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皮娜·鲍什 |
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磁器口
看到这本书的封面，马上认出是《对她说》的舞者，毫无犹豫的买下，太值。《对她说》的故事我不太关心，舞蹈，灵魂的歌者，让人颤栗，越来越激越的女斗牛士，完美的人体……已足够好
去年突然离开人世，文德斯的纪录片还没来得及开拍，说实话很有兴趣看看这部片子，两位真正的男性和女性如何沟通对话，现在还有一点小小的期待，依然要拍的这部片子。
还是留下自己的划线，不多言：
不喜欢她的舞作的人，会痛恨它，因为她的舞作传达的是跟人类本身有关，而人类却拒绝知道的事物，因为她的舞作触动并伤害人类的所有心理层面，许多人根本不愿面对自己的心灵感受……
那令人瘫痪并让人产生攻击性的恐惧
足以对抗此恐惧的是强烈的被爱渴望-----------（人人都渴望被爱，害怕主动去爱别人，对于我而言，恐惧不是我的主流情感，只是偶尔且能够释放，也许是从没有产生让我真正在乎的人和事）
很不喜欢他人过问她的工作
这位编舞家深懂这是从自己潜意识中发出的一个圈套，她拒绝临阵脱逃
经过一条深隧道，这条隧道中满布着拒绝所产生的明显敬畏
噩梦式的童年经历--------（重新寻找生命起源于归宿）
在1976年6月时，她改编演出布莱希特和威尔的《七宗罪》，此舞作让她得以超越现况，到达彼岸----------------------（没有什么需要谈论的，也没有什么需要拒绝或接受的）
陈腔滥调、虚假的两性关系概念经常透过电视肥皂剧，将这种错误思想传入观众心中，这部舞作以轻松愉快且气愤的方式，狠狠地打破这种虚伪的伴侣概念。
其实她关心的不仅是女性的解放，而是全人类的解放-------（男人也是被塑造者，再经由这个模型概念去塑造女人，所以是全人类的解放）
男人与女人彼此寻觅，但根本无法真正相处——当然也有其他选择与替代方式，以及流于形式的交往模式：
突变为粗暴与野蛮的温柔，
夹杂着强迫、暴力和压制的爱情，
狂野的性交却羞于找寻伴侣，
害怕孤独，但更怕过于亲近和亲密的关系。
这说明了女性如何以借口式的无助压制男人
他们以惊人速度的壮观场面，展现人类的怪癖与虚荣
这个三人舞把悲观的基本动作艺术风格，逐渐化为哄堂大笑--------（人类的自嘲是对抗上天最强大的武器）
这位编舞家将她的舞者展现成一种精神上的妓女
她不接受在没有彻底考虑之前，就说出“不可能”这类字眼
把生命和共同生活视为重要主题
这位编舞家把这种痛苦转换成经由教育和习俗而强加在大部分身上，让西方国家的人毫无能力去爱人，无法获得温柔和愉悦性欲的那种痛苦
在《贞洁的传说》中大量运用裸露和言语的性爱，她完全利用——即使只是很简单的方式——这些男人平常在脱衣酒店中得到满足的需求，相对地，藉此指出因西方基督教传统反对性，而衍生而来的一切挫败和恐惧
它有着讽刺似的尖锐与做梦似的温柔
由提问中激荡出新舞作 不断寻找问题和答案
在最初时期，让皮娜鲍什和她的舞者之间产生危机与激烈不和的工作程序，后来却演变成独一无二的新方式
这位编舞家直觉地知道，一般舞蹈中的工作程序不能只在身体过程中进行，而是也必须经由头脑实现
以前我因恐惧和惊慌，以为问题是由动作开始，瑞我直接从问题下手
她感兴趣的是再度成为孩童，如孩童般直接地表现和表达，毫无伪装的可能性，而非无能
必须拐弯提问
而且还有她在追求与世隔绝和热切被爱的愿望之间，摇摆不决的性格特点------（我却没有热切被爱的愿望，也许是现实明确的呈现不可能而不再产生愿望）
场景被一种几近残暴的冷静所控制
人们以受虐式的舒适感伤害自己，且因自己或他人的罪恶而陷入困境，并绝望地尝试从中解脱而出
