汉花园青年诗丛(全六册) - 书评

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　　“汉花园青年诗丛”包括马骅《雪山短歌》、韩博《借深心》、胡续冬《日历之力》、清平《一类人》、王敖《绝句与传奇诗》、周瓒《松开》六本个人诗集，丛书的主编为北京大学中国新诗研究所的臧棣和姜涛。
　　在 ...

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莪崾努

　　　　最早读到马骅的诗，还是在尚斌的短信里。那是《山村教师》：“上个月那块鱼鳞云从雪山的背面/回来了，带来桃花需要的分红，青稞需要的绿，/却没带来我需要的爱情，只有吵闹的学生跟着。/12张黑红的脸，熟悉的就像今后的日子：/有点鲜艳，有点脏。”在德钦支教，在澜沧江坠车，仅仅三十二岁。以意逆志，我的阅读兴奋一开始就羼杂了幼稚的想象甚至恶劣的意淫。
　　　　潦草翻过诗集前半部分关于都市生活（准确说是学生生活）的伤感诗篇，我在最后《雪山短歌》那一辑停住，放慢速度，不断折回。这个年轻人根本掩饰不住山村生活对自己的沉沉的摇撼：“夜里，今年的新雪化成山泉，叩打木门。/噼里啪啦，比白天牛马的喧哗/更让人昏溃。”这巨大的影响和改变甚至让他远在德国的朋友也感受到。萧开愚在诗集序言中回忆，他曾不断向马骅委婉建议，“一两年还是回到城里，深山毕竟孤独”。我揣测是朋友之所以从自己的角度替他做“世故的假设”，已说明这种生活确实隐含着某些叫人不安的、不甚靠谱的东西。
　　　　是“被主人放在草坝上、在低首间摇响颈下铜铃的黑牦牛”还是“轻盈摇摆的玛尼经”，那诗中打动人心的是什么，那生活里不甚靠谱的又是什么？我以为只有马骅自己能说，哪怕说不清楚。而作为读者，就认真去读他的每一行诗，去辨认，用自己的生活去比对，而不是在玛尼经堆、牦牛角上去揣测异族情调，去意淫自己身在其中的美妙感受，去神话一个乡村教师抛弃世俗生活的情节以作文艺沙龙上的便宜谈资，更别用“谶语”来谈他的诗、别用“命运的响应”来谈他的所作所为、别通过曲解“诗人”这个词来塑造又一个传奇形象。
　　　　坦白说，我认为马骅的诗大多在技术上无甚可言，粗糙和平庸处太多；他不外乎是个爱喝酒、爱在背后臧否人的吊儿郎当者，爱看大话西游、爱唱伤心太平洋的庸俗小市侩，满脑子“艺术、政治、禅宗和天知道什么”念头的文艺青年。就是这么一个人，他仍然在写，并最终像他写下的那样生活，这才是值得我们记住的。
　　　　
　　
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　　摘要: 最早读到马骅的诗，还是在尚斌的短信里。那是《山村教师》：“上个月那块鱼鳞云从雪山...
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　　2009-12-13 13:55:16 为自己守灵的人　　“从雨水里撑出一把纸伞，外面涂了松油，内面画了故事：
　　　　一个男人和一个女人，在通往云里的山路上。
　　　　梦游的人走了二十里路，还没醒。
　　　　坐在碉楼里的人看着，也没替他醒，
　　　　索性回屋拿出另一把伞，在虚无里冒雨赶路。”
　　
　　2009-12-13 14:52:02 --　　我看来，诗歌，本身就不可用技术来评判，就好比用尺子测量叶子的黄金分割比例一样。马骅，他只是单纯的喜欢深山，单纯喜欢。就好比大话西游里面的台词，换一个词，喜欢一个地方，需要理由吗？需要吗？不需要吗？～～
　　
　　2009-12-13 14:56:33 --　　最后一句话很经典啊
　　
　　2009-12-13 15:06:12 脱脱不花　　哈。我觉着话好像没说清楚。
　　
　　2009-12-13 15:37:58 --　　哈 我故意跟你绕的 其实我懂你的意思
　　
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脱脱脱

　　最早读到马骅的诗，还是在尚斌的短信里。短信里的《山村教师》难以分行，句子首位接续着像是一脉细水：“上个月那块鱼鳞云从雪山的背面/回来了，带来桃花需要的分红，青稞需要的绿，/却没带来我需要的爱情，只有吵闹的学生跟着。/12张黑红的脸，熟悉的就像今后的日子：/有点鲜艳，有点脏。”在德钦支教，在澜沧江坠车，仅仅三十二岁。以意逆志，我的阅读兴奋一开始就羼杂了幼稚的想象甚至恶劣的意淫。
　　潦草翻过诗集前半部分关于都市生活（准确说是学生生活）的伤感诗篇，我在最后《雪山短歌》那一辑停住，放慢速度，不断折回。这个年轻人根本掩饰不住山村生活对自己的沉沉的摇撼：“夜里，今年的新雪化成山泉，叩打木门。/噼里啪啦，比白天牛马的喧哗/更让人昏溃。”这巨大的影响和改变甚至让他远在德国的朋友也感受到。萧开愚在诗集序言中回忆，他曾不断向马骅委婉建议，“一两年还是回到城里，深山毕竟孤独”。我揣测是朋友之所以从自己的角度替他做“世故的假设”，已说明这种生活确实隐含着某些叫人不安的、不甚靠谱的东西。
　　是“被主人放在草坝上、在低首间摇响颈下铜铃的黑牦牛”还是“轻盈摇摆的玛尼经”，那诗中打动人心的是什么，那生活里不甚靠谱的又是什么？我以为只有马骅自己能说，哪怕说不清楚。而作为读者，就认真去读他的每一行诗，去辨认，用自己的生活去比对，而不是在玛尼经堆、牦牛角上去揣测异族情调，去意淫自己身在其中的美妙感受，去神话一个乡村教师抛弃世俗生活的情节以作文艺沙龙上的便宜谈资，更别用“谶语”来谈他的诗、别用“命运的响应”来谈他的所作所为、别通过曲解“诗人”这个词来塑造又一个传奇形象。
　　坦白说，我认为马骅的诗大多在技术上无甚可言，粗糙和平庸处太多；他不外乎是个爱喝酒、爱在背后臧否人的吊儿郎当者，爱看大话西游、爱唱伤心太平洋的庸俗小市侩，满脑子“艺术、政治、禅宗和天知道什么”念头的文艺青年。就是这么一个人，他仍然在写，并最终像他写下的那样生活，这才是值得我们记住的。
　　

赵松

　　追寻内心传奇的诗人
　　关于王敖的诗集《绝句与传奇诗》
　　
　　
　　赵松
　　
　　
　　
　　
　　
　　现在很少有人能像古人那样以诗唱和了。更多的时候，诗已是某种私密的事物。当然这并不是说，诗，意味着要刻意隐匿什么，而是指那些与独特的发现相应的语言状态。毫无疑问，诗仍旧发生在日常生活里，只是因为它有着不易辨识领会的特性才不断被纷繁复杂的日常事物表象所淹没，可它并不会消失，哪怕周围已是幽深的地域……它像鱼一样游动于日常的浊流里，留下不可思议的微妙意味甚至是奇幻境界。写下它，就意味着一种生活。作者如同隐身人，在这个不断膨胀的世界上浮游，不留下任何痕迹，它敞开，并没指向某处，它活在此刻，有意无意地期待着来自不同时代的某种应和。
　　
　　对于王敖来说，或许写诗从来就不是自我的一种内在表达状态。凭借文字的力量飞离日常的沼泽，御风而行，抵达忘我通脱之境，或许就是他理想中的方式。他为人率性，或畅饮长歌，或悄然隐身人群，做个自在沉默的漫游人，在他似乎都是很自然的事。对于他人来说，他并不是个容易消除距离感的人。很多时候，人们看到他就在那里，不远处，可随即又会感觉他其实还在某个很遥远的地方，一个人，而那里可能就是他的诗境。我猜他的内心深处隐藏着某种原生的羞涩与严肃，从而使得他的内心世界与现实世界保持着变动不已无法描述的距离。
　　
　　他一直在尝试写出能引发朴素而又玄妙的心神应和的诗。通过写诗的过程和让诗最终得以呈现，在某个神秘的区间实现默契的交流。他的诗是容易读下去的，在阅读的流畅进程中你甚至可以感觉到隐约有音乐的意味沉潜于字里行间，然而他的诗并不是轻易就能懂得的。如果阅读者不能像他那样在想象中拥有扶摇青天的能力，就会在被那些文字抛向远处，以至于看不清楚。当他的诗出现的时候，总是会让人想及另外的空间，让读到它的人觉得即便是心领神会了，那种最初的距离也不会完全消失。诗是他的出现之处，也是他的遁形之地。写诗对于他，是个人生活的必然状态。他一直在为此做着准备。似乎很久以来，他就在用自己的生活为自己的诗准备着漫漫如雾的序幕。
