林中路 - 书评

灯下看书

　　从主要和基本的方面来说，这是一个怀疑主义的文本。陈舸并不试图通过其写作建立起某种类型的秩序或距离，他也不回避日常生活的细节，有时候这种细节显得过于精致了，以至于具有难以辩驳的文学性。但是没有关系， ...

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木朵

　　木船突然摇晃起来，
　　螺旋桨
　　被漂流的破渔网缠住了。
　　渔妇在船头，笨拙地
　　用她的竹竿撩拨。
　　但水的柔韧性，使这一切变得困难。
　　海水闪耀，船不停地晃荡。
　　对这确定的旅程，我产生了怀疑。
　　
　　涌起的水波扩散。
　　我的视线错乱——防波堤
　　细小的白色灯塔，
　　储油罐的圆顶闪着炫目的金属光泽。
　　狗在鱼排上
　　向我们凶猛地吠叫。
　　
　　鱼纵跃出来，扰乱
　　水上沉静的光线。这景象稍纵即逝，
　　她们的呼喊显得可笑。
　　我俯身凝视透明的海水，看到
　　漂移的水母，舒展躯体，正在接近船舷。
　　鱼群又跳出水面，
　　迅疾的光。
　　我们还是不能摆脱
　　停滞的状况：船的摇摆
　　幅度更大了，带来阵阵晕眩。
　　这时候没有人
　　为阳光里的游鱼欢呼，寂静
　　和无尽海水包围过来。
　　
　　层层叠叠的树林
　　和多石的岸滩变得清晰——
　　水复归于水，
　　问题总会在最后得到解决。
　　在抵达那个荒岛之前，我一直瞅着
　　被船划开的灰蓝色水面。
　　
　　　　（陈舸《中途》）
　　
　　
　　　　我已经跟踪阅读他的作品多年了。如果要再写一篇关于他的风格、诗学观念、作品特色的文章，我应该如何寻找一个妥当的角度呢？我同意一首好诗是没必要批评文章（散文）检疫后才成其所好的。批评只是在自圆其说，在说自己的好话，只是在擦着诗的表皮运行，并反顾自身的转速与质量。我也很难想象一首诗有一个美妙的凹陷处，需要靠散文来提醒另一些读者注意其存在。批评如果不能在运行中看到自己的身姿，那就混淆了诗与散文最初的分工协议。
　　　　陈舸属于这一类诗人：他能够凭借少数几首诗，就抓住他的读者群，让他们了解到他作诗的基本法则，他小心翼翼对待一个词、一个场景时抱着怎样的情感。他的确是一个善于雕琢的诗人，但这里不存在一个关于凿痕与不自然的含蓄的批评。雕琢是一种美德，而且，他的工作为“雕琢”重新进行了定义，它们是在对“雕琢”——这种最起码的写作伦理——致意，它们在呈现出一个最好的词的同时，也告知读者还有别的次优选择，他为何没有使用这个选择。
　　　　比如说，他的诗的端倪从哪里找到最初的曙光？如果读者这么去探查他的写作，就会发现，从诗的第一步开始，他就陷入了深深的预谋之中。他在做一件把外界事物拉近距离，直至进入词场的严肃工作，并且，现在，他已经摒弃了诗句中附带的他人的噪音，而是越来越依赖他自己这些年创作的经验，他力求处理好每一个进度、每一个衔接词。他也懂得自己的风格，却又时刻避免这种明朗的风格体系大包大揽，把一次很可能出现新颖场面的写作机缘变成了再熟悉不过的陈词滥调。
　　　　我在写这篇短评时，要求自己不引述他这首诗的任何一个部分，这是我力求避免当今诗坛在谈论一首诗时的俗套，也就是说，我希望在这次写作中包含着一次对批评自身的体察。我想知道在不利用诗的成分的局限性中，散文还有什么作为，我又能握住什么云烟？我自己从一首诗中注意到的一些关键特征，是否应该毫无保留地讲给读者听？是的，这里所说的“读者”包含两个层面的意思：其一，他们只是诗的读者，与我一同探悉着诗的秘密，并且被我事先假定他们的视角肯定不同于我，我有某种资格给他们一些特别的谈资；其二，他们是我的读者，我这篇散文的读者，即便他们不同时是诗的读者，光凭这篇散文也能了解陈舸的风格轮廓，那么，我所竭力服务的就是，这篇散文应当是一项与众不同的套餐，我要令他们惊诧才对。
　　　　一个合格的读者通读这首诗之后，应当掌握哪些信息，而这些信息也正是作者期待他掌握的？诗人的写作愿望是否包括：通过这次写作，让读者受到一次洗礼？他渴望带给我们跟以前的他不一样的感觉吗？我们会发现，他所描述的一次短暂的路程本身并不充满神秘性，看起来，他并不是想利用“中途”这个诗的标题为我们复述但丁的一个什么典故，而我们从这首诗的脚下也看不到时间的落款，我们难以断定它跟另一些诗相比谁写在谁的前面，时间上的先后关系似乎不成为这首诗打算光顾的目标。
　　　　这次旅程既可以是一个揪心的特例，也可能是无数次重复场景的一幕，并不是在纪念一次死里逃生，也不是在跟早期的纪游诗一比高下。它只是一个把这一幕写出来的决心的兑现。那一幕来得快，去得也快。但在事后的回顾中，已经变成了一组慢镜头，一组不断添加当事人微妙心绪的画面。他看见了他在看什么。甚至可以说，他在船上时就已睁大眼睛为之后的创作搜寻素材。他不露声色地把所见所闻最大可能地摆布出来，却又不让那些杂乱无章的元素拖累了诗的前程，读者和创作中的那个他一样，能够感受到这首诗的长度受制于一位诗人到底能为这次短暂的行程制造什么波折，具体来说，哪些词——严格来说，是名词，物的名称——能够为诗的航行保驾护航。这的确是一帧帧连续播放的画面，一切都看在眼里，但又必须暗自遵守一个体现秩序的剪辑原则。
　　　　在确定两个时刻之后——一个是戏剧性一幕发生的起点，一个是这次行程的临时终点（抵达了一个目的地）——剩下来的活就变成了对中间环节的清澈的交代，就是一种起承转合的巧妙安排。诗的行进这一次暗合实际行程的顺序，这为日后读者的理解提供了便利，但也可能留下一个隐患：就写作层面而言，这种依时行事的策略，显得有些容易，不具备非凡的折磨似的。于是，作者必须从别的方面找到心灵的补偿。读者必须注意到，一个当事人——也即一个被写作者回忆的自我形象——的目光也是一条线索，他所看到的东西一个个纳入词语的视野，也是在营造一首诗所需的内在秩序。有时候，他必须看得远，以便与近旁发生的情况有一个审时度势的距离；有时候，他必须看清自我跟别人在处世态度上有何不同，以便这首诗最终包含了对自我的一次小小审查；有时候，他要赋予某个进度以充沛的意义，却又随时准备消解这种人工的命名。
　　　　他会在这一次书写中用到以前管用与惯用的一些词，也依然迷恋为事情下一个结论这种作法，但更大的喜悦在于这首诗不像是一个支离破碎的梦，不是大难不死的忏悔，而是它的完整性，它别有乾坤，它把一连串各不相关的事物、日程汇合在一起，变成了跟非诗的某种阻力大战了一个回合的沙场。那些代表主观情绪的词语本来在生活实践中是独立存在的，并不向下一个时机索要一个回应，但现在，在宜人的风景中，在词与物巧妙配合下，在诗这种文体的运作效果中，一个情绪化的人汇合了孤零零存在的一个个情绪（“我”的碎影），为每一个情绪觅得了逻辑上说得通的体积。作为批评，散文应不禁设想，这首诗为何统辖了那么多时刻，这些涌入一首诗的元素为何不能在两首诗中分别出现？诗所营造的这个凯旋时刻，几乎蒙蔽了其他可能、其他生机、其他思考。但令人喜悦的是，我们对这首诗褒奖得越慷慨，我们从关于这首诗的散文中得到的就越多。
　　
　　原载：http://moodoor.org/read.php?tid=760

