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夏之书.解禁书 |
最新书评 共 10 条
哈罗大
打个比喻说，这种人，就是时刻等着自己爆炸，把碎片都撒到世界的任何一个角落。他试图在诗中做到这点。
我有时在想这个人都是在想些什么呢？
我挺欣赏他的。再次推荐。并附姜涛的评论：
一首诗又究竟在哪儿
——陈东东《全装修》解读
姜 涛
在现代诗歌喷吐出的诸多神话中，对“可能性”的信仰招致了一种普遍态度，多数诗人倾向于在确定的世界观、价值观之外，充分认可写作的非现实性，认为现实的本质不过是海市蜃楼的幻景，诗人的天职或特权就在于发展出一种有别于尘世的秩序。在人类心智生活的晚近历史中，当这样一种态度渐渐占了上风，世界就不再是行动、决断、认识的对象，而只被当做了一首有待被揭示的诗，一种想象力得以展开的“机缘”。在当代诗人中，迷恋上述“神话”的人不在少数，诗人陈东东或许就是其中一个。由于将写作定位于“演奏内心的音乐”，他的努力朝向的是一种完美的工作状态：写作不是某种内在经验的线性表达的过程，而是一种语言配置、雕刻的艺术，通过词、意象、标点、语气，乃至空白的精心演绎，夯筑了一个“纸上的乌托邦”。
然而，如果将这种态度只看作是一种语言享乐主义，那么有可能忽视它隐晦的伦理内涵。在陈东东的诗中，“超现实”的想象并非一定是完全“非现实”的，换句话说，诗人的想象力所要揭示的，可能更多地是“现实”与“魔幻”之间的交叠地带。在这样一个暧昧的领域，一方面，诗人仍向现代诗歌的可能性“神话”表达了基本的敬意，另一方面，他似乎又从内部动摇了“神话”的可靠性，并在读者的阅读中，引申出这样一重疑虑：在语言与现实之间，在词语分泌的风景与更大规模的虚拟世界之间，“诗歌”漂移的位置到底在哪里？诗人的想象力在解放世界的同时又封闭了什么？当然，对于这样的问题，进行玄学的思考和判断，考验过一代又一代的诗人，但一种有关“诗歌”当下处境、身份的特殊敏感，也包含在如此这般的疑虑当中。诗人的近作《全装修》，作为一个理想的范本，就呈现出这种内在的“自我间离”性。
一
《全装修》是陈东东诗专集《应邀参观》中的最后一首，写于二○○三年，应该属于诗人比较晚近的作品。在诗的结尾，诗人标明“写给波波”，所谓的“波波”，指的是杭州诗人潘维。据陈东东交待，当时他正在装修家里的房子，听说潘维也正忙于装修，故成此诗。在现代诗歌高调的、排斥性机制中，古典诗歌中酬唱、寄赠、应和等方式，在某种意义上，已成为废弃之物。这首《全装修》，却似乎接续了这一传统，在整体的超现实色彩中，仍保持了某种游戏笔墨的私人性。在阅读上，这也形成了一点暗示，即：这不仅是一首朝向公众阅读敞开的诗，同时它还是发生在两个诗人之间的隐秘对谈；作为一个话题，“生活的世界”只是想象力展开的起点，而它真正的指向，则必然落在日用之外，要分辨其中的真意，还需要同行之间的会心与默契。在诗的开头，诗人还引用史蒂文斯《弹蓝吉他的人》中的句子（“诗是这首诗的主题”）作为题记，再一次提醒读者，这其实是一首关于“诗歌”的诗。在首尾呼应之间，这种阅读暗示无疑得到了进一步强化。
在结构上，此诗由三个段落组成，每一段落又分六节，每节三行，整饬、有序的展开方式，显示了诗人在修辞上良好的自控能力，并带来一种优雅、简洁的工艺感。有意味的是，诗歌形式上的“工艺感”，与“装修”的技术要求之间，并非没有相似性，这一微妙的关联相当耐人寻味。
