精致的瓮 - 书评

灯下看书

　　《精致的瓮》（The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry）是布鲁克斯最为知名的文学理论著作，也是美国“新批评”理论的经典之作。在本书中，布鲁克斯精心选择了邓恩的《成圣》、弥尔顿的《欢 ...

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藤原京

　　读某些书，有时候其实只是要了了以前的心愿而已。学生年代有过一段迷诗论的日子，不会写诗，空发一番诗论，其实在1980年代也很时髦。那时就知道有本著名的书叫《精致的瓮：诗歌结构研究》，老听一些牛逼理论家提起，时髦论文也常常作为西典大引特引，令我免不了总是心里痒痒的。可没想到真读到它，却是20多年后的现在。这么多年过去，我的年纪大了，那个时代的诗歌和诗论也不见了，而我现在读着的这本《精致的瓮》，竟是一本新书。
　　
　　当然是首先翻到布鲁克斯解读济慈《希腊古瓮颂》的那一章，没想到，这个为本书书名贡献了核心关键词的一章，几乎是全书十一章中最短的一章。不用去找那本不知已经放到什么地方的《济慈诗选》，书后附有作者论及的一些主要诗作的中文翻译，《希腊古瓮颂》这首是查良铮翻译的，有一种涩涩的、文绉绉的古雅趣味，读起来很舒服。
　　
　　我喜欢这首诗，最主要的是喜欢济慈用第二人称来赞颂他眼前和心中的那樽希腊古瓮的语态和情态。不过，让我小感意外的是，布鲁克斯在解读这首诗的时候，省略了人称，以及这种由人称关系所自然导引出来的语态。他执迷于悖论的心思当然精妙无比，但他真的不应该忽略人称，意义从悖论的破解里出，而感觉则由人称关系导引出来。读诗，不就是在乎那么点感觉吗？
　　
　　20多年前，我在没有读过布鲁克斯这本书的情况下读济慈的《希腊古瓮颂》，就读出了这首诗里所包含悖论的无穷尽意味。就像所有读这首诗的人必然会专注于这诗的最后那句“美即是真，真即是美”一样，我那时就知道应该把这句话当作一个悖论来读，因而读懂了这句话乃至于整首诗的意思，只是，当年的我还太年轻，对世事人生的很多东西，缺乏深究的能力，所以，我能在诗里发现一个悖论，但却读不出这个悖论的味道。
　　
　　还是回到“美即是真，真即是美”这句上来吧。大家一般都是从条件关系上去理解这话的意思，以为，一个事物，只有真了才会美，或者，只要是美的东西，就一定是真实的。这是不对的。美和真其实是一个悖论——我突然想起歌德那本叫做《诗与真》自传的书名以及他这个人的一生，其实也是一个悖论。美和真是两个东西，美这个东西自己不能界定自己，它需要真来界定，而被真界定的美，其实已经不是原本那个美了。就是一个悖论，琢磨下去导致的结论就是，一个事物如果真了，就不美，反之亦然。济慈这诗里说到“大音希声”意思的那句：“听见的乐声虽好，但若听不见/却更好。所以，吹吧，柔情的风笛”，这就是悖论。但人不会就此罢休，真到了听不见的时候，人又惦记着这个实实在在的美的声音，这样，悖论又来了。
　　
　　读诗能读出悖论来，我觉得是比较有意思的，就像人生活着，能活出点悖谬的味道，也很有意思。因为生和死也是一个悖谬关系，人活着是为了死，西方的说法叫“向死而生”，但人若想搞清楚死是怎么回事，则又必须先活着，孔子的说法是：“未知生，焉知死。”这意思很明白，生的意义其实不是由生来界定的，而是得由死来话事，死也一样，一个人的死有没有意义，那不能光看你怎么死，主要还得看你怎么生，所以，毛主席说：“生的伟大，死的光荣。”这也是个悖论，因为死了还要光荣干嘛？所以，那些原本活得很一般而指望用很牛逼的方法死得轰轰烈烈的人，趁早断了这个念头吧。套用济慈的说法：生即是死，死即是生，这就包括了/你们所知道、和该知道的一切。
　　
　　当然，导向这个结论的还有另一个版本，就是庄子的，结论我觉得基本相同，只是味道不同罢了。
　　
　　
　　希腊古瓮颂
　　
　　济慈 作 查良铮 译
　　
　　你委身“寂静”的、完美的处子，
　　受过了“沉默”和“悠久”的抚育，
　　呵，田园的史家，你竟能铺叙
　　一个如花的故事，比诗还瑰丽：
　　在你的形体上，岂非缭绕着
　　古老的传说，以绿叶为其边缘；
　　讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？
　　呵，是怎样的人，或神！在舞乐前
　　多热烈的追求！少女怎样地逃躲！
　　怎样的风笛和鼓谣！怎样的狂喜！
　　
　　听见的乐声虽好，但若听不见
　　却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；
　　不是奏给耳朵听，而是更甜，
　　它给灵魂奏出无声的乐曲；
　　树下的美少年呵，你无法中断
　　你的歌，那树木也落不了叶子；
　　卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，
　　虽然够接近了——但不必心酸；
　　她不会老，虽然你不能如愿以偿，
　　你将永远爱下去，她也永远秀丽！
　　
　　呵，幸福的树木！你的枝叶
　　不会剥落，从不曾离开春天；
　　幸福的吹笛人也不会停歇，
　　他的歌曲永远是那么新鲜；
　　呵，更为幸福的、幸福的爱！
　　永远热烈，正等待情人宴飨，
　　永远热情地心跳，永远年轻；
　　幸福的是这一切超凡的情态：
　　它不会使心灵餍足和悲伤，
　　没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。
　　
　　这些人是谁呵，都去赶祭祀？
　　这作牺牲的小牛，对天鸣叫，
　　你要牵它到哪儿，神秘的祭司？
　　花环缀满着它光滑的身腰。
　　是从哪个傍河傍海的小镇，
　　或哪个静静的堡寨山村，
　　来了这些人，在这敬神的清早？
　　呵，小镇，你的街道永远恬静；
　　再也不可能回来一个灵魂
　　告诉人你何以是这么寂寥。
　　
　　哦，希腊的形状！唯美的观照！
　　上面缀有石雕的男人和女人，
　　还有林木，和践踏过的青草；
　　沉默的形体呵，你象是“永恒”
　　使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！
　　等暮年使这一世代都凋落，
　　只有你如旧；在另外的一些
　　忧伤中，你会抚慰后人说：
　　“美即是真，真即是美，”这就包括
　　你们所知道、和该知道的一切。
　　
　　
　　

