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房間 |
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Doroth
李智良的《房間》長時間被擺放在Kubrick的一角，墨綠色又帶點藍的封面相當的壓抑，當打開書本讀著讀便感覺到作者定必生活得多麼的痛苦，作品裡處處流露出一份真實的情感，愈讀愈發現這個三十多歲的少男心事。一種被忽視、被大眾視覺離棄的群體。最近，有朋友被認定患上抑鬱，要求服用抑鬱藥，整天懵懂懂，陷入昏睡狀態。精神病基本上沒有正常康復的一天，是長久的作戰。近年，香港社會的患病率相當的高，或者是都市的壓力使人迷失了自己，的確太多的規範、太多的想法都使都市人增添不少的煩惱。
愈讀李智良的作品，愈感到共嗚，醫生要求李智良過穩定的生活，然而何謂「穩定」?工作穩定、感情穩定、生活穩定，對醫生來說根本不明白一個人面對疾病時的感覺。早陣子母親入院，被推到不同的部門，病症沒有查清、痛苦依然在出院後仍在，一家人心力狡猝。再讀到李智良在醫院的經歷，病患被強制接受電撃治療，器官被分類成不同的部門。身體被藥物摧殘，醫療並沒有做到「人治」，病人淪為醫療乞丐，醫生擁有權力、擁有知識卻懶得與病人解釋藥品的副作用。到真正有副作用時卻以另一隻藥物控制，這到讓我想起了莎拉．肯恩(Sarah Kane)的死亡，在她的遺作《4.48精神崩潰》裡她是直視死亡，有傳她的死是因為停了服用抗抑鬱藥。是什麼使一個有才的女子選擇自殺，或者是敏感的女孩明白到生命的苦短，死亡讓她明白真實，視人間為煉獄。她寫作是為了逃避地獄，但好像沒有用。而我們卻在另一邊的觀眾席感受著她的地獄。這是活著的地獄。
李智良差一點便走了莎拉肯恩的路，他曾經自殺三次不遂，以書寫控訴心中的不滿，他的文字顯得是有嘴嚼的味道，用字執著，不流於用普通的文字，看得出是經過雕琢的。二百多頁的小說沒有一個大的連貫，有的是看事物的意念、一些的心得與看法，好讓讀者認識邊緣化的族群。有些說話，心事必須用文字表達，讓外間自視為聰明的人刮一記耳光。讓只懂問流水式問題的朋友，直視心中的不滿。
一路讀書裡的篇幅，愈見得有些畫面是個人的反照，例如是朋友的應酬總是要問「你在做什麼工作?」，各種的寒暄、各種的問候，彷似除了問問題之外友輩間還餘下什麼。一切都是公式化，被所謂的程序化的。我們的生活被困在一連串的比較，一連串的自豪與蔑視，被所謂的看法框框住。一次又一次被挫折擊敗，一次又一次被錯誤的制度壓搾，試問有誰不被迫瘋。小孩子一出生就被送到所謂的名校，接受十八般武藝的訓練，到最後孩子得到了什麼?我們就是這個制度、被規範了的受害人。
從來寫作都需要真實的感悟、人生的歷練與壓迫。李智良也在書後的訪談提到:「總有人喜歡他，總有人不。」然而，我認為他的文字道出了事實的真相，是香港的環境不夠好嗎，還是我們的社會實在太病態。病態如一星期要上六十小時有多的班、有如學生一星期七天要上興趣班、有如失業者被視為無能等等。作者在一九九八年決定要逃離，出走台北。誰知那件事反成了他情緒上失控的導火線，這都是他無辦法中發生的。當他參與社運彷彿與這個城市一樣，警方用催淚彈鎮壓人民，而他同時也病了。生活是一種暴力，默默地摧殘我們的生活。
同時在書中也看得出他對文學有熱切的追求，卡夫卡甚至是影響他的看法。這並不是普通的小說，它是一本充滿自我反省的個人小傳，也是讓我們認識「精神病患者」的窗口。一直以來，社會對這個族群均有著偏見、如此一來我們更要知道他們雖是患病，但不是危險人物。他們不用被隔離，皆因他們也是正常的。難道我們又可以說同性戀者是不正常嗎，不是。所謂的「正常」只是人附加的觀感，並不是有真正的正常與不正常。
《房間》一書有如梁文道所言的「驚為天人」，在香港有人如此把被視為「不潔」的事拋開自己的身份而勇敢向讀者表露，果敢宣判自己是「精神病患」，訴說他的心底話，寫書的過程也足見作者並不流於交「行貨」，蘊釀多年，為的是寫出真實的生命的譜曲。如此面對真實、現實、肉體的書寫，在香港是難得一見。
文/Dorothy
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Enoch
一、
談李智良的《房間》，可以從逃離開始。
他整本書都不斷的對讀者說，他要逃離，至少希望可以離開這個城市。有趣的是，他想要逃離香港，卻又跌入另一個城市︰台北。之所以急欲逃離，是想要擺脫認同，或是拆毀認同。作者一次又一次的強調，自己對香港這城市，沒有認同；若然要談上有甚麼感情，那將會是「憎恨」。香港，在殖民之後，急欲跳入「現代性」的進程，以至整個城市都極度現代，以至現代性的規訓力量毫無顧忌的伸展至每一個角落，以至像作者這般敏感又異常的人，在醫療機器中被固定在「精神病患者」這個位置。也是因為這樣，他急欲逃離，逃離這個城市，那怕是城市中一點一滴聲音，他都要逃離（因為無孔不入的聲音就像現代性中的規訓力量，在極少極少的空隙中鑽到他的身體內）。
然後，他跑到一個與香港沒有兩樣的城市。
雖說他沒有認同（或不想認同），卻又跑到樂生院的「現場」，與老公公老婆婆站在一起。認同是一種「在地」的形式，與地方結連；他「憎恨」香港，逃場「現場」，就是想要脫離這種在地的感覺，偏偏人在台北，卻又讓他看見香港。當他看見樂生院的一切一切，看見它的隔離、它的「治潦」，並一切「非人化」的手段，就喚醒他身體的記憶。原來，兩個城市，都在離開殖民後，義無反顧的投入「現代性」進程中。
於是乎，唯一使他有一夜安寧的，就是在航機上。完全的離地，完全的解域，高速在空中飛行，高速在空中逃離。離開土地，只剩下一副黃皮膚，他才可以找到片刻的寧靜，可以不被情緒和認同所累。
二、
無論是建造樂生院，抑或拆毀樂生院，其實都是「現代」的現象。我不得不引用作者的話︰
〔傅柯〕提出痲瘋病的控制作為「現代」的一個特有現象，是國家規模的人口監控，對「身體」的技術化規訓，其本質乃是對「身體」與「身體經驗」的重新規劃、劃入版圖 (Re-territorization)。（頁120）
在日治時期，日本政府以「優生學」和疾病人口控制管治台灣這地方，要把痲瘋病人標籤起來，然後把他們圈住，把一整套的規訓手段用在他們身上，因而才有樂生院。後來到了國民黨和民進黨執政，以為往日的受害者可以得到正名，沒想到卻因地方政府與捷運局、房產造業的共謀下，以「發展」之名把體弱傷殘的老人的家都拿去。
這和香港沒有兩樣。