“来自月全食之夜的沙漠/那个色目人驱策忽必烈/一匹为征服加速的追风马”。全诗以一个没有来由的、具有魔幻色彩的场景开始：在空漠的背景中，一个色目人独骑奔驰，“来自月全食之夜”一语，则烘托神异的氛围，并让人联想到某种精神上的分裂或臆想（“月全食”似乎是陈东东的偏爱，曾有一首长诗专门演绎）。在诗行随后的展开中，上面言及的“工艺感”又一次体现，诗人像一个画匠那样，工笔描绘了这个色目人的衣着、身形、以及周遭落日的光线，由于头盔、红缨、梭子甲、护心镜等一系列意象过于鲜明，一种超级写实的效果由此产生了：一切由于过于逼真而接近了幻觉。如果不是后面的诗行马上告之读者，这是卫浴瓷砖上的一幅图案，那么读者似乎是被引领到某种更高的位置上，俯瞰或窥视到了另一个世界的奇美。这样一种视角，在陈东东的诗中其实曾多次出现，如《窗龛》一诗：“现在只不过有一个窗龛/孤悬于假设的孔雀蓝天际……”在“孔雀蓝”的背景中，“窗龛”不过是诗人拟想中的存在，但却创造了一个契机，更准确地说是提供了一种孤悬的视角，让“你透过窗龛/看见自己……”并进一步看见整个世界已彻头彻尾、陷落于词语的镜像之中。在《全装修》中，这种视角是隐蔽的，但读者也仿佛正透过某种窗子，看到月色全无的沙漠，衬托出了乌有之乡的无垠。
在这里，有一点值得注意：作为一个将语言的本质理解为音乐性的诗人，在陈东东的写作中很少出现较真正的叙述性段落，像《全装修》这样，用如此之多的诗句聚焦于一个形象，而不做更多的变形和转换，更是少见。然而，精心描绘的手法在根本上也并非是叙事性的，而是服务于一种语言的工艺性或装饰性，换言之，诗歌中的描绘实际上是一种词语、色彩、节奏的配置艺术，如“他曾经穿越了/浅睡和深困间反复映照的/火焰山之梦……”一句，诗人不愧是用字的高手，在“浅”与“深”、“睡”与“困”之间形成的语义变化，与沙漠地形的起伏彼此印证，外在场景因而也有了更多的心理内涵。而“火焰山之梦”一语的出现看似漫不经心，却类似于又一道工艺，为整个画面涂上了新一抹幻想的釉彩。
超级写实的超现实性，最终也使画面的局部完整，被“逼真”之感涨破了（“舔破了”），在第一段的结尾，描绘的视角终于拉开了：一人一骑的魔幻之旅，不过是装饰一片瓷砖的图案，“装修”的主题第一次在诗中得到了确认。随着视角的拉开，“卫生间”、“客厅”的相继出现，勾画出一个更大范围的私生活场景。然而，这并不等于诗句已从“超现实”转入“现实”，因为现实的生存也是一种挣扎于“边际”的生存：当瓷砖上色目人胸前折射的光线已“舔破”图案、照入了现实，“客厅里那个人”的脑袋也正“顶入”他的超现实。在这个意义上，私生活的场景与色目人的梦幻之旅，并没有本质的分别，客厅里的“液晶显示屏”也就是另一片“瓷砖”，因为它也类似于某种“窗龛”，正朝向另外的世界敞开。
二
如果说在第一段落，现实与魔幻的转换关系，出自诗人对工笔描绘之逼真性的恪守，那么在第二段落，诗人似乎已按捺不住了，请看第一节：“一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实/来自月全食之夜的沙漠”。可以说，这是全诗的点题之句，但似乎也是一处败笔，驾御语言追风之马的诗人，难免过于急躁地点破了主题。但有意味的，是这一节饶舌的句法，“现实之魔幻”与“魔幻之现实”虽有所区别，但毕竟循环自指，暗示生存从内到外都处梦魇的螺旋。与“窗龛”所代表俯瞰视角一样，在陈东东近年的诗作中，这种循环句法也是屡见不鲜的，如：
语言与世界的较量不过是/跟自己较量——窗龛的超现实/现在也已经是你的现实……
——《窗龛》
……实际上，他们循环在//循环的游戏里……
——《途中的牌戏》
循环系统为循环循环着……
——《幽隐街的玉树后庭花》
空旷以空旷容纳着空旷。
——《马场边》
他纯粹的一生，在每个七天里循环周行。
——《……不属于个人》
“循环”的句法，出于诗人特殊的修辞考量，服务于一种诡辩的、繁复的风格，但在阅读上也造成了一种无法挣脱的幽闭之感，一切事物、欲望都陷入循环中，像陷入一个无边的囚笼。
