倾向彻底掩埋了。
巴赞的理论经常被称为长镜头理论、场面调度理论或者说景深理论。这都是简化的说法，但是长镜头、景深调度是巴赞所大力提倡的电影手段。巴赞认为电影的本质就是要捕捉完整的现实，摄影作为一种技术手段使电影的真实性得到了根本的保证。绘画需要调色、构图和人手的参与，音乐是艺术家在编曲并由人演奏出来，而电影镜头下的事物则几乎不依靠人手，排除了人为的痕迹，只需要开机，就可以摄取事物——这种理论用来针对纪录片似乎更为合适。在电影发明前，一切艺术都是表现主义的，唯有电影，是可能完整复制现实的。当然这只是从技术上来讲。其实在强调电影的技术复制能力之外，人道思想是其理论的另外一个要求。不过这种人道思想是在对这种电影技术手法的严谨使用上来保证的。长镜头和景深镜头(这种镜头的内部纵深各处焦点都是清楚的，避免远虚近实或者其他选焦镜头)保证了时间的连续性和空间的完整性。显然，这种理论与蒙太奇的那种操纵镜头进而操纵事实的电影方法相对立。巴赞的理论在国内被翻译为“纪实理论”，这种理论从上世纪70年代末开始，影响了中国30余年。虽然这理论很早就被指责为是一种“技术进步主义”，但是他的观点将永远具有价值，因为他提出的不仅仅是一种使用技术的原则，还深度阐释了一种值得鼓励的艺术方向。
文革结束后，新思想萌芽。饱受文革之苦的电影人开始反思。他们要制作具有新形态和新思想的电影，他们需要武器，这个时候就发现了“巴赞”。第四代电影人在1978年后登场，他们的青春在文革中被耽误了，他们有愤怒和变革的理由，也有千言万语要倾诉，但是他们经历了太多政治运动的狂风骤雨，他们虽然是反思者，但是被历史塑造的精神尺寸使他们的主体性以及胆量都有欠缺，或者说当时的社会条件下他们只能做有限的“革命”。于是他们在创作中借鉴了巴赞，也对巴赞的理论做了某种削减。事实上，他们在当时很少读到巴赞的原文，他们更多是想当然地对一些“传闻”式的知识，做了变通式的运用。第四代导演郑洞天说，巴赞当时对他们来说，其作为一种氛围的意义远远大于作为某种确切知识的意义。1978年后的中国电影史上一直存有一桩公案，那就是对巴赞的误读。直到今天，误读巴赞的论题还时常出现在某些专业的讨论里。
最早谈到“误读巴赞”的是戴锦华教授。她认为当时电影人选择巴赞，是因为巴赞的现实主义理论和国内一直强调的现实主义之间具有表面的一致性——即使是文革的时候，权力者也在强调现实主义，比如革命现实主义。所以使用巴赞理论，可以减少政治的风险。另外，它显然是一种非常注重电影本体和电影形式的理论，是把电影当作电影来谈。这对于清洗国内那种把电影不当电影而当作政治喇叭的做法显然是有益处的。但是戴锦华指出，第四代对于巴赞理论是有选择的使用，是置形式于内容之上。巴赞理论将电影镜头摄取的一切当做“事物本身”来看待，电影镜头如透明的窗子，我们通过它来看世界，而第四代导演只是把巴赞的窗子制作成一个挂在墙壁上的“画框”，它很精美，富于诗意，但是却并没有达到巴赞所要求的真实性。
在一篇叫《斜塔：重读第四代》的文章里，戴锦华以此表达对第四代导演创作的质疑。反思文革、悼念青春一度是第四代导演的电影母体，但是戴锦华认为他们对于文革的反思是非常有限的，他们以一种反思的态度去揭露历史，事实上却同时在隐瞒历史。戴锦华早期的这篇大量使用比喻修辞的文章今天看来有点矫揉造作，但仍然不失洞见。她指出第四代反思文革的电影比如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《青春祭》都把文革中的迫害者处理为一种缺席的力量，甚至是无人格的力量。比如《青春祭》中插队知青只是死于一场泥石流，这个泥石流当然有隐喻的色彩，在叙事上是成立的，但是它却回避了造成“青春之死”的真正力量，从而无法实现巴赞现实主义的要求。