穆克寨

　　“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。” “（诗中）语言作微小的变动”。
　　通过细读布鲁克斯的文章，我们可以发现，在布鲁克斯的行文中， “悖论”这个词的意义也在作“微小的变动”，或多或少“破坏”了它的“词典意义”。他精心选择的例证无疑有意扩大了悖论的范围，他把“惊奇”（wonder）和“反讽”（irony）都悄悄划入悖论的麾下：“如果失去了悖论特质，失去了悖论的两个伴随物：反讽与惊异，邓恩这首诗的题材就松散成生物学、社会学和经济学的‘事实’。” 正是在这种精心安排下，布鲁克斯使大众眼中“切斯特顿这类作家偶一用之的武器”最终变成了所有诗人“被迫”使用的“工具”。
　　在布鲁克斯看来，诗歌研究存在两个误区，一是以对诗歌的“内容”和“题材”的分析代替对诗歌内部“结构”的分析；一是认为对不同时代、不同风格的诗，欣赏的标准也不能相同，如“隐晦难懂的现代诗人常常被认为是非传统的” ， “除了浪漫主义诗歌本身的标准以外，其他任何标准都不能被简单地运用于浪漫主义诗歌。……每一个时代都小心地守护着自身，抵御任何可能来自外界的侵犯。”
　　布鲁克斯之所以拈出“悖论”这样一个词，现在看来目的也有两个，一是使从诗歌的结构入手进行分析有可操作性。既然“悖论”是诗人创作不可避免要用到的工具，那么它也就不可避免地成为了研究诗歌的一个方便法门。第二个目的则是找出可以贯通各个时代诗歌的一个统一标准，“我们必须要找到一种可以达到批评精确性的工具，它不仅仅适用于浪漫主义诗歌或是玄学派诗歌，而且适用于所有的诗歌。” 这个目的可以称作“打通”。
　　有一点应该注意，在这篇文章中，布鲁克斯所引用的诗人，不仅包括了“自觉使用悖论的诗人”和“简朴明快的诗人”，更重要的是，他把浪漫主义时代（威廉华兹华斯）、奥古斯都时代（蒲柏）和维多利亚时代（莎士比亚）的代表诗人的作品都囊括在内。“我当然不希望别人以为我认为英国诗歌止步于邓恩之死，恢复于今世” ，布鲁克斯如是说。他这么做当然不仅仅是怕别人误解他，他有更加宏大的视野和理论自觉：“在我看来，我们面临的危险并不在于我们会忘记不同历史时期诗歌的差异，而是我们可能会忘记它们之间相似的特质。” “人们应该尝试领会名篇的共同之处，而不是不同历史时期诗歌的相异之处——特别要探究这些诗歌与‘玄学诗’和现代诗有无共同之处。”
　　难道所有的诗都含有悖论吗？从寻找“悖论”入手分析诗歌每次都能像布鲁克斯那样满载而归吗？我想连布鲁克斯本人也不会这么想。实际上，“悖论”和“反讽”“含混”“意象”等术语一样，都是“新批评”批评家所提出的读诗的不同视角而已，都是为从“结构”分析诗歌服务。如果过分强调“悖论”，反倒违背了布鲁克斯的本意。他说，“‘含混’、‘悖论’、‘态度情节’，还有出现最多且最令人头痛的反讽。……我并不主张使用这些术语。也许这些术语不够充分，也许它们会误导读者。” 但是“这些术语所暗示的形式模式似乎适用于每一首诗。”
　　以“结构”为本体的诗歌“细读法”是“新批评”派所要建立的理论大厦，而“悖论”“反讽”“含混”“意象”等等就是组成这座大厦的水泥砖块。按照钱锺书先生的理论，大厦如果坍塌了，住不得人，也唬不得人了，但这些个砖瓦也是很有益处的，倒可以派上用场。事实似乎正是如此。“新批评”理论作为整体早已经被“解构”掉了，但它所提供的这些理论视角对我们还是大有裨益的。但是如果有人把“悖论”奉为解读诗歌的法宝，以为屡试不爽而走火入魔，那他就怨不着布鲁克斯了，只能怪他自己学得呆。