点题之后，诗人稍显拘谨的写法终于得到某种解放，在随后的诗行中，工笔的描绘被眼花缭乱的意象组接所替代，诗人发挥了他在不同类型的经验、语言缝隙间的游刃能力，在电脑游戏（“帝国时代”）、社会百态（“温州炒房团”）、娱乐资讯（“无间道”）之间自由地穿梭、出入。在这场戏剧中，我们似乎读到了两个主角：一个是赤裸着身体、彻夜无眠的游戏者，另一个是用“锁子甲”“追风马”掩盖生活之赤裸的“装潢者”。两个男人的形象，飘忽于纸上，实际上也可看作是同一个人，同样孤独、同样自闭、同样沉溺于一场游戏无边的仿象。这意味着，现实与魔幻之间的辨证，不仅是数码的重叠，也不仅是私生活中的一场“火焰山之梦”，同时它也是更大范围内生活世界的法则。正如室内的装潢之于室外的霓虹与灯海，“夜色”原来也是另一种釉彩，让世界全面沦入一种装饰。这或许是“全装修”这一术语，在家居之外的更深含义，它接近于一种鲍德里亚式的命题：我们的“生活世界”在装修的浪潮、在消费的海洋中，其实已成为无边的仿象，它从来不会以“毛坯的名义挂牌”。
三
“这情形相当于一首翻译诗”，第三段起始劈空而出的一句，中断了前两段关于生活仿象的铺陈，一方面形成节奏上的突变，另一方面，第一次在“装修”与“写作”之间，建立起某种关联。这一关联也似乎成了某种“悬念”，笼罩了全诗的阅读，并令人联想起张爱玲小说《封锁》中的著名段落：
生命像圣经，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。翠远读它的时候，国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜。
在张爱玲笔下，“生命”在不断的翻译中，似乎愈来愈远离了根本，或者干脆就没有什么根本；在陈东东这里，现实世界与虚拟世界的不断“翻译”，也让人的“生存”成了一个在真实性面前不置可否的美学问题。
“遛着小狗忽必烈的那个人/将一头短发染成了金色”，下面出现的是一个典型的家居男人的形象，诗歌的视角也从更广泛的社会视野，又回到私生活的领域。而当被遛着的小狗“忽必烈”与瓷砖上那匹追风马同名，主人的金发也未尝不可鲜明地闪耀，如同画中色目人的头盔与红缨。果然，在单身夜奔的色目人与孤独自闭的“那个人”之间，诗人的想象力持续地展开了。如果说上面两个段落，探讨的主要是“现实之魔幻”与“魔幻之现实”的关系，那么在这一段中，话题集中在了置身于魔幻与现实交界之处的“人”身上。“他如何能设想他被设想着”，我们又一次读到了循环的句法，诗人在这里提醒读者，沉溺于无边仿象的“那个人”，实际上也被诗行深深地拘禁，他或许已意识到了（设想）自己也只是一个虚构的存在，只是另一个人笔下的想象。
在另一个人的笔下，在另一个人的想象中，“那个人”的生活场景虽不出客厅、卫生间与小区水景，但“他”其实也像画中的色目人那样，不断穿越着他的“火焰山之梦”：当他从“虚拟的包月制现实”退出，赤身走入卫生间，也就是再一次投身于、或将身影“镶嵌”于超现实。在“浅睡与深困”之间，在“小区水景”与“不锈钢假山”之间，两个世界虽一实一虚，但互为倒影，而且穿行的路线相同。这情形，是否就相当于同一个梦境被两种不同的语言、符号书写，或者说这情形是否就“相当于一首翻译诗”？答案当然是肯定的。
当墙上的“月全食之夜”与私生活中的“包月制现实”，最终被揭示为一首诗的两个不同版本，读者也似乎被引入了一个《骇客帝国》式的终极网络，“——天哪，我在哪儿”，这是诗人代替诗中的“那个人”、瓷砖上的“色目人”、以及所有阅读此诗的人，发出的最后一声惊叹。
四
在魔幻与现实、自我与非我、毛坯与装修、浅睡与深困之间，诗人轻巧地来往于诸种事物的边际，编织了一个复杂的意义迷宫。表面上看，在一个全民装修时代，诗人玩味的是一个关于生存现实的哲学命题，但请注意，它还是发生在诗人之间的一场秘谈，因而在某种意义上，它还是关于“写作”的，或者如开头的题记所言：“诗是这首诗的主题”。