另外一个撰文指称“误读巴赞”的是郝建教授。他认为国人有意无意地把巴赞对美国类型电影的研究与对西部片的喜爱忽略掉了。而巴赞对美国电影的喜爱本来可以平衡国内对长镜头理论的偏执性理解。国内于1986年翻译出版了《电影是什么》一书，收集巴赞的27篇论文，其实据说巴赞一生写评论2000余篇。我们只见到了其中的百分之一，尚且有如此争论，如果把视野扩大，一定会发现更多的削减。当然我们也不提倡原教旨主义，在有限的阅读中发现的一切也是富有意义的，也很少有人能把2000多篇论文全部研读。
不过这本《巴赞传》是扩大视野的方便的途径。阅读此书后我发现，国内对巴赞的理论引进本身就是有策略性的选择，有着某种政治的考量。《电影是什么》一书所选择的论文的讨论对象，多是具有左翼倾向的电影。但巴赞对苏联电影的严厉的批评，我们却一直无从了解。此书中虽然有反对苏联蒙太奇的叙述，但多停留在形式美学或更高扬的形上层面，从政治电影与电影政治的角度考虑的，很少。《巴赞传》里讲到，巴赞在1950年写作的《苏联电影中的斯大林神话》一直是巴赞流传最广、争论最热烈的文章。这篇文章放在1978年后的中国显然具有更直接的现实意义，但直到今天，此文在中国也鲜为人知。“巴赞对斯大林的攻击清清白白地开始了，犹如电影史上的一次演习。他注意到，只有苏联才拍摄关于活人和最近事件的史诗片。”他提到了三部赞美斯大林的电影。一般的史诗片是表现久远年代的题材，但苏联为活着的领导拍摄史诗片，的确是一大创造。“必须找到演员扮演那些仍然在世的英雄人物。”巴赞指出这种将个人的地位写入历史的做法，其实根本上是与苏联信奉的马克思主义相矛盾的。巴赞宁愿喜欢美国电影也不喜欢苏联电影，他认为美国电影至少通过票房获得公众的认证，在苏联则是所有影片都向公众放映，公众只有无条件地接受。
本文引起法国共产党的强烈不满，在中国颇具影响力的萨杜尔是法共在电影界的代言人，他立即撰文予以反击。事实上，巴赞的这些言论对于上世纪70年代末的中国电影文化有着很强的针对性，对于上世纪80年代90年代乃至今天的中国电影，仍然有参照的价值。有很多主旋律电影为在世的领导树碑立传，这种文化的献媚我们早已司空见惯。
巴赞的政治态度一直被法国知识分子诟病。有人批评他的电影评论是形式主义的。但这个批评是错误的。他们其实希望巴赞能够做一些政治表态，希望他更直接的支持共产党。但是巴赞总是赋予经验和艺术以优先权。其实对于电影介入政治的责任，巴赞并没有否认。只是他不屑于那种紧迫的直接的政治，而是倾心于一种缓慢的政治。“电影始终引导我们去理解我们自身和我们的生活方式，电影决不能被迫去制造政治影像。”也许与他的政治态度有关，上世纪60年代后巴赞在法国受到冷落。而为巴赞立传的任务竟然由一个美国人完成，据说安德鲁的《巴赞传》成书后，法国知识界觉得很没面子，而安德鲁却因为本书获得了法国的骑士勋章。
以上只论述了巴赞的一个侧面以及《巴赞传》的一小部分。《巴赞传》被称为多年来“唯一准确而深刻描述巴赞形象的著作”。我们读巴赞的文章会觉得其行文清晰，用词准确而气息温暖，内里有一种难以明辨其来源的底气。他的对电影语言进化的信念，他认为电影本质乃复制、保存事物从而留住时间的文化阐释，都让人觉得神秘而自信。安德鲁则描述了巴赞天主教人道主义的背景、他与早期教育以及哲学学习的关系，这让我们看到巴赞精神底蕴的来源。巴赞不仅仅是研究电影本体的理论家，也同时是一个卓越的影评人，他在对具体影片的评论中贯穿了自己的本体理论。
同一时期的理论家克拉考尔与巴赞一样是阐释纪录主义电影美学的大家，但克拉考尔的电影理论是坐在图书馆里写出来的，巴赞却是在富有活力的实践和交流中完成了他的大部分写作。本书描述了巴赞对电影的激情：正是在他的不倦的鼓动下，法国电影俱乐部才风行起来。他的文章、讲座和俱乐部放映使电影在法国变得越来越重要，人们开始认真对待电影这种艺术方式。
我们甚至可以说，巴赞是改变了世界电影格局的人。巴赞曾帮德国建立电影俱乐部，而对意大利导演罗西里尼、德·西卡建立世界影响起了非凡的作用。而他和他的后继者对于“作者电影”的推动在欧洲提高了电影导演的地位，开始把导演当作一个真正的艺术家来对待。而之后他们还非常高调的把作者论带到美国并对美国的一些导演进行了认证，约翰·福特、希区柯克在他们的推崇下才获得了作为艺术家的地位的。巴赞1958年去世，享年仅40岁。他去世那一天，特吕弗的《四百下》才开机。但是此后汹涌澎湃的新浪潮显然是巴赞的遗腹子。而新浪潮又对美国新好莱坞电影产生了直接的影响。
