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普希金童话诗 |
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杨鑫
《神父和他的长工巴尔达的故事》评析
从前有一位神父，
是个道地的傻瓜。
一天他去集市上逛街，
看看有什么东西可买，
迎面走来了巴尔达，
自个儿也不知道去哪。
“怎么，神父，今儿大早起，
是想挑点儿什么好东西？”
神父回答：“我需要找个长工，
能兼做厨子、马夫和木工。
像这样的佣人，工钱又不太高，
你说，叫我到哪儿去找？”
巴尔达说：“那好，我勤勤恳恳，干事认真，
我乐意为你效劳；
工钱嘛，一年只要在你脑门上弹三下，
吃嘛，给我煮烂的小麦粥就照。”
神父左思右想盘算起来，
一面搔搔自己的脑袋。
弹重弹轻可大不一样的，
他只好碰碰俄国人的运气，
当下神父便对巴尔达说：“那好吧，
这样，我们双方都不吃亏啦。
住嘛，你就搬到我家院子里，
让我瞧瞧你的勤快和麻利。”
这段诗是整首诗的情景设定。开头出现一个神父，对他的设定是傻瓜，而后来很长时间的描写都没有突出这一点，而是把目光聚焦于“长工”。这里有一个写作主题的转向，为什么呢？
诗人原先想从“傻瓜”引出故事，于是让傻瓜神父去逛街，去“看看”。 诗人和神父是一体的，诗人把自己投身于这个人物之上，进行角色扮演，这个“看”是神父在找什么东西可买，同时也是正在运笔却还没有完整故事构思的诗人在寻找故事。这时他找到了迎面走来的巴尔达。巴尔达问他是不是要挑点好东西，这时，写作主题还没有变，依然是一个“傻瓜”上街“看看”的设定。
神父对他的回答却不假思索，好像并不是上街找有什么东西可买，而是想好要找长工才上街的。正是在这里，诗人把原先的情景设定（傻瓜上街）变成了找长工。这一转变是偶然的，从诗歌用字上看，明显不是一开始就构思到的，而是写作途中或是因为韵脚，或是因为别的偶然事件引发联想，使得诗人用长工作为整首诗的设定。诗歌的题目大致也是这个时候（神父回答：“我需要找个长工……”）添加的。
诗歌在添加题目之前是没有明确定位的，诗歌由更多的偶然性构成。为什么是神父而不是别的行业的人（从整首诗看，神父这一职业对故事几乎没有影响，完全可以换成别的），为什么上街看有什么东西可买，而不是上街散步，为什么走来的人叫巴尔达，而不是巴达尔？这些都是写作环境下的偶然事件引发的。而诗歌一旦加了题目（这种主题性的题目），有了内在的逻辑，后面的偶然意象会明显减少，并且围绕着长工这一中心事件来选取。在神父说要找个长工之后，诗人首先写了对所需长工品质的描述，而后写工钱待遇，然后双方达成协议，这些情节都是由“找长工”这一中心事件衍伸出的。并且该事件统摄了全诗的进展。
全诗第一段埋下了很多伏笔，比如傻瓜，比如工钱，每一个意象都没有充分展开，包含着无限的可能性。如果说第一段是诗歌的开创阶段，各种可能性于此产生，而此后各种可能性逐渐收敛，整个诗篇趋于完整。第一段是撒网，后面是收网（前者呈现出诗歌想象力诡谲之美，后者显出逻辑细密丝丝入扣的严谨之美）。在作者埋下这些伏笔时，他并不知道故事以后会发展成什么样儿，而诗题一旦定立，作者潜意识就会把散开的、缺乏联系的意象串联起来（收网）。这是写诗一般的思维过程。
和戏剧一样，童话诗情节的展开，也是矛盾（冲突）的展开。这一段结束时已经定下了这首诗的矛盾点，即工钱（弹脑门）。神父希望巴尔达多干活少拿钱（脑门弹得轻点），弹脑门是必然会来的一件事，它始终存在于神父心里，是故事的内在线索。故事进展必然是对矛盾两方面的不断强化——巴尔达多么卖力地干活，同时神父多么担心付工钱那一天的到来。