茵_Igl

　　海边的赋格
　　
　　二十月
　　
　　
　　我们阅读一首诗的时候，在某种不确定的意义上，只是在为作品做着经验上的减法：我们会选出我们喜欢的部分将其保留在记忆中——“哦，那首诗我记住了某一句”，尽管喜欢的理由不尽相同，但我们都发挥了自己最充分的想象；我们想象作者写作时的心情，他的坐姿，他的疾病，甚至由于猜测时间而获得的占有的微妙感受，当然，我们也很自然地进入到作者提供的风景中。我们自己或许会为此获得两种心灵的变形版本，就像图雷克与古尔德钢琴键下的巴赫，甚至更多。如果我们有留意主题的习惯，上述的减法依旧不会对此构成威胁——因为就持续从一部作品中获得诸多感受的角度而言，主题，这个有可能随时反对自己的存在，反而让其本身显得临时。
　　凭借着这种临时，也凭借我们变化了的、风一般迁徙的感受，昨日从一首诗中获取的苦酒今天可能就变成了晨露：我们已经从一个在诗歌中收获同感的醉鬼成为了在树下等待露珠的人。诗的形式没有改变，它的主题却在标题下生出了层次更为丰富的意蕴——与这种反复阅读相匹配的诗歌作品诱惑我们进入到它的内部：有时，我们可能会在它的客厅里逗留，有时候我们则在卧室里与外界保持呼应；几乎每次，我们都会从这间主人已出门的城堡里得到不同的礼物。
　　由此看来，第一次阅读的兴奋感要比从诗中获得启示逊色一些：前者虽然可以提供给我们以短暂的慰藉，但后者显然具有更强力的超越时间的征兆。我在这里并不想就读者的第一次阅读展开细致的讨论，虽然那将是一个涉及“趣味与审美驻留”的饶有兴趣的话题；我只想谈一些平凡的启示，它们散落在某些诗人作品的语言缝隙中，有时候，它们看上去更像是某种现实的残余——即便它并非在所有时刻都是由想象力发展出来的。
　　想要在诗歌这样的语言作品中建立起一种回旋的启示，尤其是试图做到针对诗本身而非诗人的启示，这项工作无疑是难上加难的。因为“灵感”与“天赋”在历史的维度上向来是有限和充满变化的名词，它们会在它们的航线上像潜水者一样本能地调整它们隐蔽的呼吸。这就要求诗人在写作的过程中尽量平衡与它们的距离，在这个距离内，诗人和语言相互对抗着，并同时彼此受益；正如同独坐敬亭山的李白，在象征的意义上——彼此默契，又暗含着危机。
　　在诗人陈舸的作品中，那些平凡的启示，往往来自对于诗人信用的调度：他似乎向语言承诺了某个私人的愿望，而诗歌的语言，也在某些特殊的时刻履行了它神秘的义务。因为，在诗人的头脑里，他并不倾向接受一种无用的、社会学意义上的结局，或许，我们有理由相信那种结局曾经闪过诗人的意识，但陈舸很快便会用谦虚的方式来回敬他不承认的时间结局，甚至，这种谦虚是傲慢的，带有一种对潜在敌意最大的不屑。
　　这倒并非说上述那种结局不会构成对诗人写作的威胁，相反，这种威胁无处不在，只不过，在陈舸这里，作品中描述的大多数事物其实是一种与修辞的晚点约定——他熟悉并迷恋的诸多植物便是一个例子。当它们“绝迹与即将绝迹”成为作品时间无可挽回的指向，它们的名字便产生了一种追溯的效果，而这种效果所暗示的，除了随时间注定消亡实体的事物本身，还包括一种对于“话题”的非正面对抗。这很容易让我们将他视为一位以咏物为专长的诗人——在某种意义上，这种看法是正确的；象征，只是一种由于事物衰败后事物本身造成的逃脱行为。不过，即便如此，我们的结论仍需要谨慎。因为，诗人诗歌的语言在压制象征的同时也在呼唤着它自己的启示。
　　在陈舸最好的状态下，那种由于寻求启示而生发出的对话会显露出某种可贵的品质，这就意味着，对话本身就是一个剔除杂质的过程；这种提纯不仅仅是语言上的——某些时候甚至无关语言——语言的多面性在此时只是对诗人一个更强的挑战。在诗人《半山》（2005）一诗中，我们会发现，上述那种对话是如何形成的：
　　
　　　　半山
　　
　　在山腰，他养着
　　很多蜜蜂，并且兜售蜜糖。
　　他的意思无非是要花钱
　　而你们，需要一点额外的甜。
　　唔，一点点
　　这桩交易，不会妨碍蕨、
　　松树和野菊的修辞。
　　我只是好奇于
　　白色蜂箱里带刺的宁静
　　盲目，和保持完整的黑暗。
　　向上，垂直五十米——电视发射塔
　　转换的图像，也不会
　　出现鳞翅目的一闪。
　　
　　没有任何铺垫和预设，再普通不过的一个开头——诗人上来就告诉我们，“我”遇见了一位古老职业的继承者：养蜂人。值得注意的是这首诗的第三行，“他的意思无非是要花钱”，很显然，这句应该是“我”的观点；诗人在这里将一个看似平庸的开头忽然转移到他的认识中，并做出一个肯定的判断：花钱。而这首诗的最关键点则出现在第四行：“而你们，需要一点额外的甜”，诗人用“你们”把他的自我自行排除在外，这显然是一个有意为之的修辞行为；这就意味着，在剩下的叙述中，“我”已经确立了一个旁观者的位置。因此，这首诗阅读到此让人觉得有一些“恐怖”——诗中的“我”似乎并不愿意和“你们”对话，他只是好奇于“白色蜂箱里带刺的宁静”，带着这种旧时的美，诗人的安慰便有了它的源头：花钱买甜蜜的交易不会影响到植物的修辞。甚至，我们会发现，“我”也没有和养蜂人构成对话——“我”的残酷也来源于此。从整首诗的布局看，作品中的“我”所关心和感兴趣的事物才是真正潜在的对话者；“我”的好奇心正带给它们修辞和人格化的特征。正因为如此，当电视发射塔转换图像时，它不会对诗人偏执关注的事物产生威胁，换言之，没有出现“鳞翅目的一闪”也当属意料之中。
　　这首诗的结尾为我们提供了一种相安无事的感受，反复阅读几遍之后，我们会发现，诗中那个“我”的好奇心很巧妙地回应了普遍而平庸的日常经验：这首诗仿佛突然具有了一种婉转的对抗，透露出残酷本身的信息：白色蜂箱里的宁静和黑暗，由于它们的不被干扰，而短暂地构成了一个完整的世界。经历了这番对话之后，诗人的肯定正是作品中“我”的失望；不论后者有多么强烈的好奇，他只能在结尾止步于那宁静秩序的外围，而这也正是该诗本身的启示所带来的。

