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伯格曼论电影 |
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瑞典
本文译自斯德哥尔摩大学电影学系教授MAARET KOSKINEN的专题文章《英格玛伯格曼》：http://www.sweden.cn/culture/history-traditions/famousswedes/ingmar-bergman/。
英格玛伯格曼无疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不仅是瑞典有史以来最出色的电影人，还被誉为整个电影艺术史上最重要的人物之一。事实上，他属于那一小群独特的导演——费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基——中的一员。他们的姓氏已享誉天下，不需要教名的陪衬：“伯格曼”已经成为一种理念，其本身就是一种“品牌”。
作为一位杰出的电影大师，单是伯格曼所拍摄的电影数量就铸就了其电影生涯的独一无二。从处女作《危机》（1946）到《芬妮与亚历山大》（1982），他先后执导了四十多部电影，其中包括《夏夜的微笑》（1953年，英国片名为《小丑之夜》）、《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）、《沉默》（1963）和《假面》（1966）——都被认为是影坛的绝对经典之作。但是伯格曼的真正独特之处并助他闻名世界的是将电影这一大众媒介作为一种同样适用于描述一个有各种事件发生的有形世界和存在主义或心理学问题的极其个人的表达形式的能力——电影生来既是艺术，也是产业。
除了电影艺术生涯，伯格曼也在剧院工作过，并且在瑞典国内外执导过不计其数的戏剧作品。事实上，还是一个年轻学生时的伯格曼是在剧院开始导演生涯的。他在这方面的事业达到了巅峰。伯格曼曾说：“他们必须得把我先从剧院里抬出来。”
电影
生平背景
英格玛伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉。母亲是卡琳伯格曼（婚前为卡琳沃凯布隆），父亲艾瑞克伯格曼是瑞典教会牧师，后来成为国王教堂牧师。大约十岁时，他拥有了一盏“魔灯”，也就是一台电影放映机。据伯格曼本人描述，这是“一个带有烟囱的会发出卡搭声的锡盒，一盏煤油灯和一卷绕了一圈又一圈的胶片”——一个“魔法机器”，它发出的闪烁灯光投射在其母亲挂着的床单上。他发现这一切奇异地“神秘而又刺激”。这台早期的电影放映机一直是伯格曼的创作源泉。这一点，我们可以清楚地从它在《魔法师》（1958年，英国片名为《面孔》）中的Vogler这个催眠师和艺术家的手中和半自传的《芬妮与亚历山大》（1982）中年轻的亚历山大的卧室中的亮相看出。伯格曼根据这个童年玩具而将他的回忆录命名为《魔灯》（1987）也绝非巧合。
伯格曼童年时还拥有一个木偶剧院。他亲手制作小木偶，绘制布景，并编写剧本。到了十来岁，这个木偶剧院的规模还在不断扩大。他添置了“灯光设备、旋转舞台、车台：整个屋子都塞满了又大又重的东西，连落脚的地方都没有。”
换言之，童年时的伯格曼就开始沉浸在他将毕生投入的两个职业生涯领域中。成年后，他会把戏剧比作自己“忠贞的妻子”，而把电影比作他“名贵的情妇”。
但伯格曼的童年时代也在其他方面对其后来的创作产生了重要的影响。首先，它为他的创作过程提供了源源不断的灵感。“儿时的景象仍然历历在目，我能再次感受那些光亮、气味、人物、房间、时刻、手势、语调和事物。”他在《魔灯》中回忆道。童年时代的重要性还具有某种特别的意义。尤其是伯格曼和他父母之间充满矛盾的关系——多年来，他曾多次表明——这种关系在他的电影主题中反复出现。这些主题包括在其聚焦艺术家问题的电影中占据突出位置的“真理与谬误”以及“羞辱”的主题。艺术家发现自己置身于社会权力等级的最底层，就像一个受到家庭严格约束的小孩。