我們以為沒有這回事，作者卻把應用在他身上的療程展示出來，讓讀者看看當中的暴力。雖然我們遇到一堆又一堆的專有名詞，卻也能依稀理解治療的過程。醫生一味的用藥卻叫作者吃下過多的毒藥以致身體要不停的虛耗在解毒上以致他過份依賴藥物以致他上癮以致他減藥會出現脫癮的症狀以致其他人會以為脫癮的症狀是復發的先兆以致一開始用藥就注定要與藥搏鬥幾個十年以致醫生可以以「專業」的知識定病人的病而病人則無從脫離整個系統因為法官會以其他人的安全為由而判你入院……
然後是用藥後的身體反應。
這叫人想起西西的《哀悼乳房》。
西西說，癌症，沒有治癒這回事，沒有「癌病康復者」這回事。
於是，西西則通過一系列的操作規訓自己的身體，如少肉多菜，如多運動，如計算一日所需卡路里，如小心選擇各種食品，以配合醫生的治療，盡她的責任做一個好病人。有人會認為西西為了這身體，活得太瑣碎；又有人覺得這是應有的態度。不論如何，都是「你生你事、你死你事」，與人無尤。
精神病同樣沒有治癒這回事，但卻有「精神病康復者」︰
沒有康復這回事呢！你聽過「感冒康復者」沒有？你聽過「腸炎康復者」沒有？感冒、腸炎好返，還有人會叫自己做「感冒康復者」、「腸炎康復者」嗎？那麼，病不僅是病，它是社會性的一種生存狀況，或者和愛滋病、乙肝、肺結核相似……他不僅是病者，而是「帶病者」、隨時病發或復發；可是，「精神病患」不會傳染，基因遺傳之說亦始終未有確據，但他必須被個別處理，必須分流、隔離、監察，他讓人忌諱、恨惡，不欲談及，他藏身人群之中，是一顆「計時炸彈」。（頁143）
當你「患上」精神病，你以後最多也只能當「精神病康復者」，在眾人的監管底下，固定在「精神病」這個地域中。
三、
房間既是固定的地或，但又可以隨意改造，因此它就成為既可愛又可憎的空間。
在電影《三月的獅子》中，妹妹與失憶的哥哥住進舊房間中，他們抬來了一個白色的雙門雪櫃，他們添置了家具，改造了房間這空間，因而為失憶的哥哥添上「記憶」。而我們，活在香港的人，對遷移房間並不陌生，一般我們都會遷上十次八次，這是活在這城市的定律和慣例。於是房間給予我們流動和解域的可能，讓作者逃離認同，逃離固定空間給他的「在地感」。
不過，住在香港的房間，對作者來說，就像睡在街上，現代社會的各種各樣都會侵入他的空間︰
城市，請說服我，為甚麼我家樓下50公尺半徑不夠的範圍裡會有三個停車場？一個是屋苑附屬的、一個是入咪錶的公眾停車場、旁的又是一個私人營運的時租停車場，還有一個政府車輛專用停泊處和兩個巴士站？道旁各處違泊的厘型貨車、拖頭和旅遊巴士還沒算！住在台北的夏夏聽了詫異︰「你是睡在街上的嗎？」
我明明一個人住，但為何總沒法清靜？（頁49）
作者對聲音的感敏，以致城市的一切一切無時無刻都鑽進他的身體中，因而對他來說住在屋裏與住街無異。至於在街上呢？他又會遇到他所憎恨的一切︰他憎恨沿路被重型貨車和商鋪門市擠夾在人多的狹路上還要被傳鎖員攔路，他憎恨搭貴車趕班次之餘還得聽「有線新聞」錄播和鄰座的無聊手機對話︰
我渴望寧靜，我一直在搬屋，一直在搬，傢俬佈置沒放妥當，明年又要搬。還沒適應過來，感情的根葉未及萌生又得離去。（頁131）
因此他才會說「如果我要出去，是為了不想留在屋裡，如果我留在屋裡，也只是為了不想出去」（頁179）。他沒法在房間來找到寧靜的空間，於是要逃離；但在香港這城市中，到處都是喧鬧，於是他逃到台北；但台北，原來與香港這麼相像，一樣的現代，一樣的不得安寧。最後他或許只有繼續不斷的逃離，以尋找屬於他的淨土；又或在高速的逃脫中，摔得粉身碎骨；又或他再次以「精神病患者」之名，以逃離對抗現代社會和醫學的規訓力量；又或者他逃離人類這物種，走向動物，以致在動物界的純粹「獸性」中，再沒有生物把他的敏感和異常定義為「精神病」然後把他隔離和消除。
不過在這之前，他所活在的社會（也是我們活著的社會），就如他與張歷君對話中所說，是個全面戰爭的社會，而他（或我們）就無可退避（也無處可退）的不斷以自己的身體來應付現代社會的機器操作。
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緩慢
有天醒來，赫見香港電台主辦的「2008《香港》書獎」候選名單中，竟有李智良的《房間》。這真是沒有預料到的事。我總是被超出預料的事激發暴走。
如梁文道所說，「李智良簡直是驚天動地」。去年幾乎所有有書評版面的報章刊物，都有《房間》的書評。教寫作時要學生開張五官去感受城巿，在影印室遇到同事，原來《房間》都是大家的教材。《房間》是拿去哪裡都不會給香港丟臉的書籍，就算書寫最私人的糾結時，那語言都是一種語法混雜錯亂，唯香港才能產生的體裁。對於那些認為「後殖民」只是一時的學術蛋頭熱潮的人，《房間》以血肉證明，「後殖民」是我們的生存狀態，纏織在我們的政治經濟性別甚至感官裡。
李智良應該是2008年香港書獎候選書籍作者中，最年輕和貧困的一位。和我等從小便想法「吃文學飯」的不同，李智良不參加比賽，甚至不主動投稿。這當然是 classic的作者傲氣，不會輕易把自己的文字放諸他人的標準之下。李智良喜歡布朗修，布朗修這樣寫：「鑽研詩歌者應當抛開一切偶像，應同一切決裂，應當不把真實作視野，把前途視為逗留之地，因為他沒有絲毫期望的權利：相反，他應當絕望。鑽研詩歌者亡，遭遇死亡如深淵。」觸目的任何文字，聽到的每一個問題，全部的通訊，他總是切切追問，用自己整個的生命重量去質疑。——這樣活不會太累嗎，智良。的確就是這樣：我們都會說「個人就是政治」，但沒有很多人能像李智良，真的把「不斷質疑」的原則貫徹到自己都難以承受的地步。
然而原則也不一定拒人千里。在台北書展我當主持，問問題稍有粗疏，智良馬上直斥，我還要替他把罵我的話翻譯。接著他再罵讀者和聽眾，我看著那些年輕人霍然變色，節目還未完就離座，又折返，手中已拿了一本《房間》，坐下繼續聽。智良在台灣是如魚得水，世上總有能承受作家鋒芒的地方。 香港書奬號稱為「全面而具可讀性的書單」，自然需要有某人去填充「年輕文學作者」這個位置。也斯先生常常向我取笑「現在只有年輕作家，沒別的」，我知他是說笑。單看香港書獎名單吧，去年的年輕作家代表是葛亮，今年是李智良。每年都只能有一個代表而已。確有某種機械操作成份，但也的確存在某種好意。
我是詩歌鑽研者，但給朋友傳訊息、請他們支持《房間》的時候我說，「或者《房間》未必是你2008年最喜歡的書，但也許你也和我一 樣，希望香港的本土創作、嚴肅文學、邊緣族群能夠更為社會注意。也就是這樣而已。」書是一個人的書，但邊緣的命運是共同的命運。
4 月8日《奧利安娜》論壇版裡梁款切切說明，女主角與教授爭持時常常提到「我們的團體」，香港人會很疑惑以為是受了利益操縱，但其實在外國，有色人種、婦女、勞工等弱勢團體，與權力者周旋時無物可恃，「集體」便是非常重要的倚仗了。向來喜歡單身鏖戰的我，於是明白了，關於自我與命運。
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chong