茵_Igl

　　世界观的葱茏塔尖
　　
　　木朵
　　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　乱霞圆绿水
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——萧纲
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　石鲸鳞甲动秋风
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——杜甫
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我亦即围绕我的事物
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——华莱士·史蒂文斯
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　诗人会发现一个秘密，也即他必须按等级制
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　安排真实事物，才能忠于真实事物。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——切斯瓦夫·米沃什
　　
　　
　　一
　　
　　陈舸的诗集——《林中路》——中几乎没有可供摘引的箴言或警句，有的是“女人在棚架下摘豆角”、“我在窗边晒十点钟的太阳”、“你踏进废弃的酒厂”这类并不壮丽的措辞。具体而言，他的诗并不致力箴言的援引与改造，不注重在诗的关键部位制造一个令人耳目一新的词组或从句，或者说，他对箴言有另外的看法，他明确区分开箴言与诗，也为箴言在诗中生存保留了余地。这是一个决心。所以，在主谓宾较为规范的句式中，他诉说撞见的事实，而不是关于事实的抽象观念，也不会像这样讲述他的观察内容：“女人在棚架下摘彩云”或“女人在彩虹深处摘豆角”或“女人被棚架吸引去摘豆角”，他工作的重心不是在一种关键词的替换或翻筋斗上精心讲究，对诗句的认识刚好体现在规矩的句法结构如何道出语言的新知与真情。这种新知并不是以箴言方式讲给读者听的，它关乎语言的品行与质感：他所谈论的事物、他所伸展的句子，都不是异乎寻常的，但一旦他令读者注意到这一类型的谈论——作为一种谈论的方法论——存在一次新鲜又可信的元素，那么，他就取得了初步的成效。他觉得语言经由他变成了读者心目中一个结晶体。
　　他的确是步步为营、渐次推进的。他的谈吐不牵涉玄妙或晦涩，也不是一种苦思冥想之后的结果，可是，谈锋硬朗，时时可见其锐利与通达，为一种诚恳、审慎的作风所滋养，为读者讲述语言在寻常之物身上如何寓居，乃至生根发芽的条件，又仿佛是语言本来就这样存活在那些生活汪洋中的礁石上，他只是刚好认识到这一点，并乐意复述给他的读者听。不故弄玄虚，也不炫技，更不打翻情感的五味瓶，却又不是笨伯的呼喊、村夫的奔波，其中处处可见奋力一跃及矫捷的身手，在作为一位诗人的感情上也从不含糊，包含着深刻的疑虑与反思，看待一个人的生存条件时，能够从中挑拣出最能见证事物发展脉络的一种，同时反思倚重这种脉络的必需性与副作用。
　　而所谓“寻常之物”，在这里，应包含一种深情：他忠实于他的故土——读者从那些景物与地貌的组合中，可以看到他如何谈论自己的处境，以及为了妥善地让自我处境化（或者是让处境言辞化——成为修辞的花销），他采取了一种与风物平等相处、友善贸易的谦逊态度。他提防着自己瞧不起细小的对象。这样做，还带来一个好处：读者从他所编织的缀满本地特色的作物身上，明白无误地认出了他与他的存在，作为一个居住在海滨城市的诗人，他懂得如何为言辞吹拂一股股令人愉悦的海腥味。
　　海洋气息，或是与海洋有关的一些气候条件、海产品特征、运输业态、贸易情况，都在默默地勾勒那个利用过它们的那个人，那个观察者，那个身临其境的当事人。久而久之，读者作为第三方，也渐渐体会到它们与他之间的情感纽带如何由细变粗。但还不只是大海的帮助，还有植物学的铺垫，这几乎是他辞海里扑面而来的另一种明确的气息。看起来，他力求知道每一个被观看的对象——尤其是植物——的学名与特性，即便是蹲在角落里的小花小草，也会为之提供角落里的含义与寒意。他给予貌不惊人的小东西以尊严，并受惠于这一次次慷慨而严肃的给予，就好像他做到了很多地方其他诗人所未曾留意的事情。
　　读者确实需要在第一时间了解到他从辞海里筛选出来的一些关键词是什么。但这个工作在点点滴滴的阅读积累中，自然会得到答案，而另一个紧迫的工作——阅读确实是一项带有强迫性的工作，只是更多时候，我们不愿意去这么想——在于，我们要观察他在谈到“女人在棚架下摘豆角”这一类的场景时，他到底触动了怎样的情绪，又将开启怎样的修辞关键？也就是说，下一步，这个句子还将发挥出怎样的余韵？
　　他首先言明一个情况的已经发生，并且是来自一次亲历亲为者的现场报道，可信而直接，近在咫尺，但不是与读者交流他本人处于其中的体会；其次，他必须在叙述的进程上用力，以便把一件其貌不扬的事情，改写为语言的特例，读者不太可能从他的叙述中看到戏剧冲突或者为了抵达一个命运的注脚而设置连环套，他善用的方法是，将同时存在那个地理环境、时间状况中的事物按照一种过滤机制，将它们重新组装起来，既是摘豆角女人的陪衬，也是棚架下被人忽略的其他事实的补偿，要么围绕着摘豆角这一形象进行意义的升华，要么紧扣“在棚架下”这一醒目特征进行事物同时性的搜寻，为物与物之间的联络找到最新的榫卯。
　　对叙述的进度极为细腻地琢磨，却又不失于琐细，反而呈现出一种简洁与节制。汇集而来的事物——那些为词语擦拭、按摩、推敲的元素——彬彬有礼地等待他的召唤。陈列一组对象，这既是计划，也是依傍，他能预计到一首诗可以运用到哪几个元素，从而大致把握诗的分寸感与长度。由于较早地排除了一个当事人的焦躁情绪，避免这个人擅用作者的特权，参与到客观化的进程找来，他在赋予熟视之物以一种冷静、可信的情感时，更添几分合理性。他不喜形于色，而是秉持冷静、近乎匀称与恒定的表情与体温。没有哪一种事物、景象能够更多地分摊到他的感情，芸芸众生都是在平分秋色，如果谁觊觎他更多的眼光，那么，随之而来的就是对这种觊觎心理的重新熨烫、撸平。一个十分有趣的对比现象是，在诗中他谈到了一只透明的甲虫“梦见金矿的激情”，但读者很难透过这只甲虫看到作者的激情。应当说，对于他作为一个参与者的激情该如何得到认可与估算，这正是读者的另一个任务。
　　我们在阅读他二十首诗之后，也许容易形成一种笼统的感受，能指出他写作中的特色、个人的审美好恶，但我们依然没把握解答以下几点疑问：
　　其一，一首近作与早期作品之间存在的关系。我们能辨认出一首新作属于我们所感知的这种笼统的感受吗？他的诗是严格遵照一个体系的规定而分次产生的吗？一个试验是，将他的一首新作混杂在旧作中或另几个同龄人诗合集中，我们能依凭早先的观感，一下子就找到它吗？
　　其二，他写作的源头在哪里？他的价值中枢在哪里？他的写作前景何在？
　　其三，在一首特定的诗中，哪些因素决定着行进的速度与方向？他在如何发展自己关于诗的长短（篇幅与振幅）的认识？他的一些诗从每行长度上看，并不显得冗长，行行之间也未追求较大的思维跳跃，他的断句方法暗合了他内心吟咏的节拍吗？
　　其四，类似“寂静”、“来自……的力”、“蜜蜂”、“阴影”、“突然”的关键词（在不同诗作中出现过几次）如何在重视（不加选择地使用）与反顾（警惕它们造成的思维扁平化）之间觅得平衡？
　　其五，他的诗果真是对情感的过于克制，导致在情感的宣泄以及跟读者的亲昵时显得有点匀速、冷漠，就好像他隐身于字字珠玑的背后，把自我完全地摒弃在某种所有权对应的荣誉之外？
　　
　　二
　　
　　在当前的舆论环境下，一个苛刻的作者必须依靠大量的训练、思考来强化对自身风格的认识，不致产生一种对待风格的陌生化感受，也就是说，他通过忠诚于自己的既定风格，来推动风格的演变：他成为关于这种线性发展中的风格体系的要么惟一的、要么最亲切的知情人。这种风格的光荣性和自豪感往往来自一次假想：它是可分享的，并因为这种可分享性而有助于这一时代风格手册的圆满。他并不力图实现一种不被同代人分享的风格，不是独占一种在他人看来无法驾驭或领悟的风格，而是作为一个先行者，果敢地参与到这种风格的摄取行动中去，这里既有作为一个当代诗人的胆识，也有一种渐渐明朗的责任心。