　　
　　尽管作品是有着与生俱来的独立性的，过多的强调作者这个背景，对于理解作品并不一定就会产生本质性的帮助。但值得注意的是，作为独立的作品，可以折射作者与其身处的世界的关系。在王敖的世界里，诗，就常常透露他与周遭世界的关系。也就是说，无论是面对今人还是古人，无论是面对以往的经典，还是不同的环境，诗就是他的“道”，是其自我的奇门遁甲，得道之术。他的诗，并不是那种为了力求呈现现实联系与境况才生发的过程，而是更近于若即若离的探测与领悟，他所试图呈现的，是蕴藏着某些奇妙的经验在文字境地中的转化，其结果是作为书写者的他，就像传说中的修道有成之人，几句咒语念过，话音未了，人已穿墙而去。他所选择的切入点，以及所构建的转折支点，时常有着匪夷所思的诡异与轻逸，从而使得他的诗不时透露出通灵的气息。在《人生颂》里，他写道：
　　
　　        池塘边浅浅的人生
　　        短暂得像一幅水里画的
　　        水墨画，如果有白鹅走来
　　        邀请你下水，则会有漫长的
　　        摧残，你还会看见几个，绿色的比喻
　　        呈伞状，给人安慰，它们有无穷的游丝
　　        掩映着白鹅般的女子，也把水面上闪动的光点
　　        拂向半空，仿佛一浪浪的假高潮，冲刷着
　　        你心里的旧地图，也许这里连着大海——
　　        那里的分分秒秒，都是极限的花瓣，而你在海上
　　        吃着腥咸的牡蛎，就像于勒叔叔，一艘船让你继续眩晕。
　　
　　从“水墨画”，到“白鹅”，再到“绿色的比喻”，中间夹杂着的，竟是“漫长的摧残”，它似乎在暗示着某个陌生领域所隐含的沉陷危机，画境是转瞬间就可以变成困境的。而从“无穷的游丝”带出的“白鹅般的女子”，以及“闪动的光点”拂起的“假高潮”，显然意味着某种被幻象所纠缠的错觉，所以最后的“继续眩晕”是不可避免的，而无论是“腥咸的牡蛎”，还是“于勒叔叔”，所造成的都是隐语般的镜像重叠状态。他不是在分析什么，而是像算命的道士一样在向“你”暗示着什么，现实的困境，还是未来的命运？真正的诗是没有谜底的，尽管它看起来真的就像是一个谜语。如果我们简单地读下来，会感觉到其中似乎有某种游戏的意味，但慢慢的，就会发觉，王敖随意地选取一些跨度极大的意象碎片，将之编织起来，已探入“你”的最为隐秘的世界。秘密，也许并不多，但重要的是他捕获了它，变成了诗，而不是隐语。这秘密仍旧是封闭而微妙的纵深世界，但是这首诗，无论对谁，都是一个开放的境域。而诗人自己倒是早已脱身事外了，如同水中波纹一般悄然消隐，剩下的只是别人的内心迹象与瞬息感觉，在那万花筒般的词句里溶合，随着轻轻转动，呈现别样的意象。
　　
　　有时候，看王敖的诗，会觉得他或许更应该生活在遥远的古代，比如魏晋，或者盛唐。他是要把当代的消息带给古人，还是要把古人的境界带给当代人？他确实是个真实的当代人。他是鲜活的。几乎没有什么隔世、出世的姿态。通过诗句，他进入世界，能沉潜，也能超然。特别是他的思考，即使是以一种非常简洁的方式呈现，也会给人以玄深的感觉，未必是要有意去参禅，但那效果又确实近于悟道，它们在具象与抽象之间的地带极富有弹性地流动着。就如同他在《圆》中所写的那样：
　　
　　            无数新生的圆
　　            我路过，观察之后，爬上房顶，继续往前走，太阳落山
　　            空气中闪着冷光，我突然用四只手转动自己，上升到静止中
　　
　　而有意思的是，这种玄思并非建立在那种不食人间烟火的脱离现实的状态上。他是个地地道道的体验派，似乎各种生活方式都要尝尽，并试图在这个过程中验证：所谓的诗，就是个人生活的不断重叠。他的诗句在物我之间流动，玄妙自如，不着痕迹。那“无数新生的圆”究竟是早晨的露珠，还是傍晚雨后的水滴？或是透过布满水珠的镜片所看到的光景？而“我”又是如何能“用四只手转动自己”呢？这看起来难道不是更像两个瞬间凝结后的重叠状态么？它使得之后发生的“上升到静止中”来得如此的幽深，仿佛是在宇宙真空中的某个点上稍作停留。
　　
　　他是个很多面的人。涉世尽管仍属于逐渐深入的阶段，但他似乎已从湍急之流转入静水流深的状态，越来越趋近于冲淡平和。他在国内时常常沉浸欧美的现代诗歌，到在国外，却对于中国古典诗歌有了更为浓厚的兴趣。这种趣味很容易在他的诗中发现迹象。而他所向往的，似乎不只是古人的那种诗的存在方式，还是可以自由往来古今，甚至遨游生死之间的那种有着七十二般变化的得道状态。在他题赠孙文波的《蜀中行》中或许可以看出一些门道：
　　
　　          枝头的立鸟，与花蕾盘查
　　          过境的车辆，递出的十元
　　          纸币上两个农民微笑，仿佛是他们——
　　          刚把我挖出，指着江山的画中，轻松招手的
　　
　　          穿道袍的猿猴，转身腾空的，鸟鸣禅师
　　          让我也想在发短信的时刻，眨眼如雨燕
　　          挥翅于白热镀过的，烙着龙尾印痕的暗星——
　　
　　          为什么在人群中寻找，无重量的动物
　　          或者公元前的今日，我已经明白人生
　　          是天使潜水，喘不过气的时候，酒神相助
　　
　　          我抓着方向盘，就像抓着牧童的手
　　          向上寻找废墟，把雷声隐隐的巨石，推回青城山
　　          不必戴上面具，我已有古帝王的气息，只是未敢陶醉
　　
　　时隐时现的，这个“我”，如影如风一般自在穿行，脱开现实之身，他轻巧地越过收费站的庸常景观，用枝头的鸟与花蕾取而代之，连人民币都被他转换为农民与江山的画。他是“穿道袍的猿猴”，也是“鸟鸣禅师”，甚至“眨眼如雨燕”，“在人群中寻找”“公元前的今日”。然而他关心的并非时空的转换，而是那种过程中的轻逸与自在，意象的浮现与消隐。他的意念始浮游天地间，无所羁绊，无所牵挂，纵情往复间却又有着出奇的冷静：“我已有古帝王的气息，只是未敢陶醉。”显然他知道过去的时空意味着什么，那是一个神奇的所在，也是巨大的深渊，他是不会将自己埋在里面的，他真正迷恋与喜欢的是逍遥游式的飞行，就像一只不会受时空局限的有着传奇意味的鸟。他的每个动作都迅捷得令人目不暇接，转眼间他又回到了此刻，只用了六个字就完全收住了自己的全部动作：“只是未敢陶醉”。可是读完这一句，你会马上就不得不让目光回到上面的句子里：“我已经明白人生/是天使潜水，喘不气的时候，酒神相助”。于是你就会知道，他的轻逸里其实还有着不可言说的重物，它有多重呢？或许就像飞鸟掠过后悄然飘落下来的一根羽毛，在整个天空都恢复空白与寂静的时候，悠然地飘坠下来，慢慢地测量时空的无限深度。也就是这样的一根羽毛，能让这轻逸而迅速的诗获得了缓慢，那种瞬息间的无穷无尽。而几年前，他在《东山游记》里干脆就直呼自己为“王道士”，整个状态都近乎通灵：
　　
　　夏虫呼叫着
　　前方旅馆里
　　全须全尾的王道士
　　
　　他是夜晚的珍品
　　他有一颗，很大的心，爬树登月
　　腾跃之中----
　　
　　……
　　驱散了周身幽灵的睡眠，那么何妨看道士吐泡
　　记录出闪烁的包围圈，和我们在世界中的消失