倉促寫下，許是不能不已，感應的比寫出來的多。竟還在網上做了多次抑鬱症的測試，果然高分當選，我唯有抵賴我的城市。寫成後刊於新園地，才知失禮，一直沒勇氣放於網誌，怕有案底，事隔兩個月，可能有旅行滋潤，於是又看開了。(2008年11月16日)
案底：逃離房間、城市與身體
從來沒讀過李智良的文字，或者有，也都忘了。
起初看見很多人寫了書評還不以為然，界別裡朋友夠多而己。況且我有種怪僻，就是一些不急著要看或參考的書（一般都是「無用」的讀物），最好到書的原產地買。這樣做又讓我比較容易記得某本書在什麼地方買的，讓我當新記起買這本書的原因，以及那時的我的心情、狀態。於是，我站在油麻地百老匯電影中心旁邊的書店內，便再無藉口。不小心的翻開了這本名字普通不過的書，讀到他在前言中說：「有種『若不離開香港必逢災禍』的預感」，我於是懷著某種慌亂將書買起，真的，近來總在逃亡陰影中奔波；收銀機前的小姐不好意思的跟我說已沒新的，想到自己不是那種書頁摺起一小角就抓狂的愛書人，我絲毫不介意地將那本用透明包書紙包好，曾經無數讀者翻閱因而留下指紋與細菌的《房間》收進袋裡。
無用的書
《房間》副題是「作為『精神病患』的政治、欲望或壓抑」，讀過一些文學的，很容易就會想起魯迅《狂人日記》或卡夫卡或傅柯，正如大部份書評的題目與內容；甚至在這個直截了當的副題下，就給出一個定論：每個人都是精神病患。可定論下得太過輕易，就要忘了閱讀的樂趣。於是我不再讀那些評論，作為一個對作者毫無認識下讀一部他書寫自我的書，我就當是一部小說，一個陌生人對自我經驗的回顧。
開始讀《房間》，跟讀到後來時的感覺分別很大。
開始時我發現，很久沒有如此濕潤的閱讀經驗，沒有比濕潤更好的形容詞，只因這些年來都讀的很乾，即使再好的書，一旦它應用為參考或引文等就變得乾涸，而讀《房間》我竟有衝動將一些有所觸動的句子抄錄下來，是唸書時自習文學的趣味，而我，顯然已失去這趣味多時，這是我抄下書中「好想讀一首無用的詩，看一齣無聊的戲，而不用解說」一句時自覺到的。抄下來不為引證論述，只憑直覺或與有可能同樣感觸的人分享，或者索性放在msn主題或Facebook近況，幼稚但不功利，就是濕潤的閱讀經驗。這時，我剛讀完了書的前半。
逃離、滑移
之前我不是說過不喜歡那種「每個人都是精神病患」之類的決定論嗎?可我還是不得不在閱讀的中途被動搖，不得不想到這話。或者，那不是一個隨便套用的結論，而是一種不覺間形成的書寫策略。我起初的閱讀策略是盡量不去想卡夫卡不去想魯迅，以免我干擾我閱讀這《房間》的純粹，然而作者面對日常生活的焦慮，以至於治療過程中種種不可解釋的錯認與荒謬，在在讓人想起卡夫卡筆下的官僚與刑具；那種對自己所面對的壓抑的細緻描畫與自言自語，也不得不讓人想到《狂人日記》，而服用藥物來維護病情，卻又引發新的病情的可笑，也彷彿延續了《藥》中的大眾對「藥物」的盲目崇拜。而讓我墮入「每個人都是精神病患」這書寫策略的，是他對日常雜事及旅人身份的描述。當然，我可以說《房間》寫的雖然是「精神病患」的生活筆記，但也可以看成邊緣社群、主流生活模式以外的人，對社會主流意識的抵抗。而逃離作為主題，也可看作對被宣判的身份的不滿與質疑，是一種缺乏自我認同的飄泊感，在＜旅行的眼淚＞一節中寫得最透徹，在地之不可靠，反而只有在飛機航行至半空時，聽著陌生的語言才感到一時的安寧。
李智良善於將生活中敏感到的細節穿連起來，歸納出城市之所以抑壓的齒輪關係，我以為這是寫作人或藝術家該有的能力，然而他卻說「抑鬱的人最容易從一種問題，滑移，到另一堆問題，是質性與量性的同步滑移，於是往往把煩躁的原因援引作人生苦悶的理據──」彷彿就逮住我所逃避的焦慮與抑鬱，揭穿了我對我自己的逃避。受不了夜間出現的任何聲響、覺得參加婚禮比參加喪禮難受、討厭跟舊同學飯局，以至常常感到憎厭自己的城市，這些都如此共鳴、熟悉與親切，卻正是他視作「抑鬱症患者常見的問題式」。一如他說旅行對於逃離的徒勞，即使不為要到那裡，只為離開，也只是「自欺欺人的暫時撇下、擺脫一時」，我愈刻意將那關於病症的描述隔離，愈是「讓自己過於著跡，又被人逮住、被人看穿是異鄉人的種種失禮」。
2008年9月
部份文字原刊於澳門日報.新園地.眾藝館專欄
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小西
事隔九年，繼他的第一部作品《白瓷》(1999年)之後，年青作者李智良近日終於出版了他的第二本著作《房間》(2008年，由Kubrick與廿九几聯合出版)。《房間》的副題是「作為『精神病患』的政治、欲望或壓抑」，根據該書的官方內容簡介(http://oblivion1938.com/archives/276)﹕
《房間》一名「精神病患」回溯其十二年服藥生活的「自我診斷」。作者時而冷靜，時而鼓燥，述說由服藥引致的種種身體變異與情感隔絕，讓一場寧靜災變的遺禍浮出地表，為現代精神科「治療」的無效與不人道，立下存照。《房間》同時是一名「精神病患」的生活筆記。作者從個人卑微的視角出發，觀看、感應他人之所願、他人之所待。它既非告解，亦非日記，唯指向城市住民勞累的生活中無以言表的內心經驗，是由壓抑的零點切入游離不確、「始於失序、願意迎向失序」的書寫。
翻閱這一本薄薄的《房間》，在夾雜著理論語言與抒情語言的書寫底下，你會感受到一股撲面而來的存在漂泊感，這或許就是作者所謂的「城市住民勞累的生活中無以言表的內心經驗」。但具體而言，那到底是一種怎樣的存在經驗和感受呢? 筆者認為，書中〈三月的獅子及其他〉一文或許會是一個不錯的切入點，而其中的關鍵是貫穿於全書不同角落的「鏡像」意象。
跟自我間離的鏡像
〈三月的獅子及其他〉一文是對日本電影《三月的獅子》(1991年，矢崎仁司導演)的分析與闡發，但最引起筆者注意的，卻是作者對電影中「鏡像」的一段「饒有興味」的闡釋﹕
趙方豪演的「春男」，一次又一次在地盤中看到鏡子裡好像自己的一個人，裸著身。與拉康(Jacques Lacan)的講法有所出入，鏡中那個像極春男的人，幾乎一點也不能動，只是很彆扭的回眸鏡外，驚覺被瞧見自己的裸身。當春男想要望清那人，鏡子就立刻轟碎了。(頁107)