　　在评价他的诗集水平时，有一个问题应尽量得到明确的解答：这些诗中最出色的一部分是体系中葱茏的塔尖呢，还是朝向顶峰的结构塑造过程中的一个必要阶段？如果是后者，那么，读者应设法了解到这一阶段在整个结构——尽管它还没有最终形成——中的位置，以及它最终为形成何等的结构奉献怎样的力量、有什么帮助；如果是前者，则需要思索这个已成型的塔尖所具备的划时代意义，它将渐渐超出某种个人归属权范畴，演化为民族语言发展史的一朵奇葩。
　　一个诚恳的读者应该是能够复述这位诗人之发现的发现者，他能大致认识到作者的世界观，甚至他本人的发现不输于作者的发现，确认已然存在于诗句中的发现，并衡量迟来的读者方面的发现与作为被观察对象的发现之间的差异，由此追溯到作者的发现之初世界到底发生了什么。作者依次给自己的发现添加了缀饰、花纹——一些更细小的发现，或者字面上的发现与意义上的发现相混合——从而对读者去发现可说之物的进度添了堵。我们必须通过有效的阅读廓清次要发现与核心世界观之间的界限，简言之，我们在阅读中要设法发现一个散发着等级制气息的金字塔。虽然我们既可以依据次要发现及其相关修辞手段，来评价一位诗人的成就，但是，基本上，我们要评判的是他的核心世界观：风骨中最为嶙峋的一部分。我们只会对某种结晶物感兴趣，或者是对达成结晶的最后几步着迷。
　　我们不仅要评判他愿意被我们发现的东西，从词到句，进而到节、首的诗意演义，而且还渴望为他指出一条在他那个范围（气氛）中可能无暇顾及的道路：一方面含蓄地否定他是一个全知全能者，一方面又为批评工作觅得一张一弛的品质。
　　当他在诗中自语“我发现，窗外的山/如此光秃，几乎看不到绿色”（《大河村》）时，他的意思是，这种叙述并不仅仅是谈论发现的内容与对象，而是确立自己作为一个主体在“发现”这个动词——介于人与物之间的援手——左边的庄重意义，尽管诗人本可以直言“窗外的山”如何如何，但在对象的展示之前添加“我发现”这个短语，就牢牢地控制住了叙述的节奏与振幅。“我”就存在其中，是一个必要的、真切的见证人。经“我发现”的盘山公路周边突然出现了骤变：“我”把风景变成了两个时刻。作为事后的复述人，诗人其实还扮演着“我发现”的发现者：其中就隐含着对自我处境的发现。当然，他也为他人的发现提供了条件，故而，他后又谈及“同伴了解这些，并看出我的困惑”。于是，读者整理头绪之后，就能从他的诗句结构中找到一个基本模型：首先是风景的客观描写（关于风景的早期概貌），接着是“我发现”的加入，风景变成了一个亚自然世界，变成了可观的、能被理解的对象，成为一种反思的源泉，随之而来的则是“我发现”这种自忖作为某种行动性纲领的被审察，“我发现”显然比起“我征服”要更为缓和、优雅，但他发展了这种发现的意识，使得一个发现者同时成为被发现者：“发现”并非终极目的，而是被作为一个过渡之物，引发类似“困惑”的感受，进而把诗意软着陆于对“我的困惑”之类事物的观看上。
　　如果读者做一番细致的统计，就不难发现“凝视”、“瞥见”、“瞅”、“看”、“看见”、“看到”这一系列的动词在作者与读者之间树立起坚硬盾牌的剪影。“不止一次，我停下/用几分钟时间凝视/这突然冒出来的/孤立的植物——”（《酢浆草》）、“突然，我看见红巴士”（《风景》）、“我抱着半岁的儿子/去看风景”（《飞行》）、“我凝视杯中冰块的消失”（《折纸》）、“我看到了另一种时间”（《桥》）、“我俯身凝视透明的海水”（《中途》）、“我瞥见，灰黑色的鹰”（《秋天的岛屿》）、“如果不是看见，黑土上暴露的/一截白色根茎”（《一畦地》）、“没人看见蜂箱的幽暗”（《流年之酿》）、“几乎看不见水稻”（《观荷记》）、“长椅上吸烟的人，突然看不见了”（《凉廊》）、“这是返回时看到的情景”（《老虎坳》）、“从街道这边，我抬头看见弟弟”（《弟弟》）、“你可以望见/本城惟一的塔”（《塔》）……这些力证似乎在说明作者把视觉感官看得很重，并提醒读者注意这些诗不仅仅是被看见的素材与内容的综合，而且还包含着对观看这种行动的反顾、对观看他者的存在这一举措的意义的竭力搜列，他借助观看中的自我，实施了对自我的分裂，构成了至少两个自我的对峙，既把本我——那个最初的自我，发出眼波的自我——不可侵扰的地位松动了，使之同样成为可观的对象，又把某种超我的形象带进了生活现场，一下子让琐碎的景象因这个高大伟岸的超我——一个比本我更为理想化的自我——而变成井然有序，世界的理解也就有了可靠性。在他本人看来，“看见”这个动词在诗句中出现，往往跟一个“突然”状态有关，肯定要求一种新颖的观看以及看到与众不同的情况，是对“看见”的一种良好预期的落实，也是对紧凑的事物之间关系的最终释然提供一个耐人寻味的立场。如果读者不能看见诗中屡屡出现的“看见”，这就是一种失察，也就无法断定在一首诗的结尾处作者使用了几种解围的方法。
　　
　　三
　　
　　《钓鱼人的一天》展示了他驾驭节奏、线性叙述的能耐，在紧扣一个细弱的主题时，总能为摇摇欲坠的词语施予援手，呵护着主题的尊严，力求为小事物立传或为之杜撰一个更耐看的身世，同时也是为自我在日复一日的平庸时光中赢得一次奇遇，是对自我作为一个“钓鱼人”角色的可能性的层层挖掘。这首诗篇幅较长，却不是介绍钓技或鱼类知识，而是把自我放在一个与鱼类作对的时空中，一步步观察“一个人隐蔽的欲望”将如何造就人；名曰“一天”，但兑现在诗句中的时间量是一天中的些许花絮，读者如果够幸运，就能体察到作者在由“白昼”转入“夜色”时的偷工减料，也就是说，这首诗并不是“一天”逐笔登记的流水账，而是对一个人成为另一个人的“一天”的婉转认识，读者应发现其中对时间流逝的无常性的感喟，不亚于“子在川上曰”，以及其中被刻意放大和审视的人与鱼的斗争，一扫“老人与海”博弈中的颓废，含蓄地表露出面对渔利（以及它的反面：一无所获，连一副鱼的骨架也没有，只有象征性的“一片鱼鳞”）并不消极的价值观。如果读者将这首诗当成一个有关诗人命运的寓言来看待，也不会太离谱：诗人，这个勤勉劳作一天的汉子，除了得到语言的一鳞半爪之外，几乎是两手空空，一个赤子而已；诗就像是一条逃脱了人的渔网（欲望）的鱼，现在，它在诗人的左右客观地审视着写作的意义。从技术层面上说，这首诗是对他所熟练的节奏、句读方式的炉火纯青般的排演。他懂得如何在尊重一个词的同时，刻画人与词的紧张关系，又善于跳出自己所处的立场来舒缓这个关系，他所用到的神力就是设法让自己格外平静下来，去感觉一个当事人在怎样渐渐得到满足，以及预防这个被满足的人忘情地置身于惟一的关系之中。
　　《中途》不同于《钓鱼人的一天》在分节方面的匀称感，它源于他惯于操持的“突然”感，不是对一个旅行者全程的观察，不是关键一天的全景概述，而是对一个稍纵即逝的景象的捕捉，对位于不可预知但凭借经验可以推测的人生的中途，进行一次祛魅工作，削弱人生对奇遇的憧憬以及对“确定的旅程”的不必要的怀疑。现在，没有一条鱼来映衬他的处境，可是，读者依然能强烈感受到那个当事人曝光于一系列精心选择的景象的关照之中。他熟练地记述突然出现的波折、运用目光所及的外界景观来比照他的存在。我们顺着他的目光去看，依着他的思路去想。“木船”提供了一个契机，把这一次出行从无数次毫无异样的出行中抽离出来，在铁定要变成了人生观的寓言之前，他决意抓住这个百里挑一的机会，把类似的出行概括在这惟一可信的书写进程中。这是对一个诗人在辞海中冒险远行的写照，对自我陷入一个临时性的停滞状况的介绍、对确定性中的偶然因素的抚摸，木船就像一个掷出罕见点数的骰子，但它并不能改变“这确定的旅程”，问题终究会得到解决，“抵达”应该是毋庸置疑的结果。