考察世界电影史可以看到，电影这种艺术种类在20世纪初还被人歧视，电影地位的广泛提高与作者电影、艺术电影的发展密切相关。上文所提到的作者电影，从某个角度来说是独立电影的同义词。它其实是强调电影作者的独立个性在电影中的价值。巴赞积极鼓吹这种电影，也曾在法国建立了一个独立电影节。此后多年，这种电影在全世界范围内得到认可并成为一种值得追求的文化事业。巴赞和他的弟子所行的一切，为致力于独立表达的电影行动提供了永恒的精神源泉。在今日的中国，就存在很多有“巴赞情结”的电影人。
来源：经济观察报http://finance.ifeng.com/opinion/xzsuibi/20110527/4080988.shtml
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田阳不
（1）
关于对与错，好与坏，优雅与庸俗，有一个标准逐渐地萌芽、发展、修正、定型，它发自本性，由一个导师加以确认，周围的环境对其施加影响——甚至可能是一段情感经历，最终形成一个人的兴趣和口味。每个人在年轻的时候都有偶像，或者你称他为领袖、导师、旗手，这一个偶像对他的崇拜者来说是完美的。当这个年轻人要做选择或评判的时候，偶像为他提供方向，至少提供底气和自信。
我不清楚我哥是如何喜欢上电影的，原因很单纯或者很复杂。而我对他的崇拜也是难以解释的，这种复杂的情感混合着尊重、敬畏、依赖，和儿子对父亲的崇拜一样普遍。他在高中寄居在叔叔家的时候便常常租碟看，这直接引发了我的模仿行为。大学时他买了电脑，每次寒假回家要带几部电影或者电视剧来看，也让我以为带电脑回家不仅是正当的，而且是必要的，尽管我十分不愿意背着几公斤重的机器来回跑。再加上他家里放的那几本《看电影》杂志，我最终确信看电影不仅是时髦的，而且是高尚的。也就是说，吸引我的绝对不是电影本身的魅力。倘若我哥高中的时候常常打CS，大学时候打DOTA ，我也就能更积极地融入到大学丰富多彩的课余生活中。
所以当我初识重悲交流兴趣的时候我说“我喜欢电影”，我的意思其实是“我哥喜欢电影”，此时我对我哥的崇拜还十分的忠贞与纯粹，因此并没有预料到重悲将在未来几年左右我的人生。我对他的感情要经历不在意、暗恋，最后才达到痴迷和信仰的程度。但他当时就接纳了我加入“西南农业大学豆瓣制作技术研究会”。这时候的他正迷恋戈达尔，传了部《筋疲力尽》给我。这时候太明正迷恋库斯图里卡，传了部《黑猫白猫》给我。但他们显然高估了我的理解能力和趣味，这两部电影经历了相同的命运：在我电脑中搁置达三年之久，最终和电脑一起报废了。最优秀的作品一定是最接近自然和人性的，当太明传第二部电影《性爱巴士》给我时，我才终于被击中了，并确定了自己的人生信条：自食其力，从练好瑜伽做起。
电影于我而言，依然是一个陌生的领域。面对一个陌生领域，千丝万线无从入手，它宏大到你无法且不敢触摸。尚不了解又何谈热情和沉醉呢，此时起作用的唯有虚荣心。当你听到“新浪潮”三个字的时候，你又怎能抑制自己不发出“我操，太牛逼了”的感叹呢？在发出这样深情的感叹之后，我就颠儿颠儿地跑图书馆找书去了。
作为一所农业部直属高等院校，我校图书馆电影方面的书着实没有多少。隔壁教育部直属高等院校西南免费师范大学有很丰富的藏书，但因为农民对于教师天生的自卑感，我几乎没有去过那边的图书馆。但功夫不负有心人，铁杵也能磨成针，我终于在《法国肉猪养殖技术》和《法国种猪的秘密》之间找到了焦雄屏编的《法国电影新浪潮》，硬着头皮读完了上册，除了搞混淆了让吕克-戈达尔和特吕弗，脑中几乎没留下什么，也完全丧失了读完下册的冲动。同样的，《电影是什么？》也看了不超过50页。这两本书超出了我的理解能力，如同我无论如何也看不出一男一女在床上除了聊天什么也不干的电影好在哪里。这样的向往结束的方式大都一致，读《查拉特斯图拉如是说》、《存在与虚无》的人往往只是想体会热情是如何被熄灭的。