巴尔达住在神父家，
每晚铺一把麦秸就躺下。
他吃——四个人的饭，
他干——七个人的活；
天没亮他就忙得团团转，
套马，犁地，生炉子，
把什么都买好，一切井井有条。
他煮熟了鸡蛋，还要亲手把壳剥掉。
神父的老婆直把他夸，
神父的闺女好心疼他，
神父的儿子叫他阿爸；
他既要熬粥，还要留心孩子别出岔。
只有神父一人不喜欢巴尔达，
他从来就不体贴他，
老想着自己将要受惩罚。
呀，光阴似箭，
期限迫在眉睫。
神父夜夜睡不好觉，
他茶不思，饭不想，
只觉得脑门子在嗡嗡响。
于是他向老婆吐真情：
“如此这般，我该咋办才行？”
娘儿们果真机灵，
诡计多端，一脑子的花头经。
老婆说：“我倒有个好主意，
能让我们躲过这一场不幸：
你就吩咐巴尔达办件他干不了的事，
还要求他完成得不差毫分。”
这一来你的脑门子就不会受惩罚，
一文不付，也能把巴尔达打发。”
这段是对上段所说的巴尔达的勤快与神父的忧虑，即故事中心矛盾的展开。
这一段循规蹈矩，基本上被限定在故事的逻辑之中，没有第一段情景设定时的跳跃感，或者说写作过程中的偶然事件（书桌上爬过的蚂蚁，窗外掉下的一片叶子），以及诗歌的韵脚，诗歌字数的限制，不再引起诗人对跳跃性意象的联想了。诗人在先前定下的情境中爬格子。
摆在神父面前的难题，同时也是作者要处理的难题：如何应付巴尔达的弹脑门？——那就让他做一件干不了的事，名正言顺把他打发了。
至此，诗人的构思所及是神父找一个茬为难巴尔达，然后巴尔达想办法解决。至于这个茬是什么，也许写到这里诗人正在停笔思考。
神父的心里轻松了一点，
看起巴尔达来，胆子也大一点，
你听他吆喝：“快过来，
我忠实的长工巴尔达。
你听着：魔鬼们答应向我纳年贡，
年年如此，直到我寿终正寝。
像这样的收入真是再好不过，
可是他们已经拖欠了我三年整。
等你吃饱了小麦饭，
就去找魔鬼，把欠债统统讨回。”
在俄罗斯童话中，魔鬼通常是贪婪、愚蠢而撒谎成性的，向来是被捉弄的对象。诗人想到的“茬”是向魔鬼索债，神父觉得这不可能。此时，诗人视角立刻转向巴尔达。巴尔达所面临的问题同样也是诗人所面临的问题：如何向阴险狡诈、善于说谎的魔鬼索债？
直到这里，诗人的写作还是在逻辑之中有条不紊地进行。
巴尔达不想和神父白白争辩，
他拔腿就走，坐到大海边；
在那儿他开始搓起绳索来，
他将绳子的一端浸进大海。
于是一个老魔鬼从海里钻出来：
“巴尔达，你来我们这儿干什么？”
“我要用绳子搅得大海不安宁，
叫你们这些该死的魔鬼浑身抽筋。”
老魔鬼顿时哭丧着脸，
“说说看，你干吗这么不义不仁？”
“你问干吗？因为你们不纳年金，
竟把定好的期限忘个一干二净；
现在也该我们来取乐开心，
让你们这些狗杂种尝尝什么叫不幸。”
“好，巴尔达，你别忙搅动大海，
你马上就会得到全部的年贡。
稍等片刻，我派孙子来跟你谈谈。”
巴尔达心想：“糊弄一下倒也不难！”
差来的鬼崽钻出水面，
像只小馋猫咪咪叫唤：
“你好呀，庄稼汉巴尔达，
你要的是什么年贡呀？
我们这辈子也没听说过，
魔鬼们也从没有过这种不幸。
好，那就这样吧——我们来个君子协定，
作为我们共同的决定——
免得日后抱怨不公平：
我们两个谁绕大海跑得快，
谁就拿走全部年金。
到时候那边会准备好一只口袋。”
巴尔达去索债，此时，故事的冲突转向巴尔达和魔鬼之间。魔鬼逃债，巴尔达索债，此后故事应该会围绕这一冲突展开很大的篇幅。