　　《牡蛎》并非一首咏物诗，不是对牡蛎习性的研究予以汇报，也不是就一次饮食过程给予智力上的回馈，他把关于牡蛎的话题限定在一个准备状态中：这俨然构成了他写作观念的重要分支：不是去谈论一个对象或一个话题最为开阔的领域、最为人津津乐道的环节、最能考验人的精进阶段，而是谈论一个前奏、一个当事人与对象（话题）初步接洽时的心理，叙述中心前移，似乎在告诉读者他更看重一个切入点的发现、事物之所以存在的最早缘由，他更善于经营诗的开头几步，而对诗的谢幕曲怎么安排全凭事情——作为对事情进行复述的诗句——发展到了哪个地步，顺势而为，并不是最为重要的问题，毕竟诗总会迎来一个像样的结局。如此一来，诗诞生于一个短兵相接的瞬息、一次乍然出现的胆识、又一遍对自我成为诗人的条件的认知。这首诗有一点政治隐喻诗的味道，譬如修饰河岸的“发黑的”、修饰河流则用“鼠灰色的”，以及对作为食物的“牡蛎”外形的描述是“丑陋的”，在谈及“国营养殖场……被私人分割了”这一敏感话题时，“当地的干部嗫嚅”。这些成分有效地丰富了对牡蛎的观察，也奠定了反思的底色，它们携手改造了这首诗的憧憬：在叙述的侧重点上，实现了一次转折：由对一种稀松平常的饮食生涯的如实汇报变成了关于一位守口如瓶的吃客之生存环境的残酷品尝。但这首诗不是箭镞、匕首，不投向某个统治阶层的心窝，而是理智地收敛：诗抓住的是事情的前奏——思考的最关键几步——而聚餐活动属于诗所生发的时机之后的一个大而无当的时空。在诗的交代之余，吃客终于上场了，最没有诗意的部分——一位诗人的其他无趣光阴——就在修辞的无视中上演了。“牡蛎”作为两种欲望的综合体，完成了一次为自身增进意义的关键行动，乃至于，诗人再次触及牡蛎的话题时，已经绕不开这个熠熠生辉的形象，已不需再写什么了；而这里所谓的两种欲望，一种是指写作者对外界事物溶于诗句中的努力，在对诗神的崇敬与个人的冲劲之间进行一次耦合，另一种则是湿乎乎的性欲所概括的——与诗平行存在的一个野蛮世界——人类世界的某些生意。这首诗的成功之处也就包括它仿效了被描述的对象那附带的粘稠、恶心和快意，读者久久回味会发现这首诗也具备“柔嫩、多汁的肉体”似的。
　　读者之所以会隐约察觉到他的诗往往对事物的前奏着迷，是因为他在“看到”某个情况、真相之前，有一个关键动作，而他在诗中时常驻足在这个动作之中：像“打开”、“摊开”、“泄露”一类的动词正是发生在“看到”之前的个人的举措。“看到”与“打开”相比，是一个稍迟的行动，但二者携手证明了他关切的对象往往事先处于遮蔽状态，而他写作的努力就是为了祛魅、认识一个突然来袭的诱惑。我们可以在以下诗句中看到他是如何看重“打开”这个手续的：“牡蛎最隐秘的地方/尚未被打开”（《牡蛎》）、“打开的身躯”（《眺望》）、“竖立的巨石打开天空”（《螺钿》）、“蜂箱泄露了酝酿的寂静”（《大河村》）、“打开茶叶罐是困难的”（《折纸》）、“秋天混乱的厨房，终于露出/鲜红的内脏”（《狐狸日记》）、“是转动钥匙的时刻了，打开/确信的黑暗”（《备忘录》）、“夜空，就像剥开的/麻糖纸，闪闪透亮”（《1978，人民电影院》）、“灰褐色的野兔，窜出灌木丛”（《1995，薄雪》）、“像蜜蜂侦察打开的旋覆”（《野游》）、“而寂静，露出了蝉鸣刺青”（《龙眼之歌》）、“枯水总要露出石头的黑嘴脸”（《北湖公园》）。
　　在“打开”（“露出”）与“遮蔽”（“合拢”）之间，他看到了两倍的景色，有时，他以遮蔽入手，尔后以打开为戏剧的高潮，确实，当一个被审视又被耐心叙述的内部空间突然赢得了打开、展示的机会，诗就获得了生根发芽的合理性，读者也不禁赞叹诗确实能找到真谛与真相，很能干；有时，他从事的叙述流程是由打开转入合拢，还原事物的原貌，尊重事物不宜展览的属性，反观一个探勘者的无礼与多欲。既看到了打开环节，又看到了闭合情景，这是翻番的收益，但还有一次翻番较为隐蔽：在事物的一张一翕之际，诗也在一张一弛，也在进行一个收合自如的运行过程，他仔细观察着那被提前打开的诗意又如何巧妙装入妆奁盒子里。换言之，他把诗的工作具体为一个可观的容器，对象既包括倒进倒出的事物，也包括那个盒子自身，还包括一股促成事物之间各种关联生成的力与环境。
　　
　　四
　　
　　打开之后有所发现、心得，这是诗运作的成果，也是诗人得以慰藉心灵的良方，但很明显，他也敢于面临打开之后空空如也的局面：一种丧失、消亡的困境。消亡的可以是一朵“黄色的小花”（《酢浆草》），也可能是“国营养殖场”，或者是“街道办事处旁的小土坡”（《飞行》），哪怕是“气味”的消失也够让人颓废一阵子的。所以，我们除了看到他对“看到”、“凝视”的偏爱，还要知道他究竟看到了什么；在他所看到的内容中，恰恰有大量的“消失”，譬如“杯中冰块的消失”、“一天的消逝”、“正在丧失的鲜美”、“白色的细浪也在那里（岸滩）消失”、“它（蛇）通过芹菜地让自己消失”。按理说，“消失”是空无，是只留下轻微痕迹的足音，是无法经得起左看右顾的，他之所以要把这些消失的事物列入视野中心，就是为了重塑一个最后的观察者形象，是在默默制作一首挽歌，是在力求“看到了另一种时间”的效果。
　　在搜寻日常所见的事物中的陌生化情景之际，他采取的措施要么是瞪大眼睛、定睛一看，看到比此前任何时候都更多的信息，要么是从当时状态中疏离出来，灵魂开窍似的，在一个异己的氛围内思忖同一事物表象下两个玄机的等级关系。与其说他是“植物色情性研究者”，不如说他是周边情况进行中微澜或弱小的同情者。他文质彬彬地做到了对事物诉求的尊重，放下了一个人的野蛮架子，蹲伏在地表上，悉心倾听被蜻蜓倾听过转而放弃的那来自植物世界的轻妙叹息。仿佛先贤的告诫——到极小的地方、到细节中去发现语言的新结构——始终有效，鼓励着他，在长期的磨练中，他又聪颖地意识到即使在这个小型领域中（美学的小国度中）也必须拥有足够发达的触须：必须发明一种真正属于自己的对小事物的观察力与同情心。他意识到有必要在叙述中把自己区别开来，与别人、与过去。近年来，他已经品尝到劳作的甘甜，有型有范地，锻造出自己以小见大的修辞杠杆，并运用得如同孙悟空的如意金箍棒。现在的问题是，他何时会产生厌倦心理？或者说，生活在城市化恶浪中的诗人如何在中流与边岸之间游离，他冷眼旁观社会运行机制中的肿瘤与黑痣是不是一种可以永恒发掘的写作题材？他如何迈出关键一步成为自己的非仰慕者？他写作最初浮现的那种触类旁通的观念——竭力探求小事物的命运以及多个对象的内在关系，力图恢复低地生物的尊严——是否会因虔诚过度而需要一次新颖的致意？
　　读者在一些诗章中能够看到他在进行体态上的多样化尝试，也对一些看似毫无诗意的题材（比如如何寄包裹、如何做泥焗鸡，又比如近观一只让人看得恶心的蜥蜴或蟾蜍）予以处理。他所遵照的策略在于缓慢有序地向自己熟悉的领域之外——在浑圆的边界上——蠕动。一点点蚕食着，让闯入的新事物与常用的叙述机制安然度过一段融合期之后，才大踏步地把疆域扩展出一个省。
　　他频密地使用动词，看似是打破陋习和陈规的较好手段，经过一个动作或一系列人的活动之后，映入眼帘的对象将发生何等变化，这是他极为关切的，也是检验语言是否万能的一个窗口。即便是在事物身上留下了一个创口，他也不认为在语言的沃野出现过激的行为有何不妥。他要撕开皮肉来给人看。他始终提示一前一后的对照有多么重要。他努力拔高一个矮小者的等级。他总是在第一时间为无趣的城市生活觅得一片森林。一只飞蛾、一只金龟子就是一片森林。一朵牵牛花、一只金鱼缸都是自然界。他忠告我们走不出自然法则时不如步入花鸟虫兽的意义王国。既要“容忍小混乱”，又要“在乏味前伸展”，耐心地等候令人销魂的一刻：那时，精妙的语言以一首诗为单位对观看者进行奖励。于是，某些方面未得到满足的当代人士被他劝服在语言层面上把握一个稀罕机会。
　　评价他写得好与不好的标准不是耐看的花花草草里预存的准绳，也不是从恶浪中时而露出尺度的海岸线，而是事物从无边意蕴汇入一点之际（弹珠入盘），他是否做到了心智成熟，又是否言之有物：经过语言审视的事物至少是事物理应保有的一部分属性，不是追求事物的溢价，而是恢复我们一贯以来对事物罔顾的天资。牢牢地控制住一个叙述者的骄傲口吻，削弱意义的升值幅度，却又寄情于事物两个模型之间的差异。“好的诗人是造物者”是一条屡屡给力的戒律，但他又深悉一个置身于后现代氛围中的个体几乎没有可能完成“人弄造化”——反抗“造化弄人”这一风俗——这一宏图。小虫子的归小虫子，在诗中，无非是借它的蹒跚衬托作者的亦步亦趋，被观看的意义——它们几乎次次浓缩为测重的秤砣——搅拌的语言更懂得在下一回如何观看：此刻，诗人仿佛瞥见诗神跻身于花草鸟兽中的面红耳赤。