　　他是个很入世的人。他喜欢有声有色的生活，喜欢在这样的生活中建立自己的成就与荣誉，他喜欢阅历丰富甚至复杂，并力求在其中过得自由自在……有时，他会很锋利，有时则会忽然变得很柔软，有时浓烈，而有时又是平淡的，因而我感觉，他是那种能够忽然间就能从自己所沉迷的事物中完全超脱的人。事实上对于他来说，道士并不是个什么神秘脱俗的身份，穿不穿道袍并不重要，有没有道观，炼不炼丹，拿不拿拂尘读不读经，出家或者在家，都不重要，重要的是转换，是不拘于物，不拘于我，是来无影去无踪的随风而化，随化而生。对于他来说，神灵不如神话。诗就是他出神时的话语，只有出神，才能入话。看下面这首《神话大全》：
　　
　　古老的银杏树，长在一所中学里
　　它的落叶金黄，易燃，仿佛酒后
　　当月亮上升，散发出桃香，树下出现一圈
　　彩色的小石头，和夜空的语言交谈着，偶尔有
　　几声辩论；就像走在回家的小路上，它停下了
　　在自己生命的中途，看见孩子们熟睡在附近的
　　几个街区，它觉得自己无限遥远，那不是因为
　　它是此地最老的物种，也不是因为，它冥想到了不可捉摸的大气；
　　它脱去了长衫，而从远处吹来的，吹着落叶的海风，清澈的月色
　　都让它仰起脸，划动自己的独木舟，改变缠在年轮周围的经纬线——
　　它曾经羡慕过燃烧的木柴，它们同样知道在远方，前有科幻，后有史诗
　　飞鸟一般变阵，而游荡到极地的人，仍然信仰着宗教；它原始的呐喊与晚风
　　无异；这时候关于有多少圈石子的争论，闪烁着，最终是神话跟喜剧的互相说服
　　
　　“它觉得自己无限遥远，那不是因为……”当这句出现的时候，显然时间，空间，孤独都不是什么问题。这“古老的银杏树“倒像个得道之人，不然的话它如何会“脱去长衫”，“仰起脸，划动自己的独木舟，改变缠在年轮周围的经纬线……”呢？现实的诱惑并不能改变什么，它孤独如故，有着“与晚风无异”的“原始呐喊”，可是这声音有谁能听得到？这首诗，就是一个出神过程。其中有着某种神秘的感应，它的体内，实际上隐藏着一个不引人注意的“我”，没错，“我”是在场的，但又是无形的，寄心神于“它”中，并置身于“它”与“熟睡在附近的几个街区”的“孩子们”之间的空间里，进行着自己的思考与浮想，关于时间与空间的运动……我们可以由此想像那些石子或许就是金黄的落叶所转化的，它们在时间里完成了一个迅速而又缓慢的过程，它们就像语言本身一样，“闪烁着”，“争论”着，遥远的神话，与当下的喜剧，之所以能最终相互说服，是因为它已游离了现场，继续漫游在广漠无际的时空深处。而它所留下的空间，被“我”所充分感受，然后“我”也游离开了。从这首诗里，可以发现王敖的时空感是多重的，也是交错的，无论是似实而虚的“银杏树”，还是似虚而实的“我”，此二者的隐现过程有着戏剧般的深层呼应，同时又是相互渗透转换的两个意象。“它曾经羡慕过燃烧的木柴，它们同样知道在远方，前有科幻，后有史诗 /飞鸟一般变阵，而游荡到极地的人，仍然信仰着宗教”，在这里，科幻，史诗，宗教，这三个概念的出现无疑是会出乎很多人的意料的，其最大的价值就是以其非常清楚的现在感有效地衬托了之前那些诗句所构建起来的神秘朴素的意境，就像能引发人们想象火焰是什么样的一种状态的几簇新鲜的余烬。
　　
　　在这本名为《绝句与传奇诗》的诗集里，王敖为我们提供了近观其内心世界，眼中世界，文字世界的诸多可能。他是个极端重视形式感的诗人。在这本诗集里，有很多梯形的诗篇――句子总是从短到长，给人一种缓慢滑落的感觉……句子在落下去，而阅读它们的人被那些句子所承载着，带动着，在不断地滑落中感觉到它们的微妙浮力……时间漫长，自我的时间终归要消失在另外的时间里，留下的道路也越来越漫长。读到最后的那一句的时候，似乎前面的一切都空掉了，都化成了这最后终结的一句，而这个已然终结的句子本身，还有足够能量延续下去。
　　
　　读王敖的诗，有时会觉得需要把肺腑中的空气先行呼出去之后才行，随后就会是那种缓慢的吸的无限放慢的过程，不是刻意的，而是不由自主的……当你意识到体内包括心里已然倾空了的时候，阅读就开始了。需要注意到这种物理效果：先被倾空，然后被这些文字的气息注满，而这些文字自会慢慢地过去，穿过你。
　　
　　绝句
　　
　　在我的两次，轻轻的崩溃之间
　　有一扇窗，一捧啤酒花，还有一位千变万化的朋友
　　用宝石色的眼睛，染着我身上的各种光, 我不停地爱上
　　
　　从我身体中扯出的，一丝丝向前飘移的血，它们在窗外
　　仿佛雨后的樱桃树，我可不可以变回我自己呢，不需要告诉任何人
　　
　　这种临界状态下的出神以及醒悟之前的骤然终止，都来自之前的那个“轻轻的崩溃之间”，而这里的一切都凝固了，就像一个电影画面突然静止不动了，一种前所未有的定格，绝望，痛苦，希望，快慰，都在这个定格的时段里凝固。它们仿佛从此再也不会发生任何关系，只是静止在那里，不会再有任何接触的可能，尽管它们之间只有那么微不足道的距离。此刻发生了什么，而他又从中发现了什么？或许就是沉默吧。有时候在这种沉默之外，还会有某种对于神秘自我的怜悯出现，当然是他自己更愿意将这种怜悯归入神秘的领域，同时隐匿了自我。然而有时在题赠给友人的诗中，王敖偶尔也会出人意料地坦露自己的内心场景，就像在下面这首赠给二十月的《夜曲》里他写道：
　　
　　深夜抚摸着，我的棕兔
　　我常把它，深邃的世界
　　比作棕色微蓝的，小行星
　　
　　那里的水边，有几只白獭，美静可怜
　　我发出的光线，映照水面和它们的内心
　　
　　如果，我是白獭神圣的蓝色，我必须广阔
　　而且自闭，当它们偏转成棕兔，我是不是无尽的黑夜
　　
　　显然这是个非常私人化的场景。“棕兔”，“小行星”，“白獭”这三种替代物构成的是某种近乎单纯的意象，它们在棕、蓝、白、黑这四种色调的先后交织中，构建起晶莹暗含着感伤而忧郁的气氛。前面的六行都是晶莹的，只有最后一行，才是忧郁的，孤独的，因为他在它的眼睛里发现的是一个无可抵达的“深邃的世界”，而自己离“无尽的黑夜”反倒是更近一些。面对这种看似很具象其实非常深层内化的诗境，阅读者需要保持沉默，而不是有所回应。
　　
　　他是那么的执迷于构建“绝句”。他似乎是要短中求慢，通过缓慢的过程一击中的，之后，剩下的仍旧是缓慢……这绝句，多像生命中的一些有所醒悟的瞬间。这个过程会给人以错觉，仿佛是发生在诗本身形成之前，而当我们意识到诗已然发生的那一刻，才发现自己已置身于一个非常内在的时空结构里……在这里，时间的走向飘忽不定，像聚中有散的雾，像一个缓慢得令人出神的动作，也像最后的话……比如下面的这首《绝句》：
　　　　 　　
　　　　很遗憾，我正在失去
　　　　记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
　　　　这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
　　　　我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
　　
　　没人知道刚才到底发生了什么事。痛快的，或是伤感的？纵情的，或是孤独的？它有声音，就像幽暗寂静中伸出的一根柔软的手指，轻轻敲击着微光里钢琴的键，没有和弦，只有缓慢的音节，还有不多的泛音，像是畅饮后沉醉状态中的简单自语，一种悬疑……“很遗憾，我正在失去”。失去的是“记忆”？这会给人一种骤然模糊的感觉，可是随后出现的又是很具体的动作――“我梳头”，是在试图寻找“记忆”的痕迹，通过手指刺激脑中的记忆之海，使之重现波澜？“我闭上眼睛”的时候，另外一个视角出现了，继续凝视这里，而“我”仍在努力恢复着什么，“深呼吸”……“这朵花”的意象出现得颇为意外，是被“我”凝视的我“正在衰老”？还是我游离的眼光里另有其人，其物，其事？然而结果仍旧是什么都“记不住”，那么，又是谁在发笑呢？是我，还是“我”，还是某个旁观者？这个下落的过程就像一种倾空的状态，一切又开始变得具体：“我侧身躺下，帽子忘了摘”，仿佛寂静的谷底就在眼前，这时，“一个新名字”出现了。新的命名，意味着原来已失去了的东西在一个混沌的世界里以另外的方式被重新发现，成为新的事物与记忆……它就像刚刚浮现于初开玫瑰之上的露珠，闪烁着晶莹透澈的虚静光泽，“比玫瑰要美”。也就是在这样短短的四行诗里，王敖展现出的，是其同时能够创造简约与复杂的非凡技艺，以及对时间的刹那超脱。