在诗中谈诗，这种具有“元诗歌”性质的写作，当然并非是陈东东一人的专利，许多当代诗人也都曾尝试过这一类型。作为一种特殊的诗体，在探索诗人自我意识的前提下，“元诗歌”的写作，往往与某种特定的主题相关，即：不断重申诗歌在普遍历史中的独特性，从而加入雪莱意义上的“为诗一辩”的伟大传统中。在现代社会中，这一传统的核心之处，就在于认为要想从内部解放这个沉沦的世界，方法之一就是将它纳入到一首诗中，让想象的逻辑战胜物化的逻辑。作为一个深谙语言魔力的诗人，陈东东当然主动置身于这一传统中，去构筑他“超现实”的现实感。但在他的笔下，被语言解放的现实，并没有呈现出自由的狂欢气息，而是处处显出一种孤独的禁欲之美，正如《全装修》中“色目人”的策马奔驰，凸显出的反倒是“禁地”的起伏无边。换而言之，真正让陈东东着迷的，并不是现代诗歌之伟大传统中关于“解放”的承诺，而恰恰是它幽闭的一面，语言与实在交界之处自我的挣扎感，才是他想象力倾注的所在。在他的感受中，“解禁”似乎是对世界而言的，对于一个诗人而言，真正的囚禁却发生在“解禁”之后，“语言”就是那“高寒的禁地”，它像游戏中的帝国一样广大无边，又如一个密封的太空舱，孤独旋转。
在他近年的诗作中，这样一种“幽闭”之感，似乎得到了反复书写。诗人似乎对语言的非现实性有了进一步的理解，语言之所以超越现实，不是指向另外一种秩序，而是因为它正混同于现实本身。在这种理解之下，诗人似乎有了一种深度的幻视能力，习惯从“窗龛”重新俯瞰我们的生活世界。从“窗龛”望下去，“下界”的实在无论怎样繁华、绚烂，也不过是一种词语分泌的“风景”，其中的人物、景象移步换形，古今杂糅的现场亦幻亦真，政治的、色情的、历史的、文化的、他人的、私隐的……诸多感官和欲望被诗人既云卷云舒、又古奥生涩的句法拖曳着，混入一个细颈的烧瓶，被细致地相互勾兑，又剧烈地化合出无穷，正如《幽隐街的玉树后庭花》一诗中修辞所达到的饱和状态，“……反应不至于更化学了——”与一般用文字捕捉飘忽色相的诗人不同，在陈东东这里，词语与现实之间的游戏有一种深刻的悲剧性，世界在词语中被“解禁”的同时，也似乎深深地被以另一种形式拘禁起来，陷入了一种循环往复、自我反复的白昼梦中，因为“词的蛮荒”统治了万有。
五
在《全装修》中，词语、符号与世界之间无穷的梦魇，让那些优雅、缜密的诗句，散发出颓废而迷人的玄学气息，但这并不妨碍“玄学”背后一种强烈的现实隐喻性。依据现代诗歌的理想，当世界封闭在一首诗中，同时它也获得了解放，“现实”本身从充满功利、算计的市侩理性中脱颖而出，在一个全面“祛魅”的世界里，还有可能成为一种私人的“神话”。但正如诗人所说，“现实之魔幻”或许远胜“魔幻之现实”，在一个全民装修的时代，在一个全面仿真的世界里，想象的逻辑似乎已经不战而胜，被消费的、娱乐的、数码的，乃至存在的规则暗中接纳。在这个时候，“物化世界”的最大特征，恰恰在于“生活世界”的一切，都沦为装饰、符号和影像，所谓的私人世界也不过是公共世界的另一种表征：“这情形相当于一首翻译诗”。在全面“祛魅”之后，消费时代的装修生活、数码生活，又为世界涂抹上一层新的釉彩，以至快乐的批评家们开始欢呼一个新的美学时代的降临：“文学”的终结并不等同于“文学性”的终结，诗歌的边缘化其实正是诗意的全民化，因为它已化身为一个幽灵，散播于商品、时尚、日常生活、政治、欲望等诸多领域。
“这情形相当于一首诗吗”，这是诗歌原则的胜利吗？画中飞奔的色目人也罢、客厅里电脑的沉迷者也罢、私生活中狂热的装修者也罢，连同在语言中“设想”万物的诗人，他们的命运又何其相似，都被封闭在这样一个审美的、却也是吊诡的幻境里。诗人在最后的惊叹之外，或许还隐藏了另一重的疑问：当诗歌的原则成为一切的原则，那么“一首诗又究竟在哪儿”？作为一个消费时代的抒情诗人，他不可能拥有明确的答案，也没有义务和能力去承担诗歌之外的道德批判。但如果他仍然有某种妄念，想要语言与世界发生真实的关联，想让诗歌成为一种进入现实的独特方式，那么如何打破修辞与现实的合谋，如何挣脱“无边的仿象”的囚禁，或许仍是清新的诗歌感性得以脱颖而出的关键。
（原载《当代作家评论》2006年第2期）
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发表于 2013-5-5 17:20:32
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