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　　质朴诗的未来学
　　——读陈舸诗集二种
　　
　　马雁
　　
　　
　　几乎是为了与自己瘦骨嶙峋的样子相配，陈舸在《林中路》（2009）和《沉箱》（2010）①两本集子中，建立起有限的词语现实。早在《林中路》，他就很清楚也很自信，自己笔下诗句列队前进的形式和节奏已经形成了一定程度上自足的仪式性，完成了一场有个人标记的反隐逸游荡；到了《沉箱》，一种一以贯之的、明显刻意的有限性提示这样一个倾向：这些诗行不打算建立起全部的虚构世界，甚至不打算逼真模拟片段的日常生活。因此，在显得有些突兀的节制的佐证下，陈舸显得像个有几分晦涩的诗人。
　　在一次闲聊中，他略带玩笑口吻地宣称自己是一个植物色情性研究者，在他眼中一切植物都携带着一股无法抹消的色情气息而来，譬如兰科植物丰富的根部系统——但也许色情只是他的一层装裱而已，一个作者往往拥有多层装裱。
　　如果说在《林中路》中，陈舸还将他的日常世界与诗歌想象调和得相对琴瑟和谐，那么《沉箱》的结集中别些层装裱暂露头角。他适时地提醒读者从《林中路》一路埋伏着的力量。与此前的温情相比，新结集作品闪烁出某种人造的光芒——并试图表明，人造光芒可不逊于自然光，就像他自己认识到的，诗歌写作意味着伦理学意义上的某种更新。这一次人造光芒与伦理学的结合企图，取径于从虚无中能获得力量，取径于对质朴特质的某种漫不经心，这是一种绝对个人化的野心和能力：针对质朴的所谓漫不经心更显得像是某种程度上的放纵，对庸俗现实主义的超越企图意味着谋划如何抵达不灭的未来。并且，从策略和经验上，陈舸选择了一种力求隐忍和自律的表达方式，虽然并非没有激情。
　　为了说明以上的这些猜测在何种程度上成立，本文从《林中路》和《沉箱》中有选择地针对几首具有延续性和发展性特征的作品进行分析，尝试着理解这种通过与有限之物遭遇战、从而获得秩序的行为。
　　
　　　　钓鱼人的一天
　　
　　体育馆的圆弧
　　顶部，在晨光里悬浮。
　　成群翻飞的鹭鸟
　　牵引着我的目光——
　　我看着它们降落
　　让树冠一下子变白。
　　
　　为了寻找
　　想象中完美的鱼群，
　　我穿过乱草小径。
　　草坡已被混凝土覆盖
　　防波堤，掠夺了我
　　躺在日光里做梦的快乐。
　　
　　我坚守着
　　这毫无遮掩的据点，
　　像一个耐心的
　　狙击手。
　　鱼群透过闪动的水面
　　以为是灰色的岩石。
　　
　　蜻蜓像水上小飞机
　　在头顶盘旋，把我
　　当作一截干枯的树桩。
　　我的脸不安地转动
　　最后，它落在鱼竿的末梢
　　透明的双翅平展。
　　
　　被抑制的狂喜
　　始于黄色浮标颤动，
　　它在瞬间沉没。
　　一股来自幽暗水底
　　平静的力
　　牵引着我绷紧的神经。
　　
　　鱼竿开始弯曲
　　尼龙丝发出嗡嗡低鸣，
　　我的心剧跳。
　　我感觉到硕大的鲤鱼
　　或者鲮鱼，发疯地
　　搅动冰冷、灰色的湖水。
　　
　　我尊重它。
　　有半小时那么久
　　它不停地来回游动。
　　但事情已经变化
　　不仅仅是距离，疼痛
　　一个人隐蔽的欲望
　　正在被满足。
　　
　　当我紧张地
　　揪起沉重的钓竿——
　　鱼钩上只有一片鱼鳞
　　硬币般闪耀。
　　心迅速下坠，我茫然地
　　再度凝视鳞片
　　那里，一道眩目的小彩虹。
　　
　　白昼已被那些
　　偷吃鱼饵的小鱼虾
　　啄食干净。
　　或者是一条隐秘的大鱼
　　连钩带竿地
　　拖至深不可测的湖底。
　　
　　夜色和寂静围过来。
　　更远处的钓鱼人
　　用手电筒探照水面，
　　光柱摇摇晃晃，让人以为
　　他正在一条下沉的船上
　　打着信号。
　　
　　（选自《林中路》）
　　
　　六十多行不长不短，是当下同行们较少接受的长度——相对于二十行以内的短诗，过于繁冗不利于情感的爆发展开，相对于百行以上的长诗，处处掣肘无法布局；《钓鱼人的一天》选取这个长度是因为能准确承担一次彻头彻尾的隐喻，而不是以抒情或叙事为要点。
　　钓鱼不是所要书写的事件，是漂浮在表面的一层洋葱皮。防波堤的非自然属性等同于战壕的人造属性，而无法舒适休憩则成为一种强调，环境已然如此，这场战争顺序展开。每行都有词语在提示着隐喻的贯穿始终。在此基础上，巧妙地安排在一头一尾的两个略显突兀的意象，使诗歌的开间与纵深得以实现：一是开头处，“体育馆的圆弧/顶部，在晨光里悬浮。”给出独立于海岸线存在的现代处境与生活细节，间离人鱼之战于被凝视；二是结束两节——
　　
　　白昼已被那些
　　偷吃鱼饵的小鱼虾
　　啄食干净。
　　或者是一条隐秘的大鱼
　　连钩带竿地
　　拖至深不可测的湖底。
　　
　　夜色和寂静围过来。
　　更远处的钓鱼人
　　用手电筒探照水面，
　　光柱摇摇晃晃，让人以为
　　他正在一条下沉的船上
　　打着信号。
　　
　　时间与空间成为取代性的新焦点：钓鱼人的一天已经沉没不可挽回，远处另一钓鱼人的今天尚未结束——甚至说，起点也是不可究竟的。六十余行完成了钓鱼即战争这一隐喻书写，进行中的钓鱼事件乃至任何事件都是一场或主动或被动的遭遇战作品在诠释中再次经验了想象与作成，核心事件是钓鱼，事件的核心由作者和读者默契地合作布成。
　　这首诗高于寓言之处在于出色的诗歌技艺，细微经验充满密布的空隙于分行中，特定主题的紧张性质在小跳跃的平缓乐感中经过消解。该隐喻中有意味的可疑因素通过诗歌的形式获得某种新的意味。这似乎过度诠释，但凡可诠释处皆期待恰当的过度，隐藏者方可浮现——凡有饮水处，皆有战斗；凡有事件处，皆逝者如斯夫；凡有立足处，皆能展开无限的考古学。
　　
　　　　飞行
　　
　　我抱着半岁的儿子
　　去看风景。
　　街道办事处旁的小土坡：
　　芦苇，蓝铃花，
　　几棵粗壮的蒲公英
　　高得可以遮挡他的前额。
　　
　　黄色小花朵的
　　古老手艺
　　建造圆形的白房子——
　　我将它们吹散。
　　纤细的绒毛的伞
　　飘飞起来了
　　孩子发出清澈的笑声。
　　
　　他肯定会遇到
　　这个词：蒲公英
　　（草本植物，可以入药）
　　而他也将
　　被一个名字所规定。
　　蒲公英，被幻象的嘴唇
　　吹得更远。
　　
　　一连几天，野生植物
　　飞翔的种子
　　成为我儿子的秘密玩具
　　和游戏。
　　甚至连我唇间的
　　噗、噗，也让他手舞足蹈。
　　
　　机器持久的轰鸣
　　扰乱了一夜的睡眠。
　　碎玻璃般的晨光
　　我们又去探望无穷无尽的蒲公英——
　　但土坡已荡然无存。
　　
　　堆积的褐色泥土
　　让我明白了
　　夜色中发生的事情。
　　孩子在阴影里咯咯地笑，
　　为看到的新图景。
　　
　　（选自《林中路》）
　　
　　在前一首诗和之后的几首诗中，我都不打算就作品中表现出的单项诗艺另作关注，但对于本文来说，完全的忽略显然也是不恰当的。第四节——
　　
　　一连几天，野生植物
　　飞翔的种子
　　成为我儿子的秘密玩具
　　和游戏。
　　甚至连我唇间的
　　噗、噗，也让他手舞足蹈。
　　
　　类似于骈四骊六的安排，一行长一行短使节奏交替踩重，呼吸的舒适感隐秘地成就了作者与读者之间的若干层交流中之一层，“成为我儿子的秘密玩具/和游戏。”的断句分行处理是常见的，“我儿子”的三音节安排却显得薄有情趣，整个节奏的调动准确而意外地落脚在这个词组上——三音节词用如化境，对音步的考究能力是整体诗艺水平的小证据。同样的还有“噗、噗”连续但分开的两个单音节词，继续调节着声音和呼吸的频率，不分散注意力，却能有效化解过于紧凑的记叙式语句降低音乐性的坏处，有节制的优美感。……
　　回到开头，类似“半岁大”的细节经营一种叙事为首要特征的印象，全诗绵延几天的时空跨度加强这一印象，再利用充足的其他因素来坦呈叙事只是一个游戏性质的花样——多样复合的因素使一首具有定性主题的作品呈现出更富可读解性的立体感，显然本诗所具备的时空野心大于现实中的几天：在一首诗之中，“街道办事处旁的小土坡”经历了从存在到消失；“黄色小花朵”身负着“古老手艺”，有“建造圆形的白房子”的神通；“蒲公英”的“名字”在文明史中存在，相对的，“嘴唇”在现实世界却有“幻象”的身份；“机器持久的轰鸣”贯彻了夜间与白昼，而物质现实则因之幻变；“我”与“儿子”间父子交流是可靠的——然而，与这种种相反相成的组对关系对立，人的绝对的有限性，父子悬殊的认识能力与蒲公英的“飞行”能力间构成更加悬殊更戏剧化的对比。
　　有限要素间关系的形成并不通过佶屈聱牙的说理，隐藏在生活场景及父子亲情的白描中，隐蔽却又足以被察觉。这首诗有限的复杂深刻度，有着同样精确限度的技术安排相匹配，醒目的是这种貌似信手的匹配。
　　
　　　　永生堂
　　
　　　　　　　 它在这儿，我们的小英烈祠
　　　　　　　　　　——Brodsky
　　
　　革命有股草药味。
　　银元，在虚弱心脏上
　　堆积……这逼仄的老店铺