《三月的獅子》本身的情節並不複雜，是一個亂倫故事﹕電影中自稱為「冰」的妹妹一直暗戀著哥哥春男。當春男因摩托車意外受傷而失憶，妹妹決定將計就計，騙他說他是她的戀人。但妹妹心裡明白，哥哥終有一日會恢復記憶，所以她決定在重建區另覓單位居住，以延緩那一天的來臨。有趣的是，〈三月的獅子及其他〉一文提到那些鏡像情節，實際上在電影中總共出現過三次﹕(一)為了生計，春男到居所附近的重建地盤，當拆卸工人。一次開工小休期間，春男偶爾看到地盤一角的鏡子中自己的鏡像。鏡中跟鏡外的春男無異，都穿著工人服，而鏡子最後則被其他工人轟碎了。(二) 春男在地盤工作時發生意外，結果其中一隻手一隻腳都給廢木上的鐵釘刺傷了。休息期間，春男再次在地盤一角的鏡子中看到了自己的鏡像。但跟第一次不同，這一次鏡中的自己是裸著身的，正如李智良所言，是「很彆扭的回眸鏡外」。不過，鏡子最後依然被轟碎了。(三) 春男恢復記憶，從地盤拿了一片鏡子回家。他把鏡子放在家中一角，他看著鏡中衣冠楚楚的自己，但這一次鏡子卻並沒有被轟碎，圓好無缺。
筆者之所以不厭其煩的複述《三月的獅子》中有關鏡像的情節，是希望指出﹕跟電影以春男自身與鏡像的分離到重合來具像化春男恢復記憶的過程之原意不同，在李智良有趣的「誤讀」中，〈三月的獅子及其他〉更強調的是春男自身及其鏡像之間的間離。事實上，這一種跟自我間離的鏡像，可謂遍佈《房間》全書，而這跟該書所要表述的核心存在感受相關，現試舉數例以明之。
例如在〈時光〉一文中，作者便曾經指出，由於長期服用精神科藥物，加上有時會改變藥物劑量，自己會「很抽離木訥的看著自己」，「如果我是一個人形，它看來就變成失焦一樣，Out of focus，模糊而沒法把握住，就像我溢出了、滑出了原來的『自己』。」(頁154，155-156) 這一種自我的間離或陌生感固然部分地跟服用藥物有關，但細閱《房間》裡的種種文本，我們會發現這種存在的陌生感更多地源自作者所厠身的文化語境，而這或許可以同書中所反覆出現的另一意象﹕「出走」，作出說明。
要是不走，必會死在香港
作者曾經在《房間》中多次複述一段於九七回歸後不久發生的短暫出走經歷。1998年，作者第一次獨自旅行，目的地是台北。作者「只草草訂了機票，沒有計劃，連落腳的旅館也沒有找。」(〈出走〉，頁175)作者把這段經歷形容為「出走」，當時之所以如此渴望離開，是因為「有種莫名其妙﹕『要是不走，必會死在香港』的恐怖感覺壓著自己」(同前)。結果，作者的這一次出走顯得草草收場，他不足一星期後便循澳門返港。但為什麼要出走呢?作者在〈出走〉一文開首便指出﹕「不少人都有過出走的念頭。這個城市不是住人的，可這個城市還是擠著這麼多人，想離開的沒能離去，來的人又比離開的多，行路不能慢、上厠所也得排隊。並且，我們年青時想做的事情，一件也做不到。」(頁174) 所謂「出走」，具體而言，每每指個體由一個地方往另一個地方跑，但究其根本，其實更多地指一個人由一種有欠理想的狀態出離，往另一種可能比較理想或過渡的狀態逃逸。
對自身不滿
對於作者來說，這個城市的非人性，可謂層出不窮，由醫療系統、空間規劃、城市管理到市場主義，不一而足。但筆者認為，除了外在環境因素外，「出走」也來自我們對自身狀態的不滿﹕「我們年青時想做的事情，一件也做不到。」作者便曾經指出，在1998年那一次短暫出走之後三個星期，他作為「我」的整個社會身份崩塌了下來，而在他被送往醫院之前，他一直把自己關在房間，「想要不停易服蛻變而成為另一個人，好趕快完成這場被安排的人生的各個段落，從孩提到老死，然後就能解脫、或過渡到另一種存活的方式。」(頁175) 值得注意，前述那種「跟自我間離的鏡像」再度出現，而究其根本，這種間離源於作者對自身狀態的不滿。
走出後殖民
然而，作者又指出，這種存在狀況並非純粹個人的事，而是一代人的共同經歷。他指出，像他們這一代生於七十年代的「最後殖民」，「即中共延緩收回香港之下，英人在港推行一系列舒緩社會矛盾措施漸見規模之時才出生的一群。經過平坦而無梦的少年時代，望著電視告別彭定康的兩個靚女，然後就是史無前例的『一國兩制』政治實驗。」(〈三十而立〉，頁64) 可以這麼說，作者那一代人之所以對自身狀態不滿，除了跟回歸後時代的急劇變化有關外，更根本的原因，是他們「一直學步於平坦上致使特別脆弱，容易惶恐，鬱鬱不樂，營營役役追求的只有一種『愚昧的幸福』。」(同前，頁65) 心病還需心藥醫，但心病又豈止心病?那也是一個時代的病，或許需要幾代人的努力，才能夠讓我們真正的跟自我重合，走出後殖民。
法國精神分析史學者Elisabeth Roudinesco曾經在《為什麼是精神分析?》(Why Psychoanalysis?)一書中指出，現代人的一個特點是﹕在個體性強的同時，主體性卻相當的脆弱。就此而言，筆者會把《房間》裡的書寫，理解為該書作者的一項主體建構工程，在自我間離中，嘗試邁向真正的自我重合。
原刊《文化現場》第七期(2008年11月)
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多明尼
「大陸、城市、國家、社會；
從未能廣泛且自在地選擇。
這裡或是那裡．．．．．．不。我們是否都應該留在家園，
不論家園在何處？」
《客中問》(Question of Travel)
伊莉莎白．碧許(Elizabeth Bishop 1911-1979)
這首詩曾經給蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)引用在《重點所在》(Where the stress falls)的扉頁上。此詩作者伊莉莎白．碧許大學畢業後，曾經居無定所，四處為家，先後在法國、墨西哥和巴西居住過。「大陸、城市、國家、社會；從未能廣泛且自在地選擇。這裡或是那裡．．．．．．」一語道破無力選擇去向的狀態，唯有流遷，不斷地流遷，可能才是出路。「我們是否都應該留在家園，不論家園在何處？」最後的家，可能不是自己的最好選擇，也要默默接受。
空間不只是物理學上的範圍，它也呈現心情，表現感受，李智良的《房間》，同樣借用空間，如碧許的《客中問》相似地用環境作為心理的表徵。房間，四面圍牆，作者被困在這樣的空間，以飄浮的心理，用文字書寫內心，回應西方精神病學的荒謬。而這個空間，放大也可視為整個香港社會，在書寫虛空的內心，書寫自身受西方精神病制度包括藥物纏繞的同時，亦藉書寫自身，書寫我城怎樣令他忐忑不安。
我城的精神病
全書作者在意地刻劃他看病，抑或詳細觸及精神病的篇章只有＜離線生活＞、＜無岐義標題：未查明＞、＜時光＞、＜沒有人要寫給精神病患＞和＜出走＞，其他篇章則述說壓抑了的身心感情，在城市中反彈，借電影《三月的獅子》擺動自身和記憶/失憶、家庭/城市的關係。
智良的精神病患，之於我城，無疑是失憶的，而失憶在於發生過的事，無根浮動，我城與自身建立了互為表裡的關係。「我是在教科書與懷舊節目中那個『香港』出生的」（＜我的十年：遺忘、閃念、重認＞）。自身在我城，活在傳播媒介中，口耳相傳。我城身份意識已經啟動了電腦格式化過程，經歷了好一段歷史，最後就連認識自己也來不及，記憶就已經給洗褪掉了。忘卻往事而且刻意清洗至痕跡全無，這是精神病的一種嗎?