在其他方面，伯格曼的电影作品似乎也来源于一个富含个人见解和历练的宝库。他的早期传记作者Marianne Hk曾写道：“伯格曼的创作具有强烈的自传特点，是第一人称叙事的戏剧巨作，是能发出多种声音的独白。”一些研究伯格曼的学者说，他们甚至能从伯格曼的电影年表中发现一种自传性的“生命曲线”：在其早期电影作品中，出现的是一些无法被成人世界理解的脆弱的年轻人；在其20世纪50年代初创作的更为成熟的电影作品中，则出现了性和婚姻问题；在50年代末和60年代的大部分时间里，他的作品以宗教斗争和艺术问题为特点；在其60年代和70年代的精神分析类电影中，一些作品实际上采用了自我分析的形式，其中的人物更像是一个单一心灵或叙事者的多个侧面。在这种创作发展过程中，人们甚至可以看到——正如研究伯格曼的学者、瑞典裔美国人Birgitta Steene所说——一种“灵魂成长”的寓言，“可以推断，也是所有现代人的灵魂成长”的寓言。
在《伯格曼论电影》(Bilder，1990年)一书中，伯格曼在一定程度上证实了这些具有自传性质的关联因素。这本书是关于他所创作的电影的回忆录，用他自己的话来说，他试图在其中“呈现自己创作的来源……内脏、心脏、大脑、神经”、经历以及回忆，这些都为作品的诞生提供了灵感。在去世前两来，伯格曼还开始了一个文学创作项目——结合小说和剧本两种形式的作品《善意的背叛》（1991）和剧本《星期天的孩子》（1992），后者由他的儿子丹尼尔伯格曼执导——在这部作品中，他试图更为细致地描述自己的父母和童年时代。这幅肖像也可以解读为伯格曼电影所描述的寓言式自我分析的另一个表现：正如伯格曼自己曾在谈到《善意》时所说的，“我所创作的是一幅奇怪的画面……它可能是母亲，也可能是父亲。但或许又是我自己。”
主题、风格、艺术发展
因而，很显然，英格玛伯格曼是一个将艺术和生活融为一体的人。尽管如此，在以他有限的自传事实为基础解读其作品时仍需谨慎。这不仅因为有可能会陷入个人崇拜的深渊，更糟的是，伯格曼的作品——电影本身——颇为矛盾地面临沦为背景的风险，而观众则不知怎么地转而主要关注对作者（假定的）情感生活的“诊断”。瑞典作家尤其对伯格曼本人——从他电影生涯的最初阶段开始——抱有浓厚的兴趣。对此，芬兰裔瑞典作家兼文化评论家Jrn Donner曾在关于伯格曼的书中写道：“他们在这里寻找的……是他的脸庞、他的灵魂，而忘了去寻找他的电影所呈现的面孔。”
作为平衡，必须指出的是，伯格曼将其职业生涯早期所开创的这个领域描摹得非常多样化。从一部电影到另一部电影，从一个十年到下一个十年，他的主题和风格都不断经历着转型、能量的爆发和意义的转变。事实上，这种现象的出现如此之频繁，以至于很难用任何传统意义上的直线发展趋势来处理伯格曼的作品。相反，他的艺术发展呈现出一种螺旋式状态，周期性地重复相似的运动，但每次都发生在不同高度上。
1. 信仰和怀疑
伯格曼最初的电影在风格和主题的选择上具有明显的兼收并蓄的特点。这是很自然的：他的前五部电影都是根据已有的文学作品改编的。伯格曼是一个真正自学成才的导演，他曾大量借鉴别人的风格，这一点他自己也承认：“我只是无助地抓住一切可以帮助我的艺术形式。”这或许在《雨中情》（1946）、《开往印度的船》（1947年，英国片名为《欲望岛》）和反映工人阶级的戏剧《港口的呼唤》（1948年，英国片名为《港口城市》）中表现得最为淋漓尽致。前两部作品都是受到法国两次世界大战之间的电影和“诗意现实主义”的启发，而《停靠港》则是有意向意大利新现实主义致敬。事实上，伯格曼属于瑞典电影导演中相对幸运的一代——不像现在那些遭受强大压力的准电影导演——他可以利用带薪工作时间来学习技艺，并且在形成自己的风格之前有机会尝试多种风格。