同时整部作品也潜藏着一丝丝的情欲。观众看到许多裸露的女性身体，偶尔还会有一场让人联想到强暴的性交，这在皮娜鲍什的作品中实为常见的场景。然而，这个作品并没有爱情的存在，它仅以狂醉目眩的反映出现，或导致致命的结局。格罗斯曼毫无理由地射杀那对靠近伊甸花园的男女。个体在一个残暴野蛮的世界中是孤离的，日常生活中的事物亦陷入一种畏惧和恐怖的气氛里
作品中的情节以片断方式拼贴
《维克多》要呈现的是，人们如何自我毁灭，如何被束缚住，在重重束缚中，如何将重担继续传下去，折磨身旁最亲近的人，如何以身体的残缺完成艺术品，并欢庆毫无意义的事情
而且学校本身在纳粹时代还能保存并延续自由舞蹈的传统
不只是透过表演者的装扮，而是为了让男人从社会压迫中获得解放，并摆脱预设的思考与行为模式
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自由·
跟拍24年，盖特·魏格尔特镜头中的皮娜·鲍什
采访、撰文：钟 蓓、吕晴朗（实习生）
正值皮娜·鲍什去世一周年之际，应北京德国文化中心·歌德学院（中国）之邀，德国摄影师盖特·魏格尔特（Gert Weigelt）带着24年来为皮娜·鲍什和她的乌珀塔尔舞蹈团拍摄的照片，在北京伊比利亚当代艺术中心举办了长达22天的摄影展（2010年7月3日~7月25日），以此纪念这位杰出的舞蹈艺术家。影展题为“绝对皮娜――关于一位伟大舞者的影像”，展出作品共计16件。
1975年，35岁的皮娜·鲍什还在舞蹈艺术的世界成名之路上努力前行。彼时，她已经有过10年演员和编舞的创作实践。1973年，她成为德国乌珀塔尔芭蕾舞团团长，兼导演、编舞。期间，她开始着手“舞蹈剧场”的艺术实践。经过皮娜·鲍什一番精心编排，根据斯特拉文斯基音乐作品《春之祭》改编的同名舞蹈于1975年搬上舞台，演出引起轰动。正是在1975年，盖特·魏格尔特第一次走进乌珀塔尔舞蹈剧场，观看由皮娜·鲍什担任编舞的《春之祭》。此后，魏格尔特决定用镜头记录皮娜·鲍什和她的舞团。
“1975年《春之祭》公映，我去看了演出。之前，我并不知道皮娜·鲍什是谁？那会儿是我的朋友看了皮娜的演出，他们觉得很不错，于是向我推荐。当时，我正好在科隆，离乌珀塔尔不远。随后，我去看了他们的彩排。第一次看，就觉得很不错。我想，或许应该用镜头记录他们。”盖特·魏格尔特回忆。
魏格尔特年过60，却丝毫没有苍老之感，修长的身材笔直挺拔。老先生年轻时跳古典芭蕾，跳到30多岁身体不再允许为止。即便如此，他还是热爱舞蹈，希望自己今后的人生仍然和它有关。在科隆，魏格尔特学习了舞蹈摄影，他想以镜头记录舞蹈，以镜头延伸自己无法完成的人生。汉斯·范·曼恩、苏珊娜·琳卡（Susanne Linke）、威廉·弗赛（William Forsythe）、盖哈特?伯纳（Gerhard Bohner）……1970年代以来，以舞蹈编年史作者的身份盖特·魏格尔特跟踪拍摄了多位享誉世界的知名编舞，皮娜·鲍什是其中一位，而魏格尔特一跟拍就是24年。
在“展览序言”里，盖特?魏格尔特写到：“对于一位杰出舞蹈家如此恢弘庞杂的毕生之作，想要近似地再现和阐释都几乎是不可能的。与徒劳地寻找一种最终注定失败的纪录方法相比，摄影所要记取的则是另外一种品质――艺术的自律。仅仅通过一张照片来捕捉整场舞蹈表演的本质，始终是我追求的目标。这是一种乌托邦式的意图，同时它也必不可少，假使人们坚持用一种绝对尺度来衡量自己的工作的话。”
采访时，我随身带着《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》这本传记。对于热爱皮娜的中国观众来说，它是目前唯一关于皮娜·鲍什的参考书，也是此次采访的媒体们几乎人手一册的参考书。翻到第26页，我读了其中一段给盖特·魏格尔特听：
