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恶之花 巴黎的忧郁 |
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游心
文学史的作家如恒河沙数，大多数被历史长河淘尽，一部分因写下煌煌巨著而彪炳史册，而以薄薄一部作品流芳千古的寥寥无几。波德莱尔就是难得的一位。他以唯一的一部诗集《恶之花》在法国乃至世界文学史上留下了难以磨灭的印迹。
《恶之花》初版于1857年，再版于1861年。初版时收诗100首外加题辞一首，再版时删去六首禁诗，增补三十五首，分为六组：《忧郁与理想》《巴黎的风光》《酒》《叛逆》和《死亡》。这些诗并非按照写作年代编排，而是按照诗人的心路历程和精神躁动史巧妙地构成结构谨严、有序、浑然的统一体。
一、浪漫夕照。波德莱尔开始创作之时，法国浪漫主义运动已经落潮。他没有亲眼目睹浪漫主义的辉煌日出，但也感受过日上中天的灼热。他是在浪漫主义的氛围中成长起来的。波德莱尔把夏多布里昂当作自己的导师，对勒内和拉马丁的诗深有体悟，对雨果那些浪漫主义杰作怀有崇敬和向往之情，更是深受圣勃夫和戈蒂耶的影响。此外，英国的拜伦和雪莱士他最喜欢的诗人，美国的爱伦坡更是他精神上的兄弟。1862年波德莱尔发表了的十四行诗《浪漫派的夕阳》集中表达了他对浪漫主义的无限怀念。
《恶之花》有着鲜明的浪漫主义色彩，保留了许多浪漫主义主题和题材。孤独，忧郁，对世间流逝的喟叹，被压抑的人性及其反抗，对自由、平等、博爱的渴望，对大自然和异国情调的向往，等等。《信天翁》从主题到风格都纯然是一首浪漫主义诗篇：
常常，为了消遣，航船上的船员
捕捉那些信天翁，这种巨大的海禽，
它们，这些懒洋洋的航海旅伴，
跟在飘过苦海的航船后面飞行。
海员刚把它们放在甲板上面，
这些笨拙而羞怯的碧空之王，
就把又大又白的翅膀，多么可怜，
像双桨一样垂在它们身旁。
这插翅的旅客，多么怯懦呆滞！
本来那样美丽，却显得丑陋滑稽！
一个海员用烟斗戏弄它的大嘴，
另一个跛着脚，模范会飞的跛子！
云霄里的王者，诗人也跟你相同，
你出没于暴风雨中，嘲笑弓手；
一被放逐到地上，陷于嘲骂中，
巨人似的翅膀反倒妨碍行走。
这首诗形象地写出了不被社会理解认可的诗人的悲惨命运，与许多慨叹诗人命运的浪漫派诗歌如出一辙。诗集中许多诗都抒写诗人这种不被诗人接受的孤独和苦痛，如《祝福》和《天鹅》等。于是诗人渴望飞翔，脱离肉体，没入超现实的理想世界：“他能在清晨，让思想驰骋碧天，/仿佛云雀一样，作自由的飞行，/他能凌驾生活之上，不难听清/百花的及沉默的万物的语言”（《高翔》）！这正是典型的浪漫主义的精神超越。而《圣彼得的否认》《亚伯和该隐》和《献给撒旦的连祷》明显是浪漫主义式的反抗；《前生》《异域的芳香》《头发》和《遨游》等也充满浪漫主义式的远行逃逸和异国情调；《我爱回忆那些赤身裸体的的时代》和《我还没有忘记，在城市的附近》则充满浪漫主义的怀旧与感伤。特别是后者，纯然是一首浪漫恬美的田园牧歌：
我还没有忘记，在城市的附近，
我们的白房子，虽小却很安静；
波莫娜石膏像，古老的维纳斯，
赤身裸体，躲在细弱的树丛里；
辉煌而壮丽的太阳，到得晚来，
在折射着它光束的玻璃窗外，
像好奇的空中圆睁着的大眼，
注视我们长久而无语的晚餐，
在素朴的台布和哔叽窗帘上
反照这它蜡烛似的美丽的光。
恬淡，素雅，洋溢着无限的柔情和不尽的眷恋；不粉饰，去雕琢，一片天籁，这正是浪漫派孜孜以求却往往失之过火的境界。
总之，《恶之花》中浪漫主义色彩随处可见，它是在浪漫主义的夕阳中绽放的。只不过波德莱尔在浪漫主义的躯体中注入了象征主义的血液，使浪漫主义在主题、风格和情调上有了新的质素，正如福楼拜对波德莱尔所言：“您找到了市浪漫主义恢复青春的方法。”