　　嘴唇，噙着暗号：一片
　　绿薄荷。松林几里外的遭遇战
　　已经用光
　　黑夜偷运的药品。
　　
　　肉身该有些微
　　薄的盈利。一封密函的
　　裂口，蚕食他的睡眠。
　　比梦还潦草的字迹——
　　“车前草五钱，远志二钱
　　蝉蜕一枚”
　　可以医治，那个女人的不育症。
　　金银花煮三分月色。
　　
　　（选自《林中路》）
　　
　　这首选自《林中路》，是在风格和题材上开启了第二本集子《沉箱》。单独放在《林中路》来看，显得像是对红色国际幽默的追附之作而已，而“草药”则新增了一些文化符号因素。
　　但又不仅仅是符号化的。而且也无关幽默。一旦抛除从符号学出发的读解惯性，以本体论的朴素态度入手，就会发现：这首诗具象得大胆。“革命有股草药味”，第一行就直截果敢地将革命与官能学创建起一种联系，渐次捕捉到一系列喻体，企图建构起一种革命的官能学：“永生堂”可以是中药房也可以是革命组织；“盈利”相对于本体和喻体来说都是题中之义般的当然；“比梦还潦草”的浪漫主义情调在特定的隐喻系统中形成了某种程度上的戏剧性；“那个女人的不育症”和“金银花煮三分月色”新奇地引进了阴性元素和瞬时元素，使“永生堂”的事业扩充出新层次……“革命”这一语素以现代汉语观念系统关键词之一的身份，突兀而反复地落入多个虚构场景，遭遇了亚文化、物质生活、经济运行、民间信仰乃至性别斗争的冲突、对话与融合，以短短十余行高度紧缩地拟造出整个观念系统中某一关键部位的生成过程，以及其具有可及物性的构造细节。
　　这首诗的向度不算过分复杂，很难在短短十余行中涉猎太多，却有一定烈度的观念活动完成了，在形式体量的限制内爆发出短暂而强烈的震动感与生动而新鲜的说服力。
　　
　　　　术士的烦恼
　　
　　假如，我拥有这样的能力
　　我不必去杭州、京都旅行。
　　不必站在此，屋檐下摘星
　　把漏夜泡桐叶，捏成乌金。
　　青烟里：鸟兽，露出车形。
　　我可以和我身体里的雌性
　　交尾。然后，醒来，发现
　　我卷在，有旋梯的螺壳里。
　　细浪，一层层地为我添衣——
　　假如我能够穿过这堵墙壁。
　　
　　（选自《沉箱》）
　　
　　通常所说的“晦涩”是由于隐喻、用典、双关等等手段的复合应用下，使计划要表达的相对固定的意思最终显得扑朔迷离、似是而非，并留有显隐的蛛丝马迹作为某种阅读诱惑和读解线索。而这首诗，虽然读解起来将遭遇多处无奈，但却能于这些无奈处上方就直接眺望到目标处的结果。第一行“假如，我拥有这样的能力”与最后一行“假如我能够穿过这堵墙壁。”之间没有任何高于彼此标高的障碍物，直线飞行就能顺利抵达——只是没有下方的参照物的话，会难以辨别到底这一次隐喻的通道搭建在什么地方。在这个意义上，这首诗显得有些过于诚恳，但有时候，直接才是力量。
　　与《林中路》普遍的闲适风貌相比，这一首标志着《沉箱》系列的隐喻从潜伏于日常生活场景的核心话题，发生了某种转移，具体的新方向在每一首里可能是不同的，共同的一点是某种程度上的寓言性质、祈愿性质——富有暗示性的“乌金”、“青烟”、“鸟兽”等等意象指向了玄学，和陈舸一贯地关注“时间”这一核心母题。只是与传统汉语诗歌中“时间-永恒”主题的悲剧处境结尾不同，如《登幽州台歌》或《春江花月夜》，本诗没有过多地把玩“时间”，没有将饱满的情绪铺垫给“永恒”，而是将“永恒”的萌芽嫁接到了“超越”上去——第二行拒斥了空间的可能性，第三行排除了上空的高度，第四行否定了物质形态的转变，第五到九行则将重心撒向某种泛伦理的概念领域——完成这些似乎不必要的日常元素建构后，重新飞升回到幻想的高度，“穿墙术”是个相当巧妙的安排，以小见大地贯穿了整个汉语精神世界的膨胀可能性。
　　除了葛洪这样的道士、术士之作，汉语过去的文本中还很难见到类似的取向，这当然有可能是《神曲》、《浮士德》之类外国文学的启发，也可能是基于对常见的中国传统诗歌之外文献的理解和延续。无可掩饰的是，这种想象的基础是无边无际彻头彻尾的无力感和绝望感，乃至居然试图以这样一首短诗，凭空赋予自己超绝于物质基础的超级能力——这完全是造反，对生活的造反，对真理的造反，对人类命运本身的造反。这种造反虽然上可接古典白话小说的伟大传统，但在现代汉语诗歌领域则是罕见的尝试。但也不难想象：一个轻微的悲观主义者察看够平庸事物的索然无味后，将眼光放到了日常生活的边角地带，突发奇想地调动起一些古旧或鄙弃的要素，简陋地构造出一个异质的隐喻系统。
　　
　　　　画家的告别
　　
　　他一整天呆在室内
　　修改那跪着的女人
　　像风景有着更多的
　　途径。接下来他想
　　画一盘干瘪的桃子
　　这对他无异于自杀。
　　如果要在桌子和云
　　之间找关系，不如
　　去写诗，但他无法
　　忍受空白。虽然音
　　乐中的停顿，就象
　　树叶，他服从结构
　　原则。裸体，越来
　　越稀少了，最起码
　　这符合存在的道德
　　但是，与想像无关。
　　有时不完美的艺术
　　真让人绝望，他想
　　生命又减去了一天。
　　
　　（选自《沉箱》）
　　
　　同上一首近作一样，这首诗也放弃了此前常用的日常生活题材，虚构出一个架上绘画与语言艺术、声响艺术乃至道德的对抗互搏场景，场景落脚在一个创作者的肉身上，终止于时间。
　　并不新鲜的一个矛盾话题，展开得也不充分，以一个诗人的角度去想象画家的心理，讲了若干的道理，描绘了一个抽象的结局——与过去作品的娴熟技艺相比，显得略有些简单有些粗暴。有意思的是其中的观念，比如说“他服从结构/原则”，这里突然爆发了加速度，传达出某种虔诚的态度，新抒写的感情空前充沛。简单粗暴是其中力量的标记，因此这首诗很难说是优美或成功的，但却毫无疑义地暴露出诗人的野心——这在当下诗歌作品中是不多见的。
　　
　　　　回归
　　
　　他忘了隐身，从对话开始
　　他开始相信汽车尾箱里的鬼魂。
　　那些拍电影的人，吃着，喝着，弹着琴
　　他们的偶然掩饰了冻僵的尸体。
　　他一度也这样认为：假装的反而真实，
　　悲伤趋于宁静，正如肉体
　　在不合适的时刻露出玄机，
　　诸如此类。在家族的对位法里
　　那天鹅般的旋律，暴力的历史
　　承担着茫然，惊愕的小姑娘。
　　不需要冰箱的叙述，接近了月色和泥土的自满
　　好像故事才是这个年代正确的大师，
　　而结尾会有细雨，但缺乏一点耐心。
　　
　　（选自《沉箱》）
　　
　　最末关注的这一首是一组关于电影的组诗中之一，相对于组诗中其他类似于观影笔记的角度，这一首更像对电影艺术本身的建构/解构。与其他近作一样，场景不是日常的，并可贵地延续了一贯的细节书写准确度。准确似乎不是陈舸的长项——日常生活场景的书写很难体现出准确之难，易于被品味到的是情绪层次安排的微妙，就是说：动人，但不见得美。而这一首里，一些力量的复杂关系在分行中出现在准确的位置、准确的词语上，比如
　　
　　诸如此类。在家族的对位法里
　　那天鹅般的旋律，暴力的历史
　　承担着茫然，惊愕的小姑娘。
　　
　　“家族”、“对位法”、“旋律”、“暴力”、“历史”之间具有外部规定的关系对比，即使“天鹅”“茫然”“惊愕”也只是概念出现，抽象的力点按照一定的次序排列，没有获得新的具体关联，但却利用概念背后的观念系统构成了参差的较量：作为法律体系内在关联要素的音乐和历史（有着具象定义的）之上，存在着具体一人的、带有倾向色彩的复合情绪。这里创制了相对复杂的隐喻组合，优美的残虐的，带有个人立场的。更有意味的则在最后两行，“好象故事才是这个年代正确的大师，/而结尾会有细雨，但缺乏一点耐心。”，将似乎离题万里的前几行拉回到了电影本身，并且带着反讽的机智口吻，形成了一个有开口的回环结构。开口就是新的可能性吗？
　　在某种意义上说，进化论和神秘学是乐观坚定的未来观基土上的花开两朵，物质与精神之间的互相作用参与建构出观念世界的动力系统。当马克思主义作为无神论者的天堂理论使众生获得拯救时，没有实验室的诗人试图修造起语言的炼丹炉，以新一次踏入中国文明史上最有生气的时刻与情境。超级想象的对立面是虚无主义，目的是找到超越平庸生活死气沉沉的门径；对神圣事物（艺术创造力、情感动力学乃至穿墙术般的超级能力多少可以纳入其中）的向往与依赖，可能导向精神体被激活后的辉煌峰顶。
　　如果说在《林中路》中过多地展示了一名知识分子的绝望感，那么《沉箱》则暗示着诗人已有希望从这种绝望中突围。诗歌的整个结构和内容（包括其经验式的方法），就像一场繁复的小游戏，诗人个体根据自己的用处、能力和安全创作出其规则，套用相对圆满的理论，形成语言游戏的成果，可以达到相当的物质和精神追求的提纯程度。从日常生活场景出发的陈舸，正在逐步脱离一个水平层，演练着他不甚熟悉的新技艺。
　　
　　2010年9月3日
　　
　　
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　　①本文写作时，诗集《沉箱》还未定稿。——编者注