　　　　 　　
　　　　
　　2008年8月16日－9月2日
　　
　　
　　
　　（刊于《中国诗人》2011第五卷
　　

王敖

　　　　发表于《新诗评论》2008年第二辑 （北京大学出版社）
　　　　
　　　　
　　　　
　　西渡：　普罗透斯，或骰子的六面
　　
　　　　
　　　　
　　　　——读《汉花园青年诗丛》札记
　　　　
　　　　面对《汉花园青年诗丛》的六本诗集，我一一体会了一个缺乏训练的人面对杰作发言的惶恐。像跳水的门外汉，面对跳台和一池深水。我完全不知道自己这一跳，还能不能从水下浮上来。要对六位个性如此迥异、风格如此悬殊的诗人及其作品进行批评，全然是我的能力所不能胜任的。这六位诗人的组合好像一粒骰子的六面，他们虽然被一套诗集强行胶合在一起，但他们各自的情形却几乎没有共同之处，不光他们的点数各不相同，而且就像骰子本身所象征性地表明的，他们总是朝向不同的方向，批评（至少是我的批评能力）没有任何办法让他们统一到同一个方向上来。按照批评的本性，它总是倾向于分类、概括、总结和抽象，以便从纷繁的现象中提炼出普遍的原则。但是面对这样的六位诗人，我深感这种方法的无效。我想起以善变著称的普罗透斯的神话。荷马在《奥德修记》里说，为了让普罗透斯指示还乡的路程，墨涅拉俄斯趁这位波塞冬之子熟睡之际抓住了他，后者为了逃脱他的控制，相继变成狮子、豹子、公牛、野猪、飞鸟，变成火、水、树，了解底细的墨涅拉俄斯死活抓住不放，终于使他显出原形——一个昏睡的老人。批评的工作，某种程度上似乎与此类似，就是要透过对象不断变化的外形，尽可能地暴露和揭示对象的本质。但我有点怀疑对史诗情节的这一解释。为什么一个昏睡的老人一定是善变的海神的本质呢？他的本质为什么一定就不在他所寄寓的那些生动的化身之中呢？换句话说，那个作为本质的“昏睡的老人”真值得我们如此大动干戈地紧抱不放吗？荷马的故事也许恰好是对人类的概念癖的一个讽刺——我们不停追问的结果，得到的不是什么事物的本质，而只能是一个昏睡的、对什么都糊里糊涂的老人。在这个过程中，失去的是生命的活力，结果是生命的腐败和衰退。诗的本质不在诗的概念中，而在每一首具体的诗中。对读者来说，诗的魅力来自其变化和变形的能力，来自它对具体形相的占有，而不是因为它拥有一个抽象的本质。诗的每一化身无不是对诗的丰富。更能说明问题的，也许是，没有一个诗人愿意和别人公用一个化身这一事实。诗歌的艺术也许就体现在每一诗人对不同化身的发明中。对诗歌批评来说，观察诗在对象中的变化，品尝诗歌种种不同的形相带给我们的喜悦，也许远比对诗歌现象进行分类、总结、概括、抽象，更重要，也更吸引人。恰恰是在批评视为无序和难以把握的状态中，诗歌展现着自身无尽的活力。对诗歌来说，类似这六本诗集所展示的个性纷呈的无序——倒是一种不易获得的境界。诗歌批评对抽象和概括的爱好，某种程度上恰好暴露了批评的傲慢。所以，我对这套诗集的批评，将停留在老实向读者报告我对六位诗人各自独立的阅读感受上，而放弃任何分类学和概括的努力。这里的六位诗人每一位都是诗歌的成功变身，而且是独一无二的。我希望大家通过我的报告获得的是关于诗的每一特殊变身，关于狮子、豹子、公牛、野猪、飞鸟的具体印象，而不是关于一个昏睡老人的印象。
　　　　
　　　　清平：“偶然的花衣裳”
　　　　
　　　　这是清平的第一本诗集，这本诗集的出版至少被作者有意推迟了十年。清平不止一次放弃了出版诗集的机会。爱伦堡说茨维塔耶娃“尽一切努力使自己默默无闻 ”①，这话用在清平的场合也许更合适。以前我以为清平写得少，根据他自己的序言，他从1990年到现在写了200多首诗，可见一点也不少。但他拿出来的诗却不多，这次慷慨一点，一下子拿出100多首，也只及他产量的一半。从这态度，也可看出，清平是一个在诗艺上律己很严的诗人。实际上，在当代诗坛，他是严格和精练的典范。他出诗集精挑细拣，写诗也是反复淘洗。我曾引他的《鱼》来说明他的诗艺和风格的特征：“它脱下心爱的衣裳和/皮，肉，骨头/挂在水草上 /一条鱼把随身携带的事物分给大家/变成一条更小的鱼/属于它自己。”清平写的都是短诗，是那条“脱下心爱的衣裳”之后变得“更小的鱼”。在一个时期内，清平的诗甚至有明显警句化的倾向。他对修饰成分和过渡成分几乎吝啬地俭省。由此带来了诗中大跨度的跳跃性和风格上的如他自己所说的某种程度的“不自然”。这个不自然，表现在两个方面，一个是句法的，还有一个是声音的或者说速度的。他的句法和大多数当代诗人的选择不同，是有意偏离和疏离于散文的，具有诗化特征。省略的成分多，造成句法上的某种不连贯、不顺畅以至不完整，有时也会给理解带来障碍。如《献给娟娟的十四行诗》第三首的一节：“你热爱动物，不喜欢人类/担当了报端的假新闻。/我知道这远远不够：/加上一个爱人，也不及你虚名的一半”。像这样的一节诗需要读者去补足好些省略的成分，而这并不都是容易的事情。这里的得失也许很难一言以蔽之。由此造成的阅读的停顿，降低了诗歌的平滑度，却又强迫读者对文本集中精力。诗歌声音方面也有类似的两面性表现。一方面，它把散文的行云流水改造成皮球的蹦蹦跳跳，有失自然风致，另一方面，它的加速度又带来了阅读的松快、轻快以至畅快感，如上述给娟娟的十四行第八首“使我一日财尽，流落街头，得你救济”，“谁的爱多，谁的心肠就硬”。第一行诗里，“我一日财尽”和“得你救济”通过“流落街头”被强力焊接在一行诗的两头，如瀑布一泻而成。第二行的前后两半行虽然有前文的铺垫，其语势的落差，也使读者大有冲浪的快意。清平近期的诗，我感觉有向散文靠近的趋势，如《秋夜》、《蝙蝠》、《东华路一带》、《东门行》等所表现的，不自然的成分在减少，警句也只偶尔一现，就迅速躲进散文的方阵。但这种小心翼翼的散文化，并没有损害其整体上的精确凝练的风格特征，我个人觉得这是清平诗艺上的进步。所以，我并不同意诗人妻子的意见，要说“自然可亲”，我觉得清平的近作更足以当之，而不是他1990年代初那些作品。那些作品倒可能更是不自然的，而且还残留着一种我不是很喜欢的武断的语气。
　　　　
　　　　清平自己说，“我的诗都由对时光的消解构成”。这可以看作是一个诚恳的自白。清平的诗是对事物的挽歌，是匆忙人生中宝贵的“驻足的经验 ”（《东华路一带》）。这个“挽歌”倒不一定是悲悼的意思，而是挽留的意思。清平试图通过诗挽留住那些在时光中不断变化、分解、消逝、消失的事物。清平特别敏感于变化，敏感于事物的消逝和人自身的消逝。这种敏感有时到了神经质的程度，以至他不但为正在变化、消逝的事物扼腕，而且为尚未诞生的事物、尚未发生的故事唱起挽歌：“再过六七个月，/那些尚未长出的杨树叶、柳树叶/就将不厌其烦地飘落”（《自由的回忆》），“呵，这又一次归来尚未开始，/我就将它收进了回忆 ”（《自家乡返京》）。诗歌在这里成为保持和维护事物存在的权利的咒语和消解时光的魔法。清平的这一努力和他倾心的博尔赫斯多少有些相似，但在诗歌风貌上两人又如此不同，从清平的诗中几乎看不出后者的影响。与此相关，清平的题材都是日常的、普通的、平凡以至平庸的，然而却又是普遍的和本质的。无论在生活中还是在诗歌中，清平都自然而又精确地抓住了事物的本质。他近乎天然地敏悟到什么是内在的和根本的，什么只是外在和虚有其表。清平的诗很少和时代发生直接的联系，但一点也不缺少现实，相反应该说包含了丰富的现实。但他的现实却并不是我们所说的那种时代的、特殊而又暂时的现实，他的现实总是那么人性的和普遍的，直接与我们最根本的、内在的经验相联系。有人可能会引用《东门行》、《拆迁有感》一类诗来反对我的说法。但清平这一类诗和时代的纠葛也只是表面的现象，实际上，现实在这一类的诗里只是作为私人的经验被引用和引证，而抒情主体并不对时代和集体发言。这和当代诗歌中某一类叙事性的诗实际上没有多少共同之处。时代在清平的诗里从来不构成一个主题，甚至也不构成题材，至多是偶然飘过题材的意象的浮云。再具体一点，清平的诗也几乎不受时代写作风气的影响。他是在时代风气之外潜心苦练诗歌内功的少数诗人之一，如他自己表白的，“整个八十年代我都将自己置于经典与潮流之外，一心一意研制自己的诗歌标签”①。坚定的个性和充分的自信给予他足够的方向感，使他得以在自己的道路上稳稳地、扎实地推进。