尽管他的早期电影缺乏独立性，可这些作品已经显现出了日后伯格曼特征的雏形轮廓。其中包括或许为伯格曼带来最大声誉的宗教和更广泛的存在主义问题情结；特别是从国际视角来看，他的声誉无疑建立在这样一个事实基础上，那就是，他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影，而在不久前，很少有人认为电影这种艺术形式有能力诠释这些问题。这正是《第七封印》据说能常年在北美某处平均每天放映两场的原因……
说到这个，必须提到一部关键的电影《监狱》（1949）——值得注意的是，这是伯格曼首次根据自己创作的剧本导演的作品。在这部电影中，他明确地阐述了在其后来的电影中反复出现的神学问题：尘世是否是人间地狱？假如果真如此，是否也存在一位上帝？他又身处何方？在这个讲述一个年轻妓女和她的殉难的看似现实主义——甚至可以说是自然主义——的故事中，伯格曼明显偏向抽象的表现风格，有时纯粹是一种寓言风格。这当然是部分受到了上世纪40年代瑞典文学界的影响。正如Jrn Donner所说，“加缪、卡夫卡和萨特是当时的红人，”“人类变成了……西西弗斯、K、一群受难的人。”但事实上，这种对抽象表现的钟爱将成为伯格曼电影的特点，甚至在其职业生涯后期，因此，这一点可以说是构成了伯格曼叙事气质的一个元素。引用Marianne Hk有关伯格曼的书中的话，他的电影“缺乏‘此刻’的根基……其主题所涉范围涵盖生、死、爱、恨、上帝和魔鬼此类普遍的人类话题。”
《第七封印》（1957）自然在他具有宗教色彩的电影中占据特殊的地位。凭借着简单的寓言形式和经典的高对比摄影手法，它描绘了一个中世纪骑士安东奥尼斯布洛克（由马克斯冯西多饰演）如何面对死神的故事，以此来表现现代人的生存斗争和宗教怀疑。当然，伯格曼的“神之沉默三部曲”——《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1963年，英国片名为《领受圣餐者》）和《沉默》（1963）——代表了他的宗教主题电影的顶点。用伯格曼自己的话说，这个时候是他“摆脱”对上帝的信仰这一“束缚人的观点的宗教垃圾”的时候。这三部对比强烈的电影分三个阶段或者说用“减法”诠释了一个宗教问题，正如伯格曼在已出版的剧本前言中所写的：从“实现确定性”到“揭穿确定性的假面具”，最终到上帝的沉默——“否定的印象”。因此，三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意义：这个片名描绘了在一个空虚和沉默的无神世界中相互依存的人们。
或许主要就是在这个三部曲中——许多人认为这是他艺术生涯的高峰——伯格曼展现了他的电影在多大程度上关联和反映20世纪艺术普遍共有的现代主义话题。这种艺术表现了现代危机的一个征兆，或者说这种艺术本身就是现代危机的一个征兆：反抗权威、瓦解绝对价值、怀疑以及否定。
然而，这个三部曲不仅是一种宗教意义上的“减法”，也是一种美学上的“减法”。这标志着伯格曼终于找到了属于自己的独特电影创作风格。评论家们高兴地指出，曾经桀骜不驯的兼容并蓄者终于成为了有鉴别能力、风格低调收敛的审美家。为此，伯格曼在很大程度上要感谢电影摄影师Sven Nykvist。在Nykvist的帮助下，他进一步发展了后来在其电影中出现的著名的克制的“铅笔素描色调”。伯格曼摒弃了他在早期电影中使用的明暗对照法、强烈对比法，以及过度渲染手法。大约在这个时期，他开始研究特写镜头，用它来部分取代其早期电影中的夸张对白，日后，特写镜头将会在他的电影美学中占据越来越重要的位置。这种特写镜头被称为伯格曼式的“签名”和名副其实的“符号”并不足为奇。
三部曲之后，伯格曼在涉及宗教或基督教主题时，都只采用间接或反讽的手法。当然，这并不能阻止他偶尔重拾带有宗教色彩的风格。一个例子就是突然射出的神秘光线，异常仁慈地射向那些遭受苦难或压迫的灵魂——如《安娜的情欲》（1969年，英国片名为《激情》）中被攻击的渔民以及《呼喊与细语》（1973）中垂死的女人。