二、现代先驱。恢复了青春的浪漫主义已经不再是原来的浪漫主义了，波德莱尔赋予它极强的现代性。首先是现代主义的美学观。波德莱尔认为美和善是分开的，诗人的使命不是追求善而是追求美，所以他的诗中毫不避讳恶，诗集中充斥着酗酒、吸毒、赌博、卖淫乃至杀人等恶行的描写。而且他还以丑为美，要从“恶”中发掘出艺术之“美”，化腐朽为神奇，自称这部诗集为“病态的花”。这一美学原则后来被现代主义文学普遍遵循。其次波尔莱尔提出应和论，成为后来象征主义最重要的表达方式。那首《感应》被尊为“象征主义的宪章”：
自然是一座神殿，那里有活的柱子，
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在相互感应。
有些芳香新鲜得像儿童的肌肤一样，
柔和得像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富，像
具有一种无限物的扩展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
诗中的自然是有机的生命体，其中的万事万物都是彼此联系的，并以种种方式显示各自的存在。它们互为象征，组成一座象征森林，不时向人类发出模糊难解、唯有诗人才能心神领会的信息。在自然这个统一体中，人的各种感官之间也形成相互应和的关系，气味、颜色和声音可以相互沟通，气味可以诉诸于声音，声音可以诉诸于颜色，颜色可以诉诸于气味。这即是中国文学所说的“通感”。这种以通感为基质的应和论是波德莱尔全部诗歌的理论基础。根据这一理论，诗人的地位和使命发生巨大转变。在浪漫派看来，诗人是引导人类走向进步和光明的精神导师；而在波尔莱尔这里，诗人最崇高的事业却是化腐朽而传奇，把隐藏在感官世界内后、事物内部的应和关系揭露出来。因此诗人不应满足于摹写自然，单纯地、表面地描绘现象；也不应沉迷于表现自我，肤浅地、直露地宣泄情感。
三、古典余韵。上面我们简单分析了《恶之花》的浪漫色彩和现代性，再来看看诗歌形式的古典性，即结构和格律的谨严。波德莱尔不屑于浪漫派滔滔不绝的抒情长诗，极喜爱格律极严的十四行诗。十四行诗占据了诗集的半壁江山。他就像我国“新月派”主张的那样“戴着镣铐舞蹈”，而且成为“舞”林高手。他取得这样的成就的主要原因是他在诗艺上的苦心经营。他是个“苦吟”诗人，总是与词语进行艰苦卓绝的搏斗：“我独自去练习我奇异的剑术，/向四面八方嗅寻偶然的韵律，/绊在字眼上，像绊在石子路上，/有时碰上了长久梦想的诗行”（《太阳》）。
波德莱尔还非常喜爱一种每节的第五行和第一行重复的诗体，如《阳台》《通功》《无法挽救的悔恨》和《忧伤与漂泊》。这种诗体每一节的首尾重复，构成一个封闭的圆，节与节又连成一串冰糖葫芦，读起来香甜可口。我不会法文，无法阅读原著，读的是钱春绮和郭宏安的译本。这两个译本都比较严格地按照法文原诗翻译，在诗歌格式和韵律上都力求形似。所以只读中文译诗就能领略法文原诗的风采。如《遨游》一诗共有六节，每节结构相同，音节形式都是“五七五七五七五七/七七”，节奏欢快，旋律流畅，格律谨严，与全诗的情调浑然一体，极富音乐性。此外，《黄昏的谐调》也是格律上、形式上、音乐上都无懈可击的佳作。
匆匆观赏完这朵《恶之花》，我们发现它绝不是纯色的花，而是散发着七彩光，绚丽多姿。正如郭宏安在《论〈恶之花〉》中所言：“就其格律的谨严、结构的明晰来说，波德莱尔是个古典主义的追随者；就其对题材的选择、想象力的强调来说，他是一个浪漫主义的继承者；就其意境的创造、表达手法的综合来说，他又是现代主义的开创者。”因此，波德莱尔曾被扣上古典派、浪漫派、象征派、颓废派等诸多流派的帽子，也被许多后起的诗歌流派追认为祖先。“既然波德莱尔哪一派都是，那么严格来说，他就哪一派都不是；既然哪一顶帽子都不完全合适，那么索性让他光着头更来得舒服。波德莱尔是一位不能用某一格派别加以界定的作家。”我非常赞同郭宏安这一观点。不管文学史家和批评家如何评判，这朵独一无二的《恶之花》都永恒地绽放在诗的花园中，向喜爱它的人散发奇异的芳香。
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发表于 2013-5-5 17:19:01
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