　　　　
　　　　清平对诗歌写作的偶然性一直倾心有加。如他自己说的，“我在写作中抵触事物的必然率，倾心于对偶然的探访、挖掘和营造”②。他把这一点作为他的诗歌“比较不自然的原因”，也是甘苦自知的夫子自道”。《偶然的花衣裳》可以说是清平关于自己的诗的一个隐喻。对清平来说，诗歌就是我们“在通往消失的道路上”，偶然遭遇、偶然看见、偶然捕捉到的一件“花衣裳”，在黑暗的遗忘的深井中，偶然地闪亮了我们的记忆。在谈到艺术品的效果时，瓦莱里曾使用这样充满矛盾的表达：“属于任意性的必然性；通过任意性的必然性”。瓦莱里认为，一件成功的艺术品是“幸运的偶然、机遇、运气的馈赠的结果”，“艺术品的效果和自然现象的变化之间有一种特别的相似性，后者是由某种地质状况的偶然变化、由天空中阳光和水蒸气的一次短暂结合造成的”。③不止是诗，我们自身的存在不也是如此造成的吗？但也正因为这样，命运才会如此让我们回肠荡气。
　　　　清平序言中提到的那个对诗歌的厌倦周期律，我也感同身受。在某个时刻，我会觉得天下并无好诗，或者说好诗根本还没有被任何人写出。在另一个时刻，我又会觉得天下好诗已经太多了。这两种情况，都令人绝望，它们都导致对写作的否定。我以为这都是由于生命处在一种周期性的低潮中造成的。而我们还都在写，说明生命还是有希望的。不知清平兄以为然否？
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　周瓒：“黑暗中的舞者”
　　　　
　　　　周瓒几乎完全改变了我对女性诗歌的阅读经验。以往的阅读经验对我造成的一个暗示是，女性诗歌一般善走偏锋，以出奇制胜，也就是，感性的力量往往在女性诗歌中孤身挺进，对结构和秩序有时无暇顾及。周瓒却以她综合的才能、全面的控制力和平衡的技巧让我惊叹。在她的诗中，理性、激情和感性被精确地织进诗的织体中，在一个信仰无意识、混乱和无序的年代为我们展示了意识和秩序在诗中的特殊魅力。如果不加署名，我们也许很难设想这些如此严谨、沉着、从容闲定的诗竟然出自一位女诗人之手。从收入这个集子的作品看，我相信，周瓒的写作完全是在理性和意识控制下的。这其实也是我自己向往的写作状态。很多诗人把写作比作梦想，在隐喻的意义上，周瓒大概也会赞成这一说法。但若涉及写作的实际过程，周瓒这样的诗人也许会补充说：写作也是最警醒的醒。她说，“领会写作的慢，一生的/多少瞬间伴随着心灵的醒”（《慢》）。这种绝对的“醒”在卡夫卡的写作中曾经召唤出一种骇人的力量，把写作者变成一种反人性的但同时又是最人性的地下室动物。在写得最好的时候，周瓒显示了一种卡夫卡式的勇气。用她自己的话说，这是一种“激情的解剖学”（《相信》），“它需要/绝对的静，以积攒力量，消除/内心的恐慌，面对暴力和死亡/吐露生存的全部秘密/和残忍”（《此刻，给爱猫》）。“生存的全部秘密”并不像某些人所设想的那样，会在一种无意识状态中自动吐露出来，相反它需要外科大夫的大胆、冷静，训练有素的技艺，自我反省的能力，同时对意识和潜意识的欺骗性怀有高度的警觉。在那些出色的作品中，周瓒确乎做到了这一点。
　　　　
　　　　这本集子中写作时间最早的十四行组诗《影片精读》曾经博得很多人的赞赏，已经显示了周瓒惊人的结构和塑形的能力、巨大的耐心和匠师的魄力。但这组诗从诗艺看还有瑕疵，不能算是诗人最成功的作品，这倒不在于诗中过分密集的想法和念头还没有被精确梳理，而在于过于严格的形式有时损害了诗歌的节奏，使诗歌风格不时显出一种“拘谨的紧张”（《是这样的》）。收入这本集子里第一辑的作品，也大都还留有这种紧张的痕迹。2000年以后的作品，却完全脱掉了这一类似两栖动物上岸前残留在肢体末端的尾巴。诗人由此获得了一种更亲切的、抚慰的、具有说服力的，和令人愉悦的声音。如果我们认可诗人在那首题为《翼》中表明的，诗歌是一项“飞行的事业”，那么周瓒自如的飞行能力应该是在这个阶段获得的。此前的阶段，是一种坚苦卓绝同时也卓有成效的飞行训练。到这一阶段，诗人的飞行技巧已臻于纯青。早期诗歌中讽刺性的力量也退场了，一种亲切的、温暖的、自我克制的力量替代了它。讽刺，当然也是诗歌可以依赖的手段之一，但我私下总觉得，过分依赖讽刺会成为诗歌的自我磨损，尤其当一个时代的诗歌都以讽刺作为推动力的时候。以前她说过，“她们借此熟悉了恨/一种她们在内心隐蔽着的力量 ”（《大天使》），但在她的近作中却活跃着一种积极的、温暖的力量。这是爱的意识的复苏。恨不能成为生活的动力，也不能成为诗歌的动力，它是对生活和诗歌的打折处理，虽然它在表面上似乎赋予了某些诗歌以激进的力量。我想一个人在青春期是有理由愤怒的，但到了三十岁至迟三十五岁，如果仍然纠缠于恨的力量，就是软弱和失败的表现。周瓒对于恨的跨越，是她本人的一个胜利，同时也是女性诗歌的一个胜利。诗人重新获得的这个爱的意识不是抽象的、概念化的，它是经过了青春的黑夜、在“恨”的海水中浸没过又重新升起的一轮新的太阳，它的光辉更加清新，也更加温暖。
　　　　
　　　　我个人的看法，《黑暗中的舞者》是到目前为止诗人最成功的作品。无论是技艺和形式，还是思考的深入，感性的活跃和灵敏，节奏的灵动，这首诗都达到了难得的高度。我以为，这首诗不仅是诗人个人的杰作，也是当代诗歌一个重要的收获。读这样的诗，在赞叹的同时，我心里不由升起一种写作者的嫉妒。这首不足百行的诗有着一部长诗的容量，它呈现了当代诗歌对两性关系的最深入的思考，又是对生命的最深情的礼赞。就对两性关系思考的深度而言，在新诗历史上，也许只有穆旦的《诗八首》堪与比肩，而在形式的完美和音乐的迷人上，它又超越了《诗八首》。两性关系是人生最重大的问题，它不仅是我们和他人关系的基础，也是我们探讨自我问题的基础。事实是，“他”和“她”都无法单独经由自身去发现、理解和完成，其最深层、最隐秘、最美好，一言以蔽之，最人性的部分，都要在对方的激发下被产生、被发现和被完成。因此，“他”和“她”尽管有差异、冲突以至对立，但彼此并不是或者说不应该是一个异己的他者，相反，他们互相产生，互为彼此，互相攀引。所以，“他在召唤，也是唤起他自身”，而她“……也愿/唤醒她自身，……/她并不是在享用/禁果，她只是在揭开她自己”。奇妙的是，在两性关系中，献出自身，就是在召唤、生成并完成自身：“她哭了，以为她已变成/一个完全交付出去的礼物”，而他在她身上的勘探终于发现，“多么意外，一个女人是他的宝藏”。“她”是“他”的大海，也是“他”的天空；而“她借助他的力，升腾自己的轻”，“舞的眩目浇灌着黑暗/……/而她正在发光”。“他” 用他的生机和倾泻激发出潜藏于“她”身上的“舞的灵魂”，“她”则任由“舞引领她，舞改变她，舞找到她”。终于，“她以他为支撑张开了翅膀，/当她起飞，她感到支点即将脱离/像携带着太空探测器的火箭”。在接近“舞”的高潮之际，出现了一个重要的、闪光的词，“放弃”。是的，爱的顶点是虔诚的“放弃”，是忘我以至无我。“放弃”，在另外的意义上不就是“完成”吗？我们不能“完成”自己，在很多情形下，就是因为我们不能“放弃”。经过高潮的洗礼，“他们更像两株/鲜亮的植物，经受了热力的雨，速度的风/在午睡的太阳里，月亮般轻轻摇晃”。在这首诗里，周瓒用“舞”来隐喻两性关系，本身就是对生命的礼赞。“舞 ”对于生命的意义，不就是诗人在另一首诗里所意指的“飞行”吗？