当上帝的概念从伯格曼的电影中消失时，留下的只有一种印象——堕落世界的残余或遗骸。
2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之声誉的另一组电影主题在于他对婚姻和家庭生活的刻画。他的表现手法常被同时代人认为不寻常地直截了当和不带一丝浪漫地现实——或许特别是从国际视角来看。
这一点其实早在《三个陌生的情人》（1949年，英国片名为《渴》）中就表现了出来。虽然电影改编自瑞典女演员兼作家Birgit Tengroth的短篇小说集，但它以看似典型的伯格曼方式刻画了一对婚姻单调而又无法分手的夫妇：它要传达的信息是，两个人一起生活在地狱里至少比一个人生活在那里要好。
一种独特的表现手法还出现在上世纪50年代初伯格曼以女性为中心的系列电影（其中一些是喜剧作品）中：《女人的秘密》（1952年，英国片名为《女人的期待》）、《恋爱课程》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）以及一定程度上使用了这种表现手法的《妇女们的梦》（1955年，英国片名为《秋日之旅》）。据伯格曼自己说，这些电影完全是出于经济原因而拍摄的。但这一点并不妨碍他展现自己在构建喜剧情节和对白方面的技能，这些情节和对白的设计常常用于揭露男性的虚伪和狡诈。因而，伯格曼曾让他的女主角埃娃达尔贝克——他称其为“女性之战舰”——在其中一部电影中这样宣称：“男人只是长着成年人生殖器的孩子。”大约这一时期，伯格曼也展示出了自己在指导演员奇迹般地发挥最佳状态方面的无可超越的技能——这一才能后来使他声名大噪。这尤其体现在《女人的期待》中那场著名的戏中。在这场戏中，埃娃达尔贝克和丈夫甘纳尔布耶恩施特兰德被困在发生故障的电梯内，尽管两人不停地斗嘴和打哈欠，却毫不费力地流露出优雅的气质。
然而，这一系列影片的巅峰之作当数《夏夜的微笑》，这是伯格曼从自己的戏剧作品《风流寡妇》中获取灵感而创作的。这部影片被公认为是一部“精心雕琢的电影戏剧”杰作。（确实如此，伯格曼凭借此片在戛纳电影节上赢得了他人生第一个重要的国际奖项。）在此片中，也是妇女控制着两性之间的战争，而男人常常吃亏。于是，在电影的开头，由Jarl Kulle饰演的愚昧自大的军人炫耀地用上流社会的口吻宣布，他会很乐意“容忍妻子的不忠，但如果有人敢碰我的情人，我会变成一头老虎！”在影片接近尾声的时候，喜剧片特有的睿智而讲究策略的情节设计使他说出了相同的内容——但意思却恰好相反：“我能忍受任何人调戏我的情人，但如果有人敢碰我的妻子，我将变成一头老虎。”
《不良少女莫妮卡》（1953年，英国片名为《和莫妮卡在一起的夏天》）也应该归为伯格曼以人物关系和女性为主题的电影。其中一闪而过的女主角（由哈里特安德森饰演）的裸体镜头在当时引起了轰动，尽管按今天的标准来说，那是相当纯洁的。值得一提的是，这部电影的放映时间在阿恩马特森的《幸福的夏天》之后，使“瑞典罪恶”的概念闻名世界。这部电影也被认为非常具有瑞典特色，因而具有强烈的异国情调，尤其是在法国：这包括伯格曼对自然和季节变换的敏感、极光以及作为天堂的象征的夏天，这最后一点从片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外，伯格曼还利用夏天这个主题创作了其他电影，如《夏日插曲》（1951）和《野草莓》（1957）。
但直至上世纪70年代，伯格曼才以更集中的形式重新描绘婚姻和家庭生活。在这十年中，他特意通过主题和发行渠道的选择，努力吸引更多观众。首部此类电影是《接触》（1971），这也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的电影作品。男主角是享誉国际的“明星”——埃利奥特古尔德。两年之后，他完成了迷你电视剧《婚姻生活》的拍摄，在国外以电影的形式发行。该剧有一种看似不寻常的直击观众神经的力量——至少吃惊的统计人员宣称，这部电视剧在电视上播出后，他们发现丹麦和瑞典的离婚率竟然达到了巅峰数值。