茵_Igl

　　有自尊的想象力，或曰：非常叙事
　　
　　臧棣
　　
　　
　　读《钓鱼人的一天》这样的诗，我的第一反应是莫名的感激。首先，感谢木朵向我们推荐了这样一首好诗，其次，感谢陈舸写出了这样一首出色的当代诗，再次，感谢天亦有情，能让我幸运地读到这样一首好诗。
　　从诗歌写作的角度上讲，这首诗可以说写得相当优异。在诗歌经验的层次上，诗人老练地借用了短篇小说所包含的读者期待，这从诗的题目上，也能看出来：钓鱼人的一天。这样，在一天的时间里，一个钓鱼人会遭遇哪些奇特的事情，便勾起了我们的好奇心。这里，从想象力的展开的角度看，诗人有意使用了线性的叙事结构，但很快，诗人便把他所关注的重点转向了对内心视角的捕捉。也就是说，从诗歌技巧的驾驭上讲，诗人显得非常从容，并且也很老道。一方面，他虚晃一枪，用线性叙事设置这首诗所包含的故事悬念：毕竟，从阅读反应上说，我们也想知道诗人所要讲述的钓鱼人，到底有什么独特的地方，以至于诗人要写一首诗来展示他的存在。另一方面，这首诗中，真正的主角并不是“钓鱼人”，钓鱼人并不是作为一个完整的人物形象出现的；钓鱼人全部的文学功能只是提供出一个独特的视点。换句话说，诗人陈舸只是想通过包含在钓鱼人身上的某个“视角”来把握一种特殊的诗意想象。
　　我之所以说这首诗出色，原因还在于从诗人对节奏和结构的把握中，我看到了一种我一直对诗意的想象力的特殊的信念。假如没有没有这种对诗意的想象力的特殊的信念，那么，同样的题材，这首诗所展现的就完全可能是另一番面目。
　　我们这代人诗人的使命之一，就是让想象力获得自主性。这一点，说起来是常识，但放到新诗的历史上去回顾，它却是何等艰难的志业。
　　这首诗的取材也许很平淡，来自日常生活中的钓鱼经历，或是对钓鱼活动的观察，但难能可贵的是，诗人用克制而稳健的叙事就，把看似平常的日常经验张弛有度一步步地推进到诗意盎然的幻象世界，从而呈现出了一个完整而独立的想象力的世界。
　　在某种程度上，这首诗也可以被看成是一出简练而有趣的心理剧。这首诗涉及到众多的心理波动，失望，狂喜，内心的盼望，警惕，幽默，满足，茫然，等等。而每一种心理波动都包含了充足的戏剧性。它们像闪光的链条一样有趣，扩展着这首诗的内在结构，并使它保持了必要的柔韧度。
　　
　　附：
　　
　　钓鱼人的一天
　　
　　　　陈舸
　　
　　体育馆的圆弧
　　顶部，在晨光里悬浮。
　　成群翻飞的鹭鸟
　　会吸引我的目光——，
　　我看着它们降落
　　让树冠一下子变白。
　　
　　为了寻找
　　想像中完美的鱼群，
　　我要穿过乱草小径。
　　草坡已被混凝土覆盖
　　防波堤，掠夺了我
　　躺在日光里做梦的快乐。
　　
　　我坚守着
　　这毫无遮掩的据点，
　　像一个耐心的
　　狙击手。
　　鱼群透过闪动的水面
　　会以为是灰色的岩石。
　　
　　蜻蜓像水上小飞机
　　在头顶盘旋，把我
　　当作一截干枯的树桩。
　　我的脸不安地转动
　　最后，落在鱼竿的末梢
　　透明的双翅平展。
　　
　　被抑制的狂喜
　　始于黄色浮标颤动，
　　它在瞬间沉没。
　　一股来自幽暗水底
　　平静的力
　　牵引着我绷紧的神经。
　　
　　鱼竿开始弯曲
　　尼龙丝发出嗡嗡低鸣，
　　我的心剧跳。
　　我感觉到硕大的鲤鱼
　　或者鲮鱼，发疯地
　　搅动冰冷、灰色的湖水。
　　
　　我尊重它。
　　有半小时那么久
　　它不停地来回游动。
　　但事情已经变化
　　不仅仅是距离，疼痛
　　一个人隐蔽的欲望
　　正在被满足。
　　
　　当我紧张地
　　揪起沉重的钓竿——
　　鱼钩上只有一片鱼鳞
　　硬币般闪耀。
　　心迅速下坠，我茫然地
　　再度凝视鳞片
　　那里，一道眩目的小彩虹。
　　
　　白昼已被那些
　　偷吃鱼饵的小鱼虾
　　啄食干净。
　　或者是一条隐秘的大鱼
　　连钩带竿地
　　拖至深不可测的湖底。
　　
　　夜色和寂静围过来。
　　更远处的钓鱼人
　　用手电筒探照水面，
　　光柱摇摇晃晃，让人以为
　　他正在一条下沉的船上
　　打着信号。

茵_Igl

　　词的突围
　　　　
　　邓宁立
　　
　　　　
　　在隐藏中，寻找更克制的；抑或在词语中汲取欲望的形状，我们可以认为这就是《林中路》的目的。名词并不能使人坦率，对事物的描述也绝不等同于占有，这就是为什么，在这本诗集里，读者能够处处感受到一种随意的，并置的，却在不断变形，随时准备向内延伸的时间。没有什么值得描述，因为一切已经“被描述”过了，《林中路》打消我们的怀疑，甚至质疑这种怀疑本身。叙述，不过是为了瓦解。瓦解即将到来的那个结尾，瓦解事实本身，在语言的困境中，寻求得体的突围。
　　我们惊讶于他对名词的让步，其次，诧异于他对这些小小无神论者的控制。《林中路》的每一首诗都质疑了自己创造出来的平衡。专有名词，恰恰是语言这笔本金带来的利息，它是利润的一部分，是剩余价值的转化形式，作者以资本所有者的形式出现，他踌躇于追求利润和控制风险两种欲望之间。如果说这本诗集终于证明了什么，那就是，语言的流动性：把手里仅剩的语言资产，以一个合理的价格顺利变现的能力。我们最终发现，市场是存在的，在理想化的自由市场里，各色各样的老工艺品和现代主义雕塑并存。

茵_Igl

　　陈舸的账户
　　
　　木朵
　　
　　
　　如果有这么一个文学奖，奖金为1万元，面向那些一年来印刷的诗集，我恰好又是惟一的评委，我会考虑将这笔钱汇入诗人陈舸的账户。他自印的诗集，《林中路》（应是第二版）①，当之无愧。要是有人问起这一票为何这般，我可以从这些方面作答：关于一本好的诗集的条件
　　
　　1、它首先是经过了严格挑拣的产物；
　　2、它不必太厚，一百页就了不起；
　　3、它不必试图区分少作和近作；
　　4、它阻止读者忽略任何一个成员；
　　5、它不承诺一下午就能读完；
　　6、它很快，半小时，就唤起读者写作的欲求；
　　7、它提供了一种百科全书的视野……
　　
　　诗集的标题取自《林中路》这首看上去千锤百炼的诗。最初，我就是因它与诗人建立了好感。它也许并不是几十次修改之后的作品，但它明显流露出千锤百炼的决心：如有必要，他愿意为之赴汤蹈火。因此，我认为他的作诗法则情同一本连环画的展览，他对语感、语速的把握相当谨严，这与他对自然界不少物种的生性的了解形成匹配。他也代表了一种浓烈的好奇心，一种经得起藏匿的豪情，他相信“简洁就是美”的判断。他并不打算把诗的意思搅乱，或滥用比喻，他写一种便于辨识的诗，读者知道他在干什么，他想干什么，他的干劲，但要弄明白这些凝重的诗意是如何从水底捞起来的，并非易事。他给我的印象是，他有能力做到这一点：从事件或事物进程的任何一个环节入手，都无损诗对实际情况的交代，都无碍诗诉诸连绵起伏。因为他偏重对一棵细小植物的关注，而这是我无能为力或熟视无睹的，我便通过他的诗集重返自然。
　　
　　———
　　①实为第三版（2006年，自印），收诗50首。第一版（2004年，世界书店）收15首，第二版（2005年，自印）收42首，第四版（2009年，副本制作）收62首。——编者注