聲音與不安
往事一吹即逝，回到當下。現今我城失憶，嘈音無日無天，全城人人失眠狂亂，心情煩躁不安。城市的雜音、噪音，使作者煩擾的聲響－ 鄰居吵鬧聲、廁所水滋滋聲、倒垃圾聲、拉鐵閘聲、冷氣渦輪聲．．．．．．，＜聲音＞通篇大量描寫四面八方從周圍製造的嘈音，是反映他心情的迴音，有如其環境般鼓譟。
其實，作者也用了聲音，凸出我城的虛偽。在＜三十而立＞中，作者說「平時在工作上受氣，那句『唔該』的『該』字發音拖得好長、而且好響，彷彿是你『該』、你根本活的意思上班受的氣，可以在下班後向仍在上班的人宣洩。」從居住環境的嘈音，延伸到舊友吃飯時說「唔該」的音調，聲音令他怒氣沖沖之餘，帶出不滿我城的情緒。我城表面繁華，現象背後存在種種不合理不公平，「唔該」這個詞語是他舊友融入我城後變得勢態炎涼的標記。
我城病了嗎? 《房間》的我城無疑處處都是病徵，作者病患的身體和我城重疊，其影子揮之不去，不知何時何日離去，唯有默默承受，默默在紙上的文字世界作精神泅泳，企圖騰出心靈的空間，吸一口清新的空氣。
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李智良
本文原刋於ohwahtcity 網誌「城市漫遊」17/09/2008 (http://www.wretch.cc/blog/ohwhatcity/5441555)
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〈我、妳、他，都有間房〉
α
颱風轉為中度那天，我從家樂福拎回一組塑膠抽屜。是你知道的那種，在大賣場分著大小出售、也有固定一排的可組合式抽屜。路口新蓋的百貨公司讓風吹得更緊，一手緊握著雨傘，另手竟把塑膠包裝紙弄破了。嘩啦一聲，三個抽屜掉在雨裡。唉。
這幾天趁著風雨，我又試著把房間整頓一番。過敏打噴嚏之餘，我發覺所謂整理，其實不過就是一連串把大空間分隔為小空間的機械式動作，然後再把每一小格裡頭的物件、書本，按照當時的心情重新排列。一段時日再照序重來。從東到西。自西往東。
我記起小時候也常依據使用的比率，或者新構思的分類，將衣櫃的抽屜置換高度。直到幾回摔壞了它們，以致於再也分不清那些彼此帶有些微間距而事實上不曾吻合的抽屜，究竟原本屬於哪一層。房間已為抽屜所分割。空間裡含著無數空間。
左手拿著書，右手抽出上層的置入下層，或者右手將書塞進左腋下靠身體的一側，接著將靠外側的書塞進原本的空位，又或者右手將書放在右腋下，左手彎著將左懷中的書全部放到架上。房間。空間。抽屜。格間、位置。書，雜物，五個空酒瓶，三條免稅煙。
β
上段文字，是我在拿到、發現李智良新書和書名的前兩日寫下的。讀完智良的新書時，我仍在找尋適當的木板與支撐物以安放諸物。物件被安排，人何嘗不是。社會，何嘗不是一組又一組反覆且寂寥的位置對調遊戲，何嘗不是一串又一串的連帶作用與後發效果。
γ
「從自己紮根的日常生活逃出去，逃避自己，也像是一樁很不道德的事情，形同背棄。（p.125）」我終於知道，天星那年為何聚坐在現已轉至台電大樓後方的龍泉街小酒館，持手機狂傳簡訊告誡香港朋友：絕食是多麼危險。對運動、組織、自己都危險。智良與長髮詩人，坐在我對面，表情是笑的，卻不願提起手機。多麼危險，對「自我」亦然。
那是同一個人，他曾站在頂坡角的樂生「怡園」對我說『我來到這屋子不自覺的就有種感應，很難過。』你須記得，「旅行，明顯是自欺欺人的暫時放下、擺脫一時，不過幾次日替，氣壓與溫濕度的歧異。」（p.125）
δ
封面上說，這本以曖昧青色作為封皮，櫬著一個雙頭或雙人、樣似沈睡、又似互摟沈思，或自撫自慰圖樣的書「作為精神病患的政治、慾望或壓抑，」然實際上，它超越了疾病的範疇，甚或表徵著人類的本真。李智良掘出生活的渣屑，拼湊了自己、香港、現代社會。
用淘空自身的寫作，智良嘲弄著自己的日常生活、體態、心境。但事實上，他要說的，卻是那之所以定奪李智良為何物的整個社會範型與體系，實則荒誕詭謬。精神病患者，原作為社會進步之象徵的醫學科學系統的界定物，但他漫長恍惚接受「療程」將其「穩定（化）」的時日，反過來成了控訴現代社會之順暢運行的武器。
偷偷的，以自身驚異且寬廣地展開的人體官感和經驗，李智良說，世界其實靠著各種奇異不覺的技巧，將人穩定以避免自己（社會）崩潰。而文字，再又超越了作為「自己」的皮膜——無論智良在與一隻錶或一座馬桶相鬥爭，夜晚失眠所感受的噪音和震動，其實暗示的就是香港激烈的城市化與現代化。
「現代」對智良的「治療」，後果是無盡的稀黃臭屎。惡臭的排泄物，正是作嘔的食入物。他坐在警察包圍的岸邊，在狹促的灣角街頭，或在樣版似地新界市鎮群，被一切捲動。那其實都是「藥」，是療程，是日復一日的重建與再穩定。
這種對人生對生活的一切的怨恨，看似挖掘「自身的殘破洞」的歷程，反映的卻是七○中一代人的成長、經歷。腦裡的記憶，串合了「香港」做為香港的所有基礎。有逃難遷徙、都市化求富、抗拒專政、抵制翻修改新、國族與認同；智良「抵抗著，一種想在城市中迷失、沒有人能夠找到自己的慾望與恐懼，」其實恰在問，永無恆定的當代香港人的生活，能否給予其所允諾？
然而，「社會人羣中的我乃我的政治和慾望，」這其實不真在於我們作過甚麼，沒作過甚麼，當智良把自己的個人政治作為映穿現代社會陰暗面的工具，他卻漸漸過份的否定自身。事實上，既敢言「抗拒大部分同輩抱持與想望的生活方式，」就不該畏懼「被人看穿。」
「人類之所以與別的物種有別，繫於一種與別的物種不同的交流方式，高等低等也好。否則，我們再不能自稱為人、不再是人。（p.162）」其實李智良已經知道了，所謂理性與正常，與其對應的不正常和非理性，不但是彼此互生的情緒、鏡射，更是相生互補的孿生。
「政治、慾望或壓抑？」這本書，集結了數年來的筆記、專欄、構思，明白的寫作了李智良的個人政治。他毫無壓抑，即使吞食無數令人彌留遲滯的藥物仍顯奔放。但是，李智良的慾望，卻詭異地被自我的節制所抑止。他表現了憤怒與恨，然事實上，充滿著對社會的愛與期待，因此作為一種類傳記，該問的倒是何時能承認身心那份坦然、恰足以證明你不是精神病患的質素的存在？
ε
「神經病！」這是一句罵人的話語，在我學會尊重二字之後就不再使用。「神經病！」在我認識李智良以後，我開始用這詞彙作為一種敬意，「屬於更好的另個世界」我在句後當然地補充。然而，讀完這本書之後，我的腦中卻產生一組無解難題，即，如果我閱讀智良新書的結果是陷入感同身受，甚曾有類同的情緒，那麼：是否智良其實未得病；抑或我其實也是個精神病患者？
顯然李智良不會同意科學論證的疾病定義，因此暗示著精神病患者僅是人群眾多差異中的一類，以此若得證，則我也就該是個精神病患者。雖在幾經暴怒與歇斯底里，以及在認識了許多「非常」朋友之後，我已經不會在意被標籤。我毋須緊接著論證我是否從良、減怒，但或許此時的議題該是，如果打開自身的各項不曾為自己注意到的感之能力是為可能，那麼在無比強力的「現代」浪濤中，人，能否盡己之所能，辨識我與他人的關係？
本文另見「香港獨立媒體網」(http://www.inmediahk.net/node/1001056)
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高俊傑
(原載於文匯報 2008-9-8)
讀李智良的散文集《房間》，總令我一再想起中學時代讀的《狂人日記》。讀《狂人日記》的震撼，源於魯迅對瘋狂與清醒，本為一體兩面之揭示。《房間》也正正是從一個精神病患的位置，向我們揭示平靜、安穩的現實背後，如何不動聲息地蘊藏著種種不流血的抑壓。