就在一通盲目乱撞中，总算抵消了心中对电影的恐惧感。如果什么能称之为进步的话，这就是了。对杂志中频繁出现的电影名也能平静地忽视，不再似刚开始一般焦虑。观影过程是慢慢吞吞的，东一榔头西一棒槌的，两天打鱼三天晒网的。令人感觉羞耻的是，看过的这些电影正是“一生中必看的100部电影”罗列着的。
（2）
当人们谈到“法国电影新浪潮”，少不了这样的词汇：热情、纯粹、精道的眼光、独特的见解、勇气、独立精神、抵抗。与过去相比，当下往往过于平庸，所以我们常常抱怨没生在一个好的年代。将这种感情“投射”到过去，过去就显得更加伟大了——伟大产生于回望的过程。当下所进行的宏伟的事业，是在隐秘地、孤独地、底气不足地进行着的。特立独行是首要的精神，而特立独行在自己所处的这个年代是一定要承担不被认可的风险的，也就是说，谁也不知道未来怎么样。一种浪潮，不会像桂花味一样被明确地嗅到。
因为害怕面试，跟着其他人去一个没有什么要求的岗位实习，没有工资，没有门牌。即便它能增加你阅历和经验，这样的工作是找不到安全感的，它没有正当性，因此干起来也不自信，它缺乏你一本正经去做的理由。几个年轻人因为兴趣，一起搞了一本杂志，因为资金缺乏去拉赞助，也一定没有一个金融顾问谈论筹融资时的堂而皇之。实际上拉赞助和筹融资就是一回事情。但它是一件小事，太微不足道，得不到他人甚至自己的认可。
巴赞从始至终干的就是小事，提升电影的重要性，确立影评的合理地位，发现独立电影，去工厂做流动放映，成立影视俱乐部。也就是说，在他做这些之前，这样做都像是不务正业。人们需要公司、政府、大片厂为自己的存在提供证据。但创举和生命力正来自小事，而不是既有社会价值系统常规的事，不是体制内的朝九晚五。而要能坚持下去，需要知识、眼光来识别，需要勇气和热情去行动，也要有对自己所从事事业正当性和必要性的确信。
我们的时代不缺乏特立独行的人，缺乏的是对特立独行的认可。这对于巴赞的时代同样适用，我们是不是更严重一些。独立电影的创作、放映、发行、交流，不乏默默无闻坚持着的人。而影院上映的影片，已经不是平庸，而是你想它多烂，它就有多烂。谁不想看到不一样的影片呢？因此，你甚至不需要打破传统，因为我们没有传统，你只需要有一点自己的想法，就是对时代的超越。在我们这个时代，在我们这个国家，是最需要也最适合诞生电影浪潮的。
《巴赞传》中除了巴赞的创造性——书中概述了巴赞的论文与观点，是阅读巴赞论著的一本很好的入门读物，还能给年轻人带来启发的便是巴赞的热情。热情是一个强烈的词汇，在我的生命中很少有这种体验。如果让我列举能够令人废寝忘食的事情，那便只有打游戏和打手铳。前者是被动与消极的，后者最适合用一些激烈的词汇描述，比如高潮。文学与电影作品中的“高潮”，除了作为概念，基本上是脱离它的象征意味的，因为根本不够激烈嘛。因此如果有人说自己热爱、全身心投入某项事业，要么是他在说谎，要么是他被自己的幻想迷失了。连青年人的精神领袖罗永浩可爱多都说，隔三差五去听一场鸡血性质的讲演是必要的，那对一个平常人来说，始终保持高度热情是不是一种假象呢？
巴赞不是平常人，即便我没体验过热情，但我相信巴赞的热情，有如我相信福楼拜斟酌句子的勤奋与耐心一样。他在自己的工作中能体会到趣味——观影、思考、作文，他被对电影和观众的责任感驱驰，在传播电影观赏知识的过程中得到满足，并且他知道忍耐和勤奋。每年上百篇影评、杂志的编辑、放映活动的组织、俱乐部的筹备，这些都是证据。这种热情不仅发自天性，也不是生活所迫，它更多来自于思考和自律，是最高级的趣味，也是一个影评人应该具备的品质。
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发表于 2013-6-12 23:50:27
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