故事的主要矛盾在这里出现了分叉。原先神父和巴尔达之间的矛盾转向魔鬼和巴尔达之间的矛盾。前一个矛盾被悬置起来，在魔鬼和巴尔达的较量之后必然会再次出现，并且诗人最终会回应这个矛盾。至此，整个故事的结构才算构思完成。
以上的分析表明童话诗的构思是随着写作的展开渐渐形成的，大部分成功的童话诗在写作之前没有一个现成的篇章结构。这是因为写作过程中各种偶然因素会使得结构跳跃富有想象力，在一流的诗人那里，只有原初的、简单的设定——一个愚蠢贪婪的神父上街“看看”。这一设定也许仅仅是因为一个念头——诗人不满当时的东正教神父，这是写作的一个契机。接着可以看到，普希金是怎么落实这一构思的。
巴尔达和魔鬼的第一次较量是赛跑。这时候诗人还没有想到怎么去赢得比赛，他只是摆出个难题。巴尔达必定是通过智力取胜的。评论者往往会误以为诗人是先想到以智取胜的具体方法，再写出这场较量的。然而以智取胜的具体方法又是怎样想出来的呢？这必然需要一个过程。事实上，诗人写作时先是摆出一个难题：赛跑，而后思考如何破解它。对诗歌的解释必须介入写作现场，进行现场分析，对诗人写作时的思维过程进行还原。
巴尔达狡黠地笑了起来：
“你怎么想出这个主意，真的吗？
你哪能跟我比赛，
跟我，跟我巴尔达比赛？
怎么，他们派来你这样的小对手！
那你等着吧，我也去找个小兄弟来。”
巴尔达走进附近的树林，
捉了两只兔子放进口袋。
然后他又回到海边，
在海边找到了那个鬼崽。
巴尔达拎着一只兔子的耳朵，说：
“你伴着我的三弦琴跳舞吧；
你呢，小鬼，还太嫩，
跟我比赛太不相称——
岂不是白白浪费时间。
你先跟我的小兄弟赛一程。
一，二，三！快去追赶！”
从这一段可以推断出，诗人已经想到了破解的方法了，或者说，巴尔达已经胸有成竹开始破解了。而巴尔达的这些行为的意图读者还不得而知，这时诗人是在给读者设悬。这里的“设悬”与前面的“摆出一个难题”不同，后者还没有对难题的解决并且催生下文对难题的解决。而此处，他接下去要做的只是把已经想好的“破解的方法”落实即可。
小鬼和兔子拔腿就跑，
小鬼顺着海岸飞奔，
可兔子却溜回了家钻进树林。
你瞧，小鬼正绕着大海兜圈子，
伸出舌头，仰起嘴脸，
汗流浃背，呼哧呼哧直喘，
一边跑，一边跷起爪子擦汗，
他心想：这下肯定赢了巴尔达。
可定睛一看——巴尔达已在抚摸小兄弟，
一面口中喃喃：“我亲爱的小兄弟，
累了吧，真可怜！歇会吧，亲爱的！”
小鬼吓得魂不附体，
垂下尾巴，服服帖帖，
不时斜着眼望望那小兄弟。
“等着吧，”他说，“我这就去拿贡金。”
这儿诗人揭开了悬念，第一场较量也结束了。诗人采取小鬼的视角来揭开这一悬念，而不是巴尔达或兔子，因为小鬼对于这个计策一无所知，同时小鬼信心满满，而发现最终输了，会是一个很大的突转（他心想：这下肯定赢了巴尔达。/可定睛一看——巴尔达已在抚摸小兄弟）。这一视角必然是诗人有意选取的。因为按照思维的正常逻辑，作者应该写巴尔达如何把他的计策一点点落实的。但出于效果的考虑，作者站在了另一个角度。这里可以看出普希金的技法。
童诗的写作中一些东西是自然而然的思维方式（比如随着写诗的过程，整首诗的构思逐渐形成），在评诗的时候，却被视作有意为之的技法（认为诗歌在写作之前已经有了一个完整的构思）；写作过程中有一些东西是有意为之的技法，分析时却被忽略了（比如这一段）。有意为之和无意为之的标准，不是外在的，而是作者在写那一段时有没有停下来进行反思，想想该怎么写。
小鬼跑到爷爷那儿，直喊：“不好了！
巴尔达的小兄弟超过我了！”
老魔鬼又伤透了脑筋，
