听说 - 书评

飞雪

　　《听说》讲述了：德吉的诗歌很有哲理性，而且勇于实验，这在他写于20世纪60年代的诗歌中可见一斑。他的诗歌内容比较杂，没有一定的主题，海阔天空，恣意汪洋。文字显现出诗人的博学和艰涩，属于比较难懂的哲理诗 ...

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白乐寒

　　“诗便是在翻译中丢失的东西。”尤其是现代诗，于是它还剩下了什么？只剩下纷纷扬扬的意象，让眼睛在它们之间快速地跳动，这比细细地读更好。惟有意象是坚硬的不会丢失的东西，偶尔的语言之美也只是译者的创造。
　　我选了这本是因为它繁复的意象，因为我完全不懂诗，到最后却又被意象所累。发现同一首诗在扫视和细读之下看到的竟是完全不同的东西。前者看到的是电影，后者却只给我失血后冗长的血管。
　　
　　一首我最喜欢的《门槛》：
　　晚上当我进入我睡眠的森林，阴影的眼镜架上了负重的眼睛，以通向眼泪之源的黑暗小径，躲开了微光的荆棘，夜的管束走在了我前面。白天中持续过来的，赶往那纹丝不动的眼睛。
　　猎物丰富的夜，它不知道绑上诗歌的手吗？而我真想爱你将变成我爱你……
　　不过最好还是监视着！因为大地就是很大的遗迹。
　　发掘它看守的源泉，缺席凝固其中的重大痕迹。希望有一个国度在等着你，这一写作的爱便是它的出生证。
　　http://thebella.blog.163.com/blog/static/38304002201021114638481/

CINEBO

　　转载自：《深圳晚报》，2009年12月6日  李福莹
　　
　　“译诗不容易，出版诗更不容易。”著名法语文学翻译家，《世界文学》主编、“法国诗歌译丛”之《听说》的译者余中先对于本次“法国诗歌译丛”的出版，给出这样的点评。
　　记者与余中先的话题先从法国诗歌在中国的传播开始。余中先介绍，中国读者对法国诗歌一向情有独钟——１９世纪以雨果为代表的浪漫主义诗歌，曾在国内引起深刻的影响。随后，以马拉美、蓝波为代表的法国象征主义，又在国内风靡一时。到了２０世纪，阿拉贡等超现实主义诗人的作品，仍被译介到中国。可是，在此之后的米肖、蓬热、雅各泰、吉尔维克等诗人，却被介绍得少之又少。“我觉得这种传播不应中断和停滞，我们有必要观察一下人家是怎么做的，从而对自己的诗歌创作有所影响和借鉴。”
　　余中先所译的是米歇尔德吉的《听说》。法国的诗集都比较短，这本书实际上是包括了《听说》（１９６６年）、《河段》（１９６４年）、《半岛诗歌》（１９６２年）、《地籍册片段》（１９６０年）等几本诗集的合集。德吉的诗歌特点是哲理性较强、象征主义深刻，诗中包含着许多哲辩性思考，被公认为是最难译的一个诗人。他的很多东西都难以琢磨，这使余中先在翻译中遇到了很大挑战。
　　“诗歌翻译不能太长，又必须找到极精准的词汇，原文中很多具有象征意义的词汇，必须保留那种意味，不能直接译白了。”余中先举例来说，比如“石头包在铁中”，“石”在法文中有宝石、钻石之意，“铁”实际上是项链，但在法文中有镣铐的象征含义，这句诗不能直接译为“包着钻石的项链”，否则就会丢失它的象征意义。
　　还比如《地籍册片段》，很多诗歌的文字排版就像一块土地，开头有缩进、中间有空白、尾部甚至有倾斜，为了尊重诗人的本意，余中先尽量保留诗歌原有的形状，翻译的时候尽量追求完美。
　　余中先说，诗歌是非常难译的一种文体，能做到“法国诗歌译丛”这个程度，是非常不易的，每个译者都花费了极大的心血和相当长的时间。他说，翻译的过程当然会让诗歌有所“丢失”，但是，“法国诗歌译丛”仍然最大限度地让中国的爱诗之人，看到了法国诗歌的样子，看到了他们关注的话题，看到了他们的诗歌形状。
　　现在是一个快速阅读的时代，余中先认为诗歌本身也是快速阅读的文体，比如一些好的广告词、经典的歌词，其实都借用了诗歌的形式。诗歌的独特性就是可以朗读、甚至可以唱出来，来表达对生活的种种感悟。当下，爱诗的人固然不多，但绝对不会消失。
　　
　　
　　相关报道可见以下链接：
　　
　　http://wb.sznews.com/html/2009-12/06/node_1776.htm
　　