在《狂人日記》的開首，魯迅就已向我們點出，這是一份所謂精神病康復者的病歷紀錄。病歷的內容是一位患有「迫害症」的精神病患，在病中寫下的日記。而紀錄的目的在於「以供醫家研究」。同樣作為一種所謂精神病病歷的書寫，《房間》卻是由一個竭力反抗「精神病學」的病患自身所書寫。病歷的內容亦非關痊癒，而是質問到底何謂痊癒？因此，它註定是一份不合文法的病歷。
被置放在一個被認定為瘋狂的位置上，李智良卻在文末那些詳盡的註腳中，揭示他如何透過反覆閱讀醫學專著、精神科藥物報告，所獲知的事實：精神病患之所以與痊癒絕緣，是源於精神病學的荒謬性。在這份病歷中，充斥著的是諸種攻擊中樞神經的藥名，和因長期服藥，由一種病況改換成另一種病況的不便與痛苦。
痊癒的不可能，指向的不是一個「不幸」的精神病患，而是一大群沉默的多數。因此讀者無法將之視為一般感人、勵志的故事來消費。當李智良在一次訪談中指出，香港每年有六十萬人向精神科求診，而當中包括大約一萬六千幾個十四歲以下的小朋友時，我們怎能再宣稱這份精神病患的病歷，又是另一個「個別案例」，與你我無關？「沒有康復這回事呢！你聽過腸炎康復者沒有？感冒、腸炎好返，還有人會叫自己做感冒康復者、腸炎康復者嗎？那麼，病不僅是病，它是社會性的一種生存狀況……」
這種生存狀況，也不單單指向精神病患這個群體。讀者一般會預期，不論任何形式的「精神病患」書寫，總是有關於一種與我們日常生活無關，簡言之為他者的經驗。然而這位他者，卻同時又在我們當中，寫出你我應有，或曾有，但被生活磨平而無以言表的種種情感。比如說，已久違的憤怒。「城市，請說服我，為甚麼我家樓下50公尺半徑不夠的範圍裏會有三個停車場？……我明明一個人住，但為何總沒法清靜？」「這個媲美發展中國家的灰霾天、這個在廁所尿著的當兒也得聽廣播的繁囂、工作間那麼賤格的人，行出街人迫人你眼望我眼這麼無聊。」對比起所謂的我們，生活在同一個城市中：一個在名為World Values Survey的調查中，「榮獲」全東南亞地區中最不開心的城市。而我們仍然自我感覺良好，還要歇斯底里般將「理性」、「不要爭拗」等話語無限重覆，到底是誰有病？
《房間》之所以如此難以被消費，同時也在於作者雖然被宣判為「精神病患」，但他並不滿足於僅僅呈現一種被害者情結。李智良沒有糾纏在病／非病的粗疏劃分。因為對於他來說，書寫除了是控訴、發聲的憑藉外，更加是其情感練習。《房間》中的他對身邊的一切都如此敏感，以致糾纏在其字裏行間的，總是一種喃喃細語式，如幽靈一般的筆調：他總是反覆質疑、抹除自己的書寫、身份以至存在。一如黃碧雲及王墨林都在代序中，均不約而同地將他的書寫，與死亡的觸感聯繫起來。
但這種死亡並不喚起挫折與失望，而是聯繫著當代對文學本質的探問。從其網上日誌得知，他近日反覆讀著的法國文學理論家布朗肖，就正正認為文學空間就是死亡的空間。而縱使李智良明言他並沒怎麼讀過卡夫卡，但他的書寫卻是一種卡夫卡式的書寫：「無論甚麼人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望，但同時，你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。」
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張歷君
（本對談稿原發表於《字花》第十四期［JUN-JUL 08］，頁106-111。）
編按：這個對談是李智良即將出版的新書的副產品，原意只為理清思路，但談著談著，竟溢出了原有的範圍。在兩次合共六小時的對談中，兩人從樂生院、國家機器、精神病學、社會監控，一直談到巴塔耶（Georges Bataille）、科耶夫（Alexandre Kojève）、魯迅和新興宗教。驟看是任心閒話，近於即興，卻處處見其無時或忘的關懷。《字花》這裡節選跟「文學與診療」有關的部份，讓讀者先睹為快。至於巴塔耶、科耶夫、魯迅與新興宗教等內容，請見李智良新書附錄。（編輯：郭詩詠）
日期：2008年4月19日
地點：葵涌
攝影：李俊妮
錄音整理：高俊傑
一、「噢！朋友們。」—— 來自樂生院的啓發
張：你為何會想在今年出版這樣的一本書？
李：只是覺得有一種迫切性。自己正朝向另一個甚麼階段出發，很可能遲些時候，便不再想處理當下這個階段的感覺。假如今年無法完成這本書，大概之後也沒有體力和時間去做。
張：有沒有一些特定的事件刺激你萌生這種想法？
李：稱得上「事件」的大概就是台北樂生院的運動。事緣捷運延線的車廠工程令樂生院面臨清拆，院民與社會人士抗議政府將他們迫遷到迴龍醫院的決定。這件事引起了很多爭議。雖然自己只是從網上的報導或朋友口中知悉，沒有直接投入到行動當中，只到過「現場」待了一個午間，但情緒上還是受到不少牽動。
張：那這次事件對你有何意義？
李：我想先補充一下關於「事件」的說法。我其實不太認同叫這場運動作「事件」。「事件」這個字眼，很容易讓人覺得它已經完結了。但事實上它並未完結：參與抗爭的人，或這場運動的主體，仍然在抗爭、仍然經歷很多變遷，現在就要清楚說明這場運動的「意義」是不適當的。
張：關於「事件」（event）這個名詞其實有很多不同的理解。它未必是一個已過去的時刻，而同時可指向時間上斷裂的一點，從而開啓了一種全新的視野。你覺得樂生院這個「事件」有沒有帶來甚麼啓發？
李：這可以從兩個不同層次理解。稍為抽象的說法，就是德里達（Jacques Derrida）對「事件」的闡釋：事件不只是一件已發生的事情，更包括了一個被建構的位置，讓言論把特定的意義安放在它之上。假如事件得到經驗或啓發的場所，這個事件就會伸延開去，一直變異，衍生一些未必可以放進符號系統的東西。從實際方面說，樂生院近日「正式」開始清拆，比起剛開始的時候，人們的關注反而少了，可惜的是，它的「意義」、特別是對「社會運動」而言，其實還未被完全開啟出來。對我個人而言，它讓大家都看到，一群人只因為患病而被社會排斥的現實。不論是日治時期類近殖民的政權，還是國民黨的「外來政權」或民進黨的「本土政權」，都對樂生院的院民採取同一種態度：完全的無視、出賣。幾十年來，他們沒有得到任何賠償、道歉，沒有妥善的安置。到今天更被冠以「阻礙城市發展」的罪名，這群人僅僅是患上了漢生病（「痲瘋」）而已，漢生病早已證實傳染性很低、可以治癒，我覺得這許多事情都值得我們深思。
張：政府仍然不讓他們從樂生院走出來？
李：重點並非不讓他們離開。除了樂生院外，他們根本無處可去。自從日治台灣政府在1920年代初對漢生病人實施隔離開始，院民就已沒有戶籍。隔離政策雖然在1960年代名義上解除，但他們沒有重返社會的機會和條件。他們很多都與家人失散，也無法工作，而且因為被院方強制施行絕育手術，也沒有子女。最早在五、六十年代時，他們開始為院內死去或自殺的院友建設龕堂，這樣，他們視樂生院為一個可以讓他們建構「家園」的地方。人死後是葬在他歸屬的地方，但是這個監禁他們的災難現場，卻是他們唯一可以有的歸屬。你可以想像這是一個何等痛苦的「認同」。現在仍然住在樂生院的都是七、八十多歲的公公婆婆，他們的要求，只是讓他們靜靜的、尊嚴的在那裡渡過餘生，但台灣政府所考慮的，卻是如何將他們送往新型的現代化醫院，以騰出空間讓捷運工程順利進行。
張：為何沒有政黨為這班選民發言？