这时巴尔达又在大声鼓噪，
使得整个大海东晃西摇，
掀起了滚滚巨浪洪涛。
小鬼忽又钻出海水：
“行啦，庄稼汉，
我们马上就送交全部年金——
不过你听着，你看见这根棍子了吗？
任你随便选一个目标——
谁把棍子扔得最远，
谁就把全部年金拿走。
怎么？你害怕手臂脱臼了吧？
你还在等什么呀？”
“我在等那朵乌云，
我要把棍子扔到那上面去，
再和你们这班鬼东西一决雌雄。”
小鬼吓得要命，又跑回爷爷那里，
向他讲述了巴尔达的胜利。
这边巴尔达又在海上闹腾，
用绳子搅得魔鬼不得安宁。
按写作的逻辑，这里到了第二次较量。每一段较量开始的时候，魔鬼总会说，我马上就把年金给你，只要你如何如何。这构成诗歌结构上的重复，是诗歌之所以为诗歌的要素，同时也使得读者更加清楚故事脉络。
行文至此，已经不存在结构上的突破了。所有的想象力着力在如何落实结构——比如如何设置第二次较量、第三次较量。其实诗歌写到上上段（小鬼和兔子赛跑）几乎定型了，民间故事往往也在这个篇幅比例点上定型。其优劣见于结构落实上的用力程度。
第二次较量没有第一次精彩，甚至是敷衍。明显作者不满意这一段，写的兴致也不大。第一次的精心构思和这里的三言两语形成了强烈对比。可以想象一下，诗人在想敷衍一个情节时他会怎么做？敷衍的意思就是不着力，同时使结构完整或者故事前后联通。一般的方式是套用。民间故事中常有类似的回合制较量，一种常用的方法是煞有其事地夸口，并且显得自己对一件常人力所难及的事情习以为常，从而让对方不战而怯。例如《一下打死七个》里面，吹牛的小裁缝的一连串令巨人不战而怯的谎话，堪称经典。普希金生硬地套用了这种模式。
类似的故事中一般有三个回合，紧张度基本上呈递进态势，而这里第一次强，可以抓住读者，第二次较弱，读者也能继续往下看，第三段必须写得精彩，否则整首诗就滑下去了。并且在形式上第三段大都与前两段不同，以形成层次上的递进。如下面第三段变成巴尔达向魔鬼出题，以免他们没完没了地拖延下去。
小鬼又钻了出来：“你在折腾什么呀？
只要你想要，年金会给你的呀……”
“不，”巴尔达说，
“现在该轮到我啦，
让我来定个条件，
给你这对手出一道题，
看看你有多大力气。
你看见那儿一匹灰马了吗？你把这匹马举起来，
举着它走上半俄里——
你举得起，年金就归你；
你举不起，年金就归我。”
可怜巴巴的小鬼娃，
爬到了大灰马肚皮下，
绷紧了全身肌肉，
使出了全部力气，
把马举了起来，迈出两步，
第三步便趴倒了，两腿挺直。
巴尔达便对他说：“你这愚蠢的小鬼娃，
你用双手都举不走，
我呢，你瞧，两腿一夹就夹走了它。”
巴尔达说罢便跃身上马，
跑了一俄里，只见尘土蔽天，
小鬼吓得要命，又跑回爷爷跟前，
数说了巴尔达的凯旋。
魔鬼们围成一圈，
毫无办法——只得把年金收齐，
还替巴尔达把袋子扛上肩。
第三回合较量，形式上有一个转变，是巴尔达出题的，并且最终要回了年金。这符合一般民间故事的形式特点。“用腿夹走了马”的说法相当有想象力。
整个故事中，小鬼显得愚蠢至极，一直被捉弄，在别的民间故事中魔鬼的形象也是如此。
写完这段，诗人应该很轻松，总算把魔鬼给打发了。而后巴尔达要回神父那里履行协议了。弹脑门在这里始终是个悬念，我们也不知道诗人对结局究竟有没有一个充分的思考。——应该是没有的。即使有，下文写作中出现的偶然念头随时可以改变诗人原先的计划。
巴尔达走着，一路发出咯咯的笑声，
神父一看到巴尔达，两脚一蹦，
赶忙跑到老婆背后藏身，
吓得发抖，把身子一拱。
巴尔达一下子找到了他，
交过年金，就要工钱。