3. 艺术家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主题围绕着艺术和艺术家而展开。这一点，不说其他，仅从他的多部电影都发生在艺术环境中就可以明显看出：《监狱》中的电影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌剧院、《裸夜》（英国片名为《小丑之夜》）中的马戏团、《第七封印》中的中世纪闹剧、《魔术师》中的“魔术催眠剧院”，当然还有像《假面》、《仪式》和《芬妮与亚历山大》这些迥异的电影中“真实的”剧院。
但是，具有讽刺意味的是，被普遍认为是真正意义上伯格曼经典电影的《裸夜》却遭遇票房惨败。不过这也非常恰如其分，因为这是伯格曼第一部将艺术团体——一个流动的马戏团——描绘成一群被剥夺尊严的社会边缘人物的影片，他们经常被雇主和警察追赶，流落四方。在其人物塑造和“剧中剧”元素中，这部电影也表现出，伯格曼的虚构世界在多大程度上正是被这样一个戏剧隐喻所掌控：生活就是剧院，上帝则是专横的剧院经理，而人只是被操纵的提线木偶——生活就是一场盛大的假面舞会。
类似的意象在《魔术师》一片中也出现，而这在瑞典报纸专栏中引发了激烈的争论，因为它刻画了一个像耶稣那样殉难的艺术家（马克斯冯西多对这一角色的诠释恰到好处）。与伯格曼的任何一部其他作品相比，这部影片更多地体现了艺术家的两面性：有时看上去是一个神圣的、受人尊敬的圣仆和魔术师，有时却又变成被人鄙视的流浪汉和巫师。
《假面》以及之后伯格曼拍摄的三部电影——《狼之时刻》（1968）、《羞耻》（1968）以及《安娜的情欲》（1969）——将以艺术家为主题的电影推向了高潮。这三部电影有时被称为伯格曼的“第二个三部曲”，因为三部电影都反映了艺术家在现代社会中越来越无足轻重的地位。撇开其他不谈，从每部电影中艺术家日益被边缘化的处境就可以看出这一点。三部曲中的第一部是像恶梦一样的电影，讲述了一个艺术家被自己内心的恶魔所俘虏的故事。第二部的主角是一个乐器被砸碎的音乐家，他自己也成了一个废人——从一个战争受害者慢慢地、不可避免地转变成了一个侩子手。在最后一部电影中，艺术家自身的形象彻底消失，尽管其苍白、扭曲的影子还在幻想破灭、愤世嫉俗的建筑师Vergerus（由厄兰约瑟夫森饰演）身上可见。Vergerus宣称，艺术之所以在现代社会中得以留存，仅仅是出于感情上的缘故。
伯格曼自己在1965年领取伊拉斯谟奖时发表的著名获奖感言《蛇皮》中所说的话也在一定程度上反映了这一观点：“现在，说实话，我认为艺术（不仅是电影艺术）缺乏重要性。文学、绘画、音乐、电影、戏剧的生命都是由其自身赋予的。新的转变和合作涌现而又被摧毁；从外部来看，这种运动充满活力……几近疯狂；但在我看来，它很像内部装满了蚂蚁的蛇皮。蛇本身已经死去很久了，从内部被吞噬，毒性尽失；但是蛇皮仍在运动，满载着忙碌的生命……宗教和艺术之所以能够留存，是出于感情上的缘故，人们需要用这种传统的方式来表达对过去的尊重。”
然而，伯格曼的研究者们常把《蛇皮》与《假面》这部作品联系起来。《假面》似乎是伯格曼电影创作的一个转折点，因为它不仅是一种艺术的自我分析，还是伯格曼到目前为止最具实验性的作品。例如，影片中有一个著名的特写镜头，两位女主角——由毕比安德森和丽芙乌曼饰演——的脸似乎完美地合二为一了。这一形象成为整部电影的一个浓缩的、象征性的形象，其形式和主题语言对艺术和心理认同都提出了质疑。
最终，这部电影也是
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发表于 2013-5-29 19:52:47
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