　　　　
　　　　也许还应该说说周瓒和女性诗歌的关系。周瓒无疑是女性诗歌的积极的推动者，同时她又深刻地改变了女性诗歌的面貌，也可以说，她自己的诗歌很少具有以往女性诗歌的特点，哪怕是国内外那些最优秀的女性诗歌。很明显，周瓒没有用女性诗歌的概念束缚自己的手脚。作为写作者，她清楚自己是在写一首诗，而不是写作一首女性诗歌。就写作而言，只有诗，没有女性诗歌。也许正因为如此，她反而成了中国最好的女诗人之一。我这么说，是因为我没有读过太多的女诗人的诗，而在我读过的女诗人中，她无疑是最好的。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　马骅：“在变老之前远去”
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　马骅2003年从北京突然离去，远赴云南的举动，现在看来是他对命运的响应。我说命运，并不是指一年半后残忍的事故，那个事件，我宁愿认为它是纯粹的偶然，是生活对诗人开的一个无理的玩笑，而是指他在云南的写作。那些“干净、深情，像山区绵长的歌声”的诗，在远方召唤他，等着他写出；所以，“ 他一到雪山，诗歌立刻成熟”。①这年马骅三十一岁，已经写了很多年的诗。马骅在云南之前所写的诗，尽管很见才气，甚至已经出落了一种有吸引力的风格与风致，但是在它们之上，还缺少一个个性稳定、气质鲜明的诗人做形象代言。读这些诗，我们不知道是一个什么样的人写下它们，因此它们不易获得读者的信任。萧开愚在序中用了一个传神的词“借款”。这些诗的风度某种程度上还是从他处，从前辈诗人，从时代、从文学的传统“借用”、“领养”的，它们还不是从诗人以自己的身体和灵魂生育的孩子。马骅在寻找自己，他那些年动荡的生活，从上海，到厦门，到北京，再到云南，昭示着他这个寻找的轨迹。他在云南那个僻远的山村找到了自己，从那里向山外的世界唱出了自己的歌。也许他的歌太动听，那里的山水便永远留住了他。
　　　　
　　　　说到命运，不难在马骅的诗中发现一些类似谶语的成分。海子和戈麦在他们弃世之前，都写了不少带有自我暗示的诗。但马骅应该不会有意去写这样的诗，但他的诗中却发出了类似的声音。开愚说，马骅“给‘崔’的悼亡诗暗示味道太浓，我不大敢读”①。集中还有另外两首诗发出更强烈的暗示信息，《最后的夏天》和《在变老之前远去》。《最后的夏天》写于1998年，以一种激越的声调宣告着“某个人的生活已经走到了尽头/和生锈的琴弦一起戛然中断”。那一声声 “最后”的叠加好像黑暗中一声紧一声的敲门，把最后的“中断”推上了诗歌的也是生活的终点。这首诗与戈麦的《最后一夜》神秘的相似。我在戈麦离世后才读到《最后一夜》，读完眼中含泪，心情空旷而凄凉。《在变老之前远去》写于马骅远去云南之前不久，也是这本诗集中写于云南之前的倒数第二首诗。诗中一派肃杀之气，读之令人气短，而技艺、音乐都无懈可击。这些诗在风格上和他同一时期的其他篇章迥不相类，而与云南后的诗有相似的单纯、集中、通体透明。清平曾经戒我以写作的安全性。马骅在诗中毫无顾忌地写下死亡，而竟永远“失踪”于意外，这里头真有神秘的联系吗？也许是。语言始终在渴望变成现实。我们在写下一首诗的时候，它已经成为我们的一部分，分享着、构造着、兆示着我们的命运。所以，诗人的命运总是和写作有关。
　　　　
　　　　马骅来到云南，辞掉工作，抛弃了城里人的身份，也随手摘掉了他在城里所用的所有那些面具，社会文化的，心理的，习惯的，环境的。像清平的“鱼 ”，他变成了一个更小的自己。马骅和雪山的相遇也是他和自己的相遇。实际上，马骅对自然的敏感应该是他的天性（云南前最后几首诗透露的这方面消息是一个证明），但是那些由教育、传统、环境和诗歌风气强加于诗人的面具，却妨碍他直接面对自然，也妨碍他和自己直接面对。如开愚所说，更本质的马骅是“纯洁和倾向的更纯洁”，而“生活中垂头垂背和干净自由，睡眠不足的风流和风尘气息”，实际上是一个假象。①马骅在云南写的诗瘦劲、明亮、高度单纯，闪耀着质朴的人性之光，来自自然的意象和想象的搭配恰到好处。在城里的钢筋水泥间读之，真如天风洗面。友谊和爱情在这里也获得自然之光的映照，变得本质而朴素。他在这里为朋友写的几首诗，《给晓涛》、《给韩博》、《给马雁》，有令人感动的简洁，诱人深入的深情，如桃花潭水，传递出唐人送友诗的风致。他致力最深的《雪山短歌》，我倒没怎么从中读出开愚说的“宗教和说教成分”②。我以为《雪山短歌》的态度还是尘世的，但确如开愚说的漫溢着一种“幸福的新奇感”③。这种幸福感对当代诗歌来说是已经久违了的。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　韩博：“结绳宴会”或“易花粉而食的人”
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　韩博早慧，诗也惊人的早熟。他在十八九岁写下的东西，除了开愚在序言里提到的中学之作《植物赝品》，以及稍后的《永远离去》、《回忆者之冬》、《太阳穿过林间》，已有成熟风格，遣词造句、语调的控制沉稳老练，显出神定气闲的风度。透过这种组织的能力，以后他在戏剧导演和编辑职业生涯上的发展，可在意料之中。想想自己十八九岁时候的想法和写下的东西，便觉出差距。这不是说韩博这些“少作”在当代诗歌中没有榜样，但是消化得如此毫无形迹，一点不露教育必然强加于个体的学生腔和文艺腔，没有好的成长环境和个人的敏悟，还是做不到。
　　　　
　　　　早慧易彻悟，也易悲观。这两方面在韩博的诗里都有表现。前述作品里的少年已经表现出一种回望和疏离的姿态，“他离开这里的时候/分辨不出流星还是夜雨，去年的秋天/群峰早已吞没”（《永远离去》），“你躺在日益简短的信中爱我/另一个趴在沙滩上/看汽船的浪花滚过我的面颊”（《回忆者之冬》），“一个人，蹬着皮鞋，奔跑着穿过不见阳光的走廊”（《太阳穿过林间》）。往后，二十岁的诗人和导演发出了“ 在当代的剧情中裹足不前”（《在盲目的怀念中上演》）的感叹。二十二岁，诗人已提前进入中年，甚至晚年：“方向倦怠，夜宿山间图书馆/前一生的灯火，前一年的自己” （《永远离去》），“大风一夜间吹白了孩子的头发”（《“冬天也在生活中” 》）。这显然不是一个理想的青年的姿态，它抑制了青春的热情和行动的渴望，——却也有利于内省力和观察力的发展。这正是艺术家所需要的额外能量，韩博以后在诗歌领域的深入，就主要依靠此种能力和素质。这个时候，他对自己艺术家的命运已有了确认和把握，“我的生活只应是声音/我的一生在它的奴役中变得幸福 ”。（《沉醉的鱼也知道：4月8日》）这样的选择意味着在生活中不断地放弃，尽管“放弃如此艰难”，但“清洁的人必定飞离大地”，诗人决心“耗尽一生”以使自己“变得无知”（同上）。
　　　　