李：在不同政治勢力眼中，這群被隔絕了三四十年之久，身體又受到醫藥傷害、行動不太方便的「選民」，並不會發揮很大的選票作用，聲援他們的群體又多是對選舉政治不予信任的。政府至今也一直沒有提出任何賠償方案。而《漢生病賠償法》闖立法院不成，也突顯了存在於各運動主體之間的張力和裂口。
張：換言之，這是一個完全的隔絕，不論從文化上或社會上而言。
李：也可以這麼說。因為經歷過隔離政策、與「治療」造成的傷殘後，院民雖已治癒，卻難以重新投入社會。
二、作為「例外」的存在
張：其實隔離本身便是一個典型的標籤化過程。正如你之前曾向我提及的，只會有「精神病康復者」，而沒有「感冒康復者」。樂生院這個例子的另一個特別之處，令我想起福柯（Michel Foucault）的「異托邦」（heterotopia）概念。簡單而言，「異托邦」指向的是在一個所謂「正常」的社會內，那些以「倒轉」的形式來運作的地方。在我們的社會裡，那些所謂「正常」的地方，都會同時被這種「倒轉」的地方所呈現、抵制和顛倒。由於這些「倒轉」的地方極具特異性，縱然我們能在現實中標明它們的位置，這些地方卻始終被理解為外在於一切地方的地方。福柯在題為〈論異度空間〉（“Of Other Spaces”）演講中，談及十九世紀以來現代的異托邦特點時，提及了一系列的例子，它們包括養老院、精神病院和監獄等。福柯把這些現代異托邦稱為「偏差的異托邦」（heterotopias of deviation），因為它們都是用以安置那些偏離了社會規範的人群的地方。
李：我認同這些地方是以一個極端的形式顯現，但實際情形並非三言兩語所能簡化。
張：對。我只是從整體性的角度入手處理這個問題。一般而言，我們都會認為，樂生院的病人應該會討厭這個監禁他們的地方，但弔詭的是，他們反而對這地方產生了認同感。這種「例外」的狀況，其實與精神病患的處境頗為相似。從你的作品中可以感覺到，你一直關注像自己一樣被標籤為「例外」的人，他們因為這些標籤而受到社會的差別對待。
李：我想以「例外」來命名這種處境好像有點籠統。因為「例外」放諸不同的地方、不同的人身上也有不同的意義。比如說，將自己視為例外和權力把你當作例外，就是兩種不同的狀況。樂生院早期的強制隔離措施令一群人被排除在社會之外，可是這個隔離也某程度上反過來屏障了另一些暴力和侵擾，加上後來一些偶發的條件，令樂生院內得以出現一個自我經營的時間及空間。你可以看到這個「例外」的處境總是在變。樂生院有過幾次擴建，原因也不盡相同。在這個「例外」的空間內，卻是貫穿一種生活的感覺。舉例來說，以往醫療照顧不當，病人得服用副作用強烈的藥，令神經壞死，又動輒受到諸如截肢等暴力粗劣的「治療」；後來，因為熱心人士捐助，院民漸漸多以電動車代步，樂生院是倚著山坡興建的，院內沒有很多樓梯，舍堂、平房主要以坡道相連，行動不便的院民，還是可以駕電動車去到院內各處，比「正常人」還更快。這種人與空間之間的適切性，與捷運發展的邏輯是截然不同。
而且，捷運車廠工程其實還有協調的空間。桃園縣願意挪出地方，只要建廠方案調整一下，樂生院可以大幅保存，但台北市和桃園縣分屬不同的政治勢力，還有發展商的利益誘因，加上行政院與文化建設委員會之間推卸權責，就消滅了一個社羣的「自我完善」的能量。
三、國家？機器？—— 我們都是速度的奴隸
張：例外的狀況不僅僅是從空間的變化而言，它更加是一個系統的運作邏輯。舉例來說，法例之所以能站得住腳，正正是因為司法系統設定了眾多「例外」的罪案，來維持所謂「正常」的行為準則。這種利用「例外」來控管人的做法，其實是從現代性（modernity）而來。它同樣是法西斯運作的邏輯，譬如猶太人便被納粹政權視為「例外」的存在。因此，正如你所說的，台灣的幾個政府雖然在形式上有所變換，但都對痲瘋病人這個例外的群體採取相同的對待方式，這反映了國家機器其實一直都是以相同的方法運作。
李：對於不少朋友來說，「國家機器」其實是不言自明的概念。然而在主流論述中，很少有人反思「國家」這個政體的形式。到底為甚麼我們會認定國家這個形式，來體現一個地方內人與人的關係？就算是「國家機器」內部，也有很多不同的交涉，並由此生產了不同的主體。新聞報導說香港是奧運聖火傳遞到中國國土的第一站，但實際上香港長久以來也是作為「例外」，甚至「境外」存在。除了以「國家機器」來作概念上的爭辯，我較關心構成機器的零件，從較實際的處境去理解當下。
張：從權力交涉的角度出發，所有東西都是力和力的關係，那國家機器所生產的主體自然會因為不同力量的糾纏而有所演變。我選擇用「國家機器」一詞的原因，在於針對它作為一種現代發明的面向。國家機器並不代表一切，但麻煩的是它擁有無堅不摧的破壞力。若從歷史向度出發，現代國家機器初具規模的時期是法國大革命和拿破崙戰爭時期。它是一個相當有效的體制，將地區內所有的人軍事化。簡單來說，就是將整個國家的人民變成軍隊，達到「全民皆兵」的狀態，因此拿破崙能夠以法國一個國家的力量，對付當時幾乎整個歐洲的保守勢力。相比起其他國家採用的僱傭兵制，將所有人民動員參與戰爭這種方法顯得更有效率，也更可靠。這種管治的系統後來不斷擴展到其他地方，並成了新的治理國家的邏輯，到後來更通過殖民勢力來到亞洲。因此，國家機器的概念正正擊中了當下處境的核心問題：我們面對的是一個所有事情都要順暢地運行，而運行的速度還必須很高的生活。這解釋了為何我會以「例外」來形容有疾病的人們，因為他們無法適應這種高速運轉的規律，成為這種機器的障礙。
李：這又令我想起「病人」也不常常是均一性的身份。不同病人的地位、待遇都不盡相同。舉例來說，精神病的位置與肺病、N型流感等等的病都不一樣。不過我同意，「病人」是特別不適合於國家機器這種管治模式下生活的群體。當然，許多沒有病的人也被視為不合適的「例外」，包括低技術工人、性工作者、智障者、亞非裔人士等等，因為他們無法跟上「速度」的秩序。從另一角度看，這些弱勢群體必須被置於一種作為「例外」的位置，讓他們可以不斷被壓榨。由此可見，國家機器的操作是相當細緻的，不同的人會被恰當地「安排」到各個範疇，被壓迫者就很難連結在一起。再以醫院內的人作為例子吧，心臟病病人、精神病病人得到的醫藥資源是截然不同的。藥廠開發藥品也有其選擇性，「富貴病」的病患能享有很多「選擇」，在「落後地區」流行的致命傳染病，譬如天花、瘧疾等等，卻仍然缺乏新式、廉價的藥物。我覺得當下的權力核心甚至與企業合謀，並不停互相變換位置。
張：我自己不會設想國家機器是很「聰明」的裝置，例如說它能夠不斷變化自身，並生產新的分類。我比較傾向以一種稍為辯證的方法來看待這個處境：根本上沒有人能夠自然而然適應國家機器的運作模式。國家機器能夠生產大量分類的原因，不是來自內部，而是源於它在外部所遭遇的力量對它所作出的對抗。它要生產新的分類，來治理這些它最初沒有預計到的力量。
李：這可是參與社會運動的人必須要思考的一個問題。
張：雖然如此，但這正正就是「歷史」。國家機器的管治如此細緻的原因並非是身處高位的人很聰明，而是因為反抗者不斷變換新的方法反抗。
李：這就是說，其他人的反抗反而令它能夠自我完善。
張：所以最為根本性的問題並不是變換新的反抗方法，而是要讓大家不再相信分類會令社會變得更好。從這個角度重新理解分類的話，我們會發現它其實是一個相當難以對付的統治手段。這種方法會持續不斷地進行細分的動作，到最後令每個個體都與所有人分離開來。我們當下經歷的道德危機或倫理危機的關鍵，其實並非是因為某些「滋事者」不服從統治，令統治陷入危機狀態。而是「分類」令大家變成一盤散沙。大家都以為，分類是相當科學的方法。但分類科學的歷史告訴我們，事實剛好相反。