可怜兮兮的神父，
只好乖乖地送上脑门：
弹一下，
神父蹦上了天棚；
弹两下，
神父有嘴说不出话；
弹三下，
老家伙变成了大傻瓜。
巴尔达一边弹，一边还要责备他：
“神父，往后可别再贪便宜吧！”
弹脑门就是弹脑门，没有什么花样，而且是狠狠地弹了三下。弹得很疼，晕头转向，老家伙变成了大傻瓜。可因为巴尔达收到了年金，所以被弹了也没什么好说的。对弹三下的描写很泄愤，是一下一下地弹的，而且好像可以听到弹的声音。
整个说来，巴尔达仅仅是弹了三下，却为神父做了一年的工，还为他要到了年金，如此想来总觉得巴尔达不是个聪明人，神父也不是什么傻瓜。老家伙变成了大傻瓜，应该也是有意地与第一句呼应，可是意思上完全对不上，通篇也没有体现出神父的傻，只有算计和聪明反被聪明误。最后一句巴尔达似乎隐忍干活一年的目的就是为了教育神父，不但弱化了巴尔达的形象，就故事而言，也不能成为一个强有力的结局。但是诗歌刻意在故事之外寻找强力作为支撑。想想童谣吧：“一不许动，二不许笑，三不许露出大门牙……”又如：“科尔王，小老头，精神饱满又抖擞，欢天喜地不发愁；取出一只大烟斗，倒上一杯葡萄酒，叫来三个提琴手。哈哈，乐得合不上口。”使得童谣有趣，得以盛传的力量，往往不在其故事性，而在其韵律和节奏感。这比故事逻辑的力量更为强烈、更为直接。这首诗的最后一段明显有音韵和节奏的强力作为支撑（节奏的强力往往比音韵更加重要）。弹一下如何如何，弹两下如何如何，弹三下如何如何，就像“一不许动，而不许笑，三不许露出大门牙”。但是中文翻译里这种韵味差不多没了。
对于节奏音韵，或者诗歌形式上的其他成分，诗人和翻译者态度完全不同。节奏音韵在诗人那里并不只是让读者记住诗歌的方式，也是对自己写作的提示。音韵节奏的偶然性给作者很多联想，构成了诗歌诡谲的意象；而在翻译者那里，还原诗人的音韵节奏几乎是不可能的，从中文中寻找音韵上的一致，节奏上也会完全变位。更重要的是，音韵节奏面向诗人的功能完全消失了，只剩下面向读者的功能。而前者更为根本。
近代先锋诗对押韵的不满是因为他们没有看到这些形式上的东西，面向诗人写诗过程的功能，而只是把它当做对诗歌表达的限制。也许抒情诗中这一被忽略的功能作用并不大，但在叙事诗中却是有一定作用的。
这首诗在1840年初次面世，并且把“神父”变成了“商人”，1882年又改回原状。把神父改为商人是政治需要，但这并不代表诗人写作这首童诗是要讽刺揭露东正教神父的贪心和愚昧。除了最后一句，其他地方作者完全专注于故事本身。从本篇对他写作过程的还原可以看出这一点。而且最后一句显然是败笔，有明显的脱节。不知道当时普希金是出于什么考虑写它的，或者1840年初次面世的时候，这句是不是被审查机构添加的：“商人，往后可别再贪便宜吧！”于是1882年再版时成了现在这个样子。总之，把这首诗视作对东正教神父的讽刺和揭露是缺乏论证的。而且他的其余童话诗少有这样说教的写法，就连教化意义很强的《渔夫与金鱼的故事》都是开放式的场景型结局：“门槛上坐着的正是他的老太婆，/她面前摆着，还是那只破木盆。”故诗歌有二次篡改的嫌疑（不单单是把神父改成商人，同时原诗究竟是不是神父，是否可能原诗就是商人，而1882年出于政治考虑才把商人改成神父，这些都不得而知）。
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发表于 2013-5-5 17:13:08
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