　　　　这种彻悟、悲观和青春热情冲撞的结果，在韩博的诗里发展出一种批评以至抨击的倾向，用“一颗攥着石头的心”（《乌鸦赶路》）指点江山，并激扬文字。 1993年的《信仰时代档案》和1994年的《政治风景画》便有了此种明确的倾向。这两首诗表现出一种高度的概括力和为抽象事物赋形的能力，以及复合不同层面的意象获取综合意指的能力，具有很高的技巧性。韩博在技艺上的训练至此已臻成熟。2000年之前，这种批评性在《公共汽车两姐妹》、《沐浴在本城》、《天上出现了白雪》中得到张扬，并在2000年的《未成年人禁止入内》一辑中达到颠峰。这一辑的诗，除了《到后面去》、《乌鸦赶路》、《红旗医院》等少数几首，都是对当代现实的直接批评，而这例外的几首则充当了批评的方向盘及其后坐力。从诗艺的角度说，《未成年人禁止入内》和《结绳宴会》两首应该是韩博的“当代评论”系列的代表作。这两首诗的好处在于诗人对于现实的变形处理，因而增加了对现实的概括力和针对性，不仅让我们看到现实和诗人对这现实的态度，而且让我们看到了诗的艺术。《结绳宴会》是一首奇妙的诗。诗中出现的三个人物“我”、“他”、“她”对应着“绳子”、“筷子”、“盘子”三副不同的面具，人物和面具互相重叠、相互模仿，人物之间的关系就是吃与被吃、套与被套的关系。诗里没有出现作为对话者的你，正好象征性地表明人物之间的关系是敌对的、无情而残忍的。“绳子”、“筷子”、“盘子”表面上是面具，但令人恐惧的事实是，面具有时就是脸，现象有时就是本质。“我”在诗的开始声称“我不爱吃绳子”，到最后发现自己和其他人一样“都是脱了结的绳子”，讽刺尖锐而不留情面。有意味的是，诗人在这个全称判断之前加了一个限制，“饥饿的人”。也就是说，如果你准备着赴宴，并且准备着在宴会上饕餮，你就必然将自己降低为“绳子”。为了不成为“绳子”，你就得拒绝赴宴，拒绝吃，这就远远地回应了诗人早年 “清洁的人必定飞离大地”（《沉醉的鱼也知道：4月8日》）的愿望。
　　　　
　　　　说到这里，也许可以在诗歌和时代的关系问题上稍微停留一下。追求诗歌对时代发言的能力是1990年代以来中国诗歌的一个重要倾向，我自己也曾经为这个倾向所裹挟，但我现在越来越倾向于认为诗歌和时代没什么关系。时代只是表象，诗歌是灵魂的事情，两者没有必然的联系。时代也许代表了（还是冒充了？）现实，但诗歌并不指向现实，而指向未来。诗歌既不能依靠附和时代获得力量，也不能依靠反对时代获得力量。我的意思是，诗歌不是镜子，诗歌的读者并不要在诗中看到自己或时代的镜像，而是要发现那尚未形成的现实，和有待形成的人性。诗歌的力量只能来自诗的艺术和诗的创造，来自诗对自我和人性的“丰富”。诗人的工作应该是做加法和乘法，而不是做减法和除法。如臧棣1990年代初在《霍拉旭神话》一文中就已经指出过的，诗歌应该向“存在”开放，而不仅仅是向时代开放。这个存在，既包括我们生存现实的全部，也包括那些尚未形成现实的全部。现实是对存在的大规模抽减和脱水压缩，时代又是对现实的压榨。诗歌如果只针对时代发言就会使自身麻痹和从内部被掏空。所以，韩博那些直接针对时代的评论，如《公共汽车两姐妹》、《沐浴在本城》，虽然获得较多注意，但并不使我喜欢。在我看来，它们也不是韩博的成功之作。相比韩博那些更出色的作品，如《结绳宴会》、《未成年人禁止入内》，它们在创造和艺术方面都有逊色，它们离现实太近，飞得不够高。
　　　　
　　　　2001年的组诗《易花粉而食的人》是韩博诗艺上的一个转折，同时也把他的悲观发展到了一个新高度。这一大组诗无论整体和局部的处理都显出深思熟虑和精工打磨的迹象。三个部分，“短歌”、“造句”和“纪事”分别代表时间、地点和事件，是人生图景的一个概括的象征。两个插曲写得风致妖娆，是对时光和人生的悲悼，有着内在的紧迫感。细部的处理上，词语的生成，屈折，闪烁，离去，对应，对立，都经过精心计算。韩博之前的诗，和当代诗歌的主流倾向一致，主要依靠语吻、口气来生成诗的音乐，从这组诗开始，韩博却走上了一条依靠精心测度和计算来制造音乐的道路。这样的诗歌音乐比较不自然，却耐咀嚼，堪回味，吸引你一再地读。当代诗人在形式问题上大多走过一个由紧而松的过程，一开始写得比较拘谨，向传统和榜样靠拢，成熟以后渐渐放开，比较放松地写，韩博则走了一个相反的过程，他是由松而紧。韩博开始写诗就很自信，所以写得放松，到《易花粉而食的人》突然一变，一下子收了。这是他对自己的诗动大手术的结果，他对诗的看法有了大变化，“她已抽去脂肪”，“但少即是多”（《她杂志》），韩博由此走上了一条向“少”要求“多”的道路。
　　　　我从这段话看到诗人在诗歌道路上冒险前行的决心：
　　　　
　　　　我愿意向那些作品风格变化巨大的诗人们致敬，因为他们没有被“不朽“的面具所欺骗，他们不知道诗歌在什么地方结束；他们没有被诗歌压在身下，而是骑着诗歌在余生中四处游荡，不知所终。①
　　　　——韩博《忠贞问题》
　　　　
　　　　开愚认为韩博现阶段在诗歌中面临“极大的困难”。单就诗歌技艺而言，韩博在《易花粉而食的人》之后走过的路，是对困难的克服还是困难，我还不敢下结论。但开遇指出的另一方面的危险确实存在，“自我精确实现一旦曲终人散，视野茫然无从凝聚”②。韩博晚近的诗确乎把他的悲观推向了极端，从“飞行已经死亡，/机舱却继续向前”（《乌兰巴托之后》，到“爱谁谁。谁不知道谁”（《向海而过》），再到“谁活着，谁，才不存在”（《纪念日》），最后落入“石如心头，无生无灭”（《缔》），由悲观而绝望而厌世，一步步接近寂灭的心态，而这种寂灭感的终点必然是对艺术和诗的取消。李叔同变为弘一，诗歌、音乐通通放弃，每天只写写字。因为，诗和艺术毕竟是人的事业。但我相信，诗人对变化和活力的推崇，对“我的一生只应是声音”的确认，终会助诗人战胜悲观，继续“骑着诗歌在余生中四处游荡，不知所终”——也就是，永远没有终点。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　胡续冬：“稗草的血”
　　　　
　　　　胡续冬是“70后”诗人的龙头大哥。他在其中发挥了重要组织作用的民刊《偏移》，团结了“70后” 一批最有才华也最专注的诗歌作者。他那充满了语言狂欢，炫技的、华彩的，戏谑性和拼贴色彩的风格，也成了“70后”最显著的美学标志。胡续冬的这种风格在那类或可称之为“场景诗”的作品表现最突出。这个类型的诗，包括收入本集的《关关抓阄》、《太太留客》、《成人玩具店》、《想钱剂》、《中关村》等，曾在各种各样的朗诵会上抢尽风头。它们所描绘的混乱的当代场景也被认为是真实地反映了这个时代的特征，甚至被一些批评者认为代表了这个时代的精神。它们被贴上 “胡氏”标签，在诗江湖上横行无忌，兴风作浪，为 1990年代以来当代诗歌的叙事性推波助澜，并为后者提供了最受欢迎的样本。论者以为，这类诗所代表的“活泼的、新颖的、不排斥娱乐读者的美学趣味”构成了对传统诗歌“内敛、节制、审慎”的美学标准的颠覆。但是，如果我们对胡续冬的诗进行一个比较全面的考察，我们将会发现这种判断本身也许并不是很谨慎的。胡续冬的写作，从题材到风格，都相当丰富和多样，并不能像这样贴一张“语言的狂欢”或者“娱乐读者”的标签了事。我以为，在“戏谑”和“拼贴”的表象下，也许还藏着另一个胡续冬，这个胡续冬却不乏“内敛、节制、审慎”，甚至也不乏诗歌和思想的深度。不错，喜剧性在胡续冬的诗里是风格力量的一个主要来源。但喜剧性并不就是娱乐性，也绝不等于平面化，就像写作的偶然性并不等于写作的随意性。喜剧和悲剧一样可以是深刻的艺术。胡续冬的诗不是悲剧的深刻，但自有一种喜剧的深刻——我以为所谓诗的深刻就是诗歌在表现人性方面所体现的生动性。这对那种用“平面化”来给诗人贴标签的批评，倒是一个有意思的“戏谑”，我以为这种“瞻之在前，忽焉在后”的能力才是胡续冬真正的活力所在，也是诗歌本身的活力和生命所在。
　　　　
　　　　在批评韩博的诗集时，我已经声明过我个人的观点，诗歌不能依靠对时代的附和或反对而自动地获得诗的价值。胡续冬上述“场景诗”的价值并不在于它们真实地反映了这个时代的特征或精神，而在于它们所表现出来的语言的活力，它们所呈现的语言的一种前景。在这类诗里，胡续冬杂糅了俚语、方言、口语、普通话、网络语言、专业词汇，把它们强行压缩成一种风格的力量，借此把汉语的一种可能——也许我们可以简略地将之命名为“喜剧性”的可能——活生生地展现在读者面前。诗人的意图并不在批评时代或者认同时代，这种或左或右的观点，都是对诗和诗人的误解。场景的意义仅止于道具，魔术的秘密在魔术师的手上。说到底，那些生动的场景难道不是诗人的虚构吗？如果时代从中看到了自己的镜像，那是因为语言的虚构不幸变成了现实，而不是诗人笨拙地模仿了现实。