李：其實將分類視為必然的理解，是否從那種古典的殖民科學主義衍生出來？
張：我較傾向認為是從工廠的生產線模式而來。因為把一件物品細分為不同部份，然後令每人專注處理手上部份的生產方式，被資本家認為是效率最高，也能帶來最大利潤的方式。這也與戰爭狀態中，愈快生產物品的一方，便有愈大戰勝機會的思維一樣。若從一個精神病人的角度出發，當下的這種二十四小時候命，而且不斷加速的生活，是否真的值得我們去過？
李：即使你得了精神病，也沒那麼容易就放過你的！毋須以「精神病人」作對照，也知道「正常人」活得很辛苦。（笑）個人的經驗而言，這種分類或者劃分的行為，確實相當無聊。每個服食精神科藥物的病人，都需要定時覆診。英文會用Institutionalized來形容這羣「被納入建制」的病人。在香港，每年到公立精神科門診求診者，約有六十萬人次，在2005年，到精神科求診的十四歲以下小朋友，就有一萬八千多個。他們大部份會被收納到精神科的「系統」中。這許多「病人」就這樣開始了長期服藥的歷程，並要面對服藥所致的副作用和遺害，很多人將無法全職工作。老實說，我也不知道哪些人因此得益，連政府也無法得益。你想想看，這些人需要每天服食精神科藥物，而這些藥物基本上又與毒品無異；政府要養育這群「癮君子」，又要他們「正常」生活，所需的社會成本相當鉅大。病人也要承受標籤、污名帶來的家庭與人際問題。我可以想到的唯一受益者是藥廠，持續依賴藥物的病人正正是它們的利潤保證。
張：這其實與電影Matrix中那個電腦母體（Matrix）的運作邏輯一樣。對於心理醫生來說，病人的功能便是維持他們「醫生」這個身份存在的保障。對於政府而言，雖然社會成本很高，但由於這是令現行制度繼續存在的原因，所以它還是要竭力保護。
李：所以說這個劃分其實也包含著管治上的效果，它維持了現存制度背後所倚賴的價值。
四、巴赫金、杜斯妥也夫斯基和我們
張：還是讓我們回到文學的討論上吧。我認為，巴赫金（Mikhail Bakhtin）對於杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的理解，在當下的處境是很重要的。相對於傳統現實主義，巴赫金認為杜斯妥也夫斯基所展示的是一種幻想現實主義，而唯有這種現實主義才更能夠開展一個人內在的精神狀態。在他的小說中，我們可以看到杜斯妥也夫斯基將筆下的角色，都視作一個個真真正正的人。在故事內這群主人公一直不斷地思考，不斷地敍述，並因此而能夠貼近他們自身存在狀態的內核。其實這種精神，是很需要在教育或精神病的範疇中推展出去的。
李：除非現行的醫藥體制經歷一個翻天覆地的變革，否則我相信醫生與病人依舊是「宰制與被宰制」的關係。醫生始終掌握著宣判有病，釐定康復標準和處方藥物的權力。但同時，醫生在這個體制裡只是個小官僚，沒有任何實質的責任可言。當醫生每三幾個月便會調遷，你的病歷也就不斷被重新書寫、或斬成碎件。我想，一些較進步的社工、或從事學生教育工作的人，還有較大的空間去做你提到的這些嘗試。不論教育、醫療也好，其體制本身的傾向就是組織化，要持續穩定發展，它自然就要均一對待、而同時又孤立每個病人和學生。你可以想像，真正對話、溝通的場合是不可能發生的。
張：假如找人對話充滿困難，我們有可能自己與自己對話嗎？我贊成類似社會運動的「游擊戰」固然要加以爭取，但也應該同時擴大反思存在經驗的空間。
李：我同意無論是藝術還是文學，仍然有很多開展的可能性。同時間，它們不能單單停留在其固有的範疇，更應該以自身的美學，關注這種經驗，並將這種經驗及所提出的思考帶給其他人分享。剛才我們對科學主義提出諸多批判，關鍵就在於不知從何時開始，這種狹隘、粗糙的科學主義成為了大家理解事物的共同基礎。相反，藝術和文學還未成為一種生活與思考的共同基礎。
張：其實從現代性開始，就一直有人嘗試去做這樣的事情。例如杜斯妥也夫斯基，還有存在主義的一批哲學家和文學家。除此以外，我會理解五四時期的一眾作家的書寫，也是類似的嘗試。某程度上，他們面對的是整個時代的問題，並嘗試提供答案。可惜的是，後來帝國主義的介入，再歷經抗日戰爭與內戰後，已將整個中國軍事化，也再容不下空間去延續這種文化批判。到之後歐洲在五十年代開展的存在主義運動，其實是從尼釆（Friedrich Nietzsche）、杜斯妥也夫斯基的思考發展出來的，而這個思考方向也是五四時期一個很重要的思想源頭。存在主義運動之後的後結構主義思潮，也嘗試繼承這個思想傳統，從文學式的思考入手，去處理人的精神狀態。
李：香港好像仍未有相近的思考出現。
張：對。讓人擔心的是，當法國的精神分析大盛後，現在其內部出現了反動。法國有些精神科醫生聲稱精神分析過時，而認為美國那種以科學和統計為主導的心理學才是正路。他們相信精神分析消失後，社會才會變得更美好。這種想法其實很危險。
李：香港的情況也很類似。你看我們往往不予批評、不予判斷，便全盤接收美國的一切，就連在美國已發生極嚴重事故的多種「抗抑鬱藥」也照給病人服用。
張：另一個將要面對的危機是醫療改革的推動。如果日後真的把整個系統都轉為保險制，商業利益就會完全蓋過了病人的需要與利益。
五、腦海裡的另一把聲音
李：我想再回應一下你剛剛提及的，關於文學與藝術的看法。我始終覺得用文學書寫去表達存在狀態之後，需要有所轉化，才能成為打造一個新共同體的思考資源。當下的狀況就是文學、藝術、劇場之間還沒有一個較緊密的、相互連結的基礎。我印象中台灣好像做得比較成功。
張：對。台灣的市民社會、社區運動建立得比香港好，有較好的條件去接連不同的藝術形式。
李：我想這也與香港缺乏嚴謹的人類學、社會學訓練有關。
張：環顧不同學院的生存環境，現在的大方向仍然是由科學和統計主導。因為唯有能夠在獲得承認的學術期刊上刊登的研究，才能夠爭取到資源。而大部份獲得承認的期刊其實就是美國的社會科學期刊。這令到統計、量化的研究當道。但這種方法在人文學科的領域裡是否可行，則依然是一個疑問。正如巴赫金所指出的， 以所謂科學方法分析文學的語言學和形式主義方法，根本沒有理會人類語言實際上是如何運作的。
李：說起語言操作，就想起自己寫作時的狀態。最近我愈寫愈「頭痕」，所以把頭髮剪短了。（笑）我想你寫論文時也會有這種感覺。因為語言自身有其律則，每一次的書寫其實都像和那些字詞在鬥爭，並想盡方法借力去表達自己希望表達的東西。這可能也是一種歇斯底里的展現吧。
張：其實可以嘗試用巴赫金的方法理解。根據他的理解，書寫並非指自己一個人寫作。整個過程其實是和腦海中另一個主人公做鬥爭的過程。一部作品，或一篇文章寫得好與壞的標準，就在於你究竟能否戰勝這個主人公。
李：又未必一定要戰勝他（們）。就算寫作一篇簡單的文章時，腦海也會出現數把聲音。
張：戰勝的意思是類似一種玩遊戲的想法。究竟在對話的過程中，你能否發展一套語言，不單單說出自己想說的東西，同時也能把別人的想法吸納進自己的思想體系裡。
李：我在想，一個「精神病人」吸納別人的想法，其實也頗歇斯底里的。（笑）
張：就像你經常提及的法官史瑞伯（Daniel Paul Schreber），［註1］其實他是在用一種新的語言來創造一個完整的世界。其實換個角度看，這是一件相當細緻的藝術品。
註釋：
1. 李智良對史瑞伯其人及其回憶錄的譯介，請參閱《字花》第十一期的「四方月亮」欄位。
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