芬雷

　　诗歌怀疑它那静悄悄的起源
　　出现即是死亡而不朽者隐身而退
　　　　——米歇尔·德吉《听说》
　　
　　
　　我们将要如何谈论诗歌的起源？并不是说诗歌究竟如何产生的，而是说诗歌的源头在哪里，是怎样的？不需要谁来告诉我，这是多么吊诡的问题，更不需要谁来告诉我，这是一个伪问题。笑话。真是大笑话。在这个可怜的世界上，居然还有“伪问题”吗？如果某个谁，可以有本领证伪，也就是说，他在证实，就像大多数科学工作者一样，他是一个值得尊敬的人。却不值得信。那么怎样才算是“信”呢？信者，从人从言。《说文解字》里说到言，解释说：“直言曰言，论难曰语。”正像米歇尔·德吉在《诗艺》（出自《文献》，1966年）里所写：“一首诗是‘它自己的词’的某种语言上的变词，它并不是别样的，这个隐藏在他心中的词，像是音节响亮的藏头诗。”言语之别，在于言出于心直，更接近内心隐秘。那么是不是说，诗歌的起源，在于心直口快式的抒发胸臆呢？
　　
　　《易·系词》：“往者屈也。来者信也。”与“屈”对应，信有伸展之意。由此延伸开来，所谓伸张，在于一种谨小慎微的触碰觉察之中。由我及他，由我及物，信，表达的其实是一种生命交往的韵律，或者说节奏。引申之，在生活交往中，人们的情感对于此韵律/节奏的铭写，就是一种约定了。比如《诗经》里的《邶风·击鼓》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。”又古人谓使者曰信，大概也是这么个意思。马克·弗罗芒-默里斯著作《海德格尔诗学》，就追踪了赫尔墨斯信使的踪迹。（“在道路上，他找到赫尔墨斯的羽毛，上面列写着读解的密码。投石问路，可荒唐的是，赫尔墨斯的名字就是“一堆石头”。这个神的信使，他看见神，又照应着人。他的处所只能是在路上，在一个等待那些寻找的人的路上。很像一个被遗弃的孩子，就连他的名字都是随着路边的一堆石头起的。赫尔墨斯在朝圣的路上，他在等待，并时刻聆听。人，诗意地栖居。于是，人也具备了赫尔墨斯的品性，等待，并时刻聆听。在一个诗的文本里，我们对于那个不曾出现的，不能填充，不能言说，甚至不能侧目。我们的语言，只是一种盘旋式围绕的语言。” ）
　　
　　再返回来说直言之言。吊诡的问题才真正被提出来，假如说直言之言即意味着内心之踪迹，那么言便被瓦解而失去持存的效用；关键在于，直言之言，并不能取代内心之踪迹。《释名》里解释说：“言之为辠也，寓戒也。”辠是犯法的意思，所以说，直言之言，意思为戒口。米歇尔·德吉在诗集《文献》（1966）的一篇写：“值得一写的，如同你们所说，你们不会猜疑它，厌恶，绝食的耐力。忧愁，你在这里。我在暴风雨的间隙中认出你来，你穿着索罗捏的衣服，是的，你们沉浸于其中的模糊神情，我把它物化为话语。”就连书写之语词，也不过是被物化之后的“可见性”而已。那么，诗歌的起源能在哪里呢？通常在找东西之前，要么是因为有用要么是因为好奇，促使我们去寻找；等找了一段时间，发现不可能找到，人们会反过来质问自己，我为什么一定要找它呢？我可以以另外的事物替代它，尽管说这样一来，好奇心永远悬停在那儿。对于追问诗歌的起源，大抵类似于上述情形。被阅读和被书写之诗，持存于一种对起源性事物的歉疚和对替代性事物的索引之中。于是有了开篇引用米歇尔·德吉的话：“出现即是死亡而不朽者隐身而退。”诗歌，将自身置入字谜。也就是置入一种因对自身起源的质疑而引发的内部紧张。如此一来，诗歌所有的可能性，几乎全在了趋向不可测度之域的内爆之中。
　　
　　米歇尔·德吉在《诗艺》中论述到这一点：“诗歌包裹着一种基本语法的价值，转喻的重建，使用法的诞生，或者语言的权力，都在它的可能性之中。”并且说，诗歌在“自身之中盲目地开发它”。也就是说，诗歌构建的是一个不可能之国。这个国的不可能在于它的多样可能性，而可能性是不可测度的。这也许可以解释德吉所谓的诗人之间的某种尴尬：“一位诗人所做的，另一个诗人无以拆解。”从这个意义上说，诗评，也就是远离它所评论之诗。如此远离遵循“趋向不可测度之域的内爆”。恰恰是因了诗人对诗歌的这种寓示——“诗歌为了（再）提出人们在诗歌之外不能再提的问题，甚至不是必须选择其现象的“现象学”——，使得作者的诗歌创作进入一种“日常的活体解剖过程”，毕竟，在肉体里藏匿着它的字谜，而在字词里，载荷着恐惧。