　　　　
　　　　我说胡续冬是丰富的，这本诗集进一步验证了我的印象。上述带有娱乐性和语言狂欢式的诗在这本诗集里并不占主流，很多诗相反倒是颇为“内敛、节制、审慎” 的。抛开写作时间比较早的那组给友人的十四行不算，与他写作那些场景诗同时，他其实也写了很多节制和审慎的诗，如2002年的《春日》：
　　　　
　　　　最喜春天的傍晚不出汗时。
　　　　饭是吃饱了的，衣服干净，
　　　　洗过的身子里有留声机放着
　　　　肥大的调调。哎呀，有风。
　　　　
　　　　何须被论文写瘦、写病，此时散步
　　　　倒也无甚鸟事以至开心。逢人问候，
　　　　即在额间笑出核桃一枚，看人家
　　　　换老婆的换老婆，如花的如花。
　　　　
　　　　这样的诗，风格既是内敛的，用词、节奏也都经过计算，没有足够的节制、审慎，写不出来。读者不要被诗中的喜剧风格瞒过，以为凡喜剧色彩的，作者写的时候也一定随随便便、轻轻松松一挥而就。写作所需要的耐心、智慧、训练有素的技艺，喜剧诗人一点不比悲剧诗人少。诗中那些不断挠着读者笑神经的微小的、巧妙的因子，在作者都是精心安排的。没有控制就没有写作的艺术。事实上，就是胡续冬那些看似另类的“场景诗”，也是审慎安排的结果。如果更年轻的诗人从胡续冬那里看到的只是审慎的反面，那么他恐怕永远摸不到写作厨房的门把手，更甭提烹调出色香味俱全的诗歌美味了。
　　　　
　　　　胡续冬的《蚯蚓》是当代诗歌中除梁晓明的《玻璃》之外，让我最动容的诗——动容的意思完全是一种生理性反应，读完脸色都变了。几乎是新小说完全不动声色的写法，把一个我们熟视无睹的场面写得惊心动魄。这首诗所需要的控制力更甚于《春日》。诗较长，无法在这里引用，此诗在胡续冬诗集136页，读者可自去找来一读，读完当会同意我的意见。
　　　　
　　　　胡续冬不光精通计算，也能烹一手“抒情”之至味。且看他的近作《槐花》里的四行诗：
　　　　
　　　　我们在树下走来走去，
　　　　鼻子像是长出了翅膀，
　　　　蜜蜂一样，四处采集，
　　　　宇宙尽头的夜之香甜。
　　　　
　　　　全诗形式和这四行一样整饬，完全规规矩矩的。当然，诗中也不乏胡续冬标志性的喜剧性。可见，喜剧性和控制力的退场没有什么联系。
　　　　
　　　　胡续冬的诗中，我个人最喜欢的则是充满了奇思异想的《风之乳》、《隐身人》、《稗草的血》、《蜗牛》、《云》、《停电的雨夜》一类诗。这是另一个艺高人胆大的胡续冬。这类诗的题材和主题都是想象，它们让我对人类的想象力充满了惊奇和敬畏。能够读到这样的诗，我想生活虽然有种种不如意，总还是美好的。在《稗草的血》中，想象力以网络为背景展示它上天入地的飞行技巧，惊险，惊奇，生动，生色，它不断将自身置于绝境，而又不断绝处逢生。“它用我的血/ 酿酒，为了喂养你心中的鹤”，这行诗的寓意也许是，诗歌归根结底是用诗人的血喂养的鹤，不管你是喜剧诗人，还是悲剧诗人。另一层意思也许是说，尽管诗人的生活是一株稗草，但诗却是飞翔九天的鹤。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　王敖：“自由之石”
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　读王敖的《绝句与传奇诗》是一次非常愉快的阅读经验。它不断给予我的是一种惊奇以至神奇的感觉。这种感觉被激起的频率和刺激程度之高，我只在阅读圣-琼 佩斯、埃利蒂斯等少数诗人时遇到过。歌德说，人所能达到的最高境界就是惊异。在读这本诗集的时候，我一次次被引入这样的境界。这不是王敖的第一本诗集，早在1998年，当他还是大三学生的时候，王敖就已经出版过一个诗集。那本集子的名字叫《朋克猫》。这名字使我不喜欢，诗也因此没怎么认真读过。这次回头再读，深感诗人在那本集子里已经展露了他的才华，譬如对语义、语感的敏悟，对语调和节奏的敏感，微妙的直觉，独具个性的想象，并且其中一些优秀的作品，如《松果体理论》、《人脸理论》、《猩猩理论》等，已经显露了一种独立风格的雏形，但我要说两个诗集之间的跨度仍然是惊人的。王敖在其后将近十年间取得的成绩令人艳羡。《朋克猫》虽说展示了诗人多方面的才华，但还不是一本具有独立风格的诗集，它还有很多借用的成分。与这本新作相比，那本诗集所使用的材料似乎还是二手的，它使用着从旧建筑中拆下的木料、砖头和石材，而新作所使用的材料则完全是石头和原木，是诗人自己从语言的矿场和语言的森林中开采来的，带着新材料特有的勃勃生气。王敖的出现为中国诗歌提供了一个活生生的、引人注目的事件。这不是一个关于诗人的事件，而是一个关于诗歌本身的事件（多少年了，我们已经只有诗人的事件，而没有诗歌的事件？），因此尤为值得关注。
　　　　
　　　　
　　　　王敖的诗提供了一种使人惊异的艺术的典型。他的感觉，他的眼光，他的诉诸幻象的经验都是全新的，令人意外而惊喜。而这种新并不依赖于题材的出奇，词汇的不同寻常，或情感和思想的不同凡响，这些在不少诗人那里都是创新的保障，但与王敖给予我们的新奇相比，所有这些就都显得平常不过了。似乎他的第一本诗集已经替王敖还清了所有的文学债务，在这本新作里，王敖完全获得了使用材料的自由。他的方法不是对现有的材料进行重新拼凑、组合，而是把所有的材料，题材、词汇、意象、情感、思想，全都打碎了，让它们重新出生，变成一个全然两样的新生命，从内部向我们呈现一个完全陌生的、全新的世界，它不但不同于我们所谓的现实，也几乎全然不同于以往诗歌为我们提供的世界。这个过程就是创造和神话的过程，是从头开始，事物第一次被发明、被显露、被觉悟的过程。事实上，新诗从它诞生那天起，就渴望进入这样一个境界。在王敖的“传奇”里，这一梦想变成了活生生的诗歌的经验。王敖写诗好像别人从来没有写过诗，或者说他根本不理会已经存在的诗，他只是自顾自地写他自己的诗。他看世界，永远好像是第一次，好像在一分钟前他刚刚获得神奇的视力：“第一次从窗子里/往外看，就看见了一张天蓝色的脸/……但我知道，什么是睁开眼/跟做梦不太一样，我的身体，比梦里还要美”（《糖山》）。而他看世界，好像这个世界从来没有被人看过，好像它在一分钟前刚刚被创造：“这棵树刚刚出现/腰还很软，/还没有合适的腰带，赤着双脚，/穿着一半衣服/旋涡似的，看着我……”（同上）这一看，不但使读者惊奇，也使诗人自己惊奇，这真是“刚刚钻破了，一个彩色的牛角尖/就有了奖品”（同上）。在这个世界里，一切都在创造中，形成中，“还没有什么，来得及消失 ”（同上）。臧棣把王敖的诗视为“一种诗歌记忆的复活”，他解释说，“诗的记忆在本事上是对生命的一种发明”①。这是一种从源头重新开始的诗，它不但使诗重新开始，也使生命获得了重新开始的机会。按照瓦莱里的考察，“艺术”一词的意义从拉丁语源上说就是行为方式的意思，也就是“做”和“行动”，“诗学”则直接和“创造”相联系，是一种关于创始和开始的学问。②王敖的诗歌行动就是在这个意义上展开的，它可以说是一种“元写作”，是在写作本原的意义上进行的写作。中国诗歌从1980年代起就一直渴望获得这样一种“行动”的能力，把一种文化的、文学的修辞转化为生命的直接行动。流行于1980年代的诗歌口号，“ 反文化”、“反崇高”、“反修辞”等，无不是这一渴望的表现。王敖成功地将1980年代这一关于写作的想象转变为持续的写作实践和璀璨的文本。
　　　　
　　　　
　　　　在我看来，王敖的诗也是驳斥诗歌必须与时代发生瓜葛的那种谬见的最有力的例证。这里没有时代精神，也看不到我们平常所谓的现实，但诗歌却展示了