“皮娜·鲍什很不喜欢他人过问她的工作。她在过去几年中更加隐藏自己，拒绝面对公众。她变得敏感，甚至多疑，有时让人觉得她有种被跟踪的感觉。对于排演拍照一事，她只允许她钦点的摄影师来做……”
“你是皮娜·鲍什‘钦点’的摄影师吗？”我问。
“我绝对不是皮娜钦点的摄影师。如果真有钦点的摄影师的话，成为皮娜的钦点摄影师很悲哀。她是个独断、强势的女人，喜欢操控别人。如果这样才能成为她的钦点摄影师，我宁愿不做。”
“既然不是，你怎么能拍她和她的舞团20多年？”
“最初她只让一个人拍照，我当然不位列其中。于是，我就向他们抗议：‘凭什么不允许我进去？’抗议有效后，我就能进去了。其实皮娜关注更多的是舞蹈，而不是摄影。”
“皮娜本人看过你的摄影作品么？她说过什么？”
“我想她并是不特别愿意看。如果你问她，她会回答说‘没看过’或者‘不喜欢’。有一次，我在旧金山举办主题为皮娜·鲍什的摄影作品展。告别时，在门口看到皮娜，我向她道别。她举起我的手吻了一下，说：‘非常抱歉，我其实没看过你的作品。’我一直都不在乎皮娜鲍什怎样评价我的作品，我看重的是自己的独立性，皮娜喜欢什么或不喜欢什么不会影响到我的拍摄，我愿意用我的摄影作品来展现另一种舞蹈的美感，我认为这才是我们之间的关系所在。”
这次展览上展出的16件作品要么是双联图片，要么是三联图片，也有连拍图片以及集群图片。由不同照片组成的一件作品无论在形式上、还是情感上，都产生了一种新的意义关联。
比如第五件作品的照片组合来自《春之祭》和《月圆》两部剧作，左右两张《春之祭》黑白群舞照的中间，夹着一张《月圆》的彩色独舞照，照片里的女舞者穿着鲜亮的玫瑰色超宽摆礼服裙背对观众起舞，姿态既像祷告，又像呼救。
第六件作品左边的照片来自于《丹颂》，照片上两位女舞者平躺于舞台，两人的头与脚构成画面中的水平线；右边的照片来自《帕勒莫，帕勒莫》，画面是一只准备扣动手枪扳机的手臂。两幅照片并置在一起，形成奇异的效果。
“这件作品是我从两个完全不同的剧幕里选出的照片。首先截取一些镜头，然后拼出作品。尽管有些人对我的做法评价不高，而且说这话的是德国非常有名的一位当代艺术评论家Otto Dix。” 盖特?魏格尔特说，“但我是自由的艺术家，敢于创作并非和舞台一比一关系的作品，这是独立摄影师应该做的。摄影是艺术，不是纯粹的纪录。这些照片并没有做机械的翻译，它们是我对皮娜舞蹈的重新诠释。”
第七件作品是皮娜鲍什本人的舞台组照，7幅照片全部来自1995年首演的《丹颂》。皮娜摇摆着瘦削凛冽的身体，两条长线一般的手臂在空中舞动，定格的画面被手臂切割出漂亮的比例。照片里，皮娜看上去是那么忧伤。魏格尔特却说：“其实皮娜鲍什很幽默，在现场拍她的时候，能第一时间最好感受到她的幽默，我常常拍着拍着就笑起来。但她的幽默中的确隐藏着悲伤，我能理解这一点。”
展出的摄影作品中，只有两幅皮娜·鲍什的肖像照，一张侧面，一张背影。两张照片里，她都用手指夹着烟。
“这两张都不能算是严格意义上的人物肖像照，它们都是我在皮娜工作时抓拍的。拍这张侧影时，她正在排练。一般情况下，皮娜不允许别人给她的拍肖像照。可能只有一个人是例外，赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton），他是《Vogue》的摄影师。”
“难道皮娜·鲍什很势利？”我问。要知道大名鼎鼎的赫尔穆特·牛顿曾是这个世界上最著名的时装、人体和名人摄影家之一。有趣的是，他镜头里的女人很多都是裸体，穿着细尖的高跟鞋、披着塑料雨衣或者背着一个马鞍，各种物件都通向情色的味道。皮娜·鲍什怎么会和这么一位怪口味摄影师发生联系？甚至同意由他来拍摄自己的肖像照？
“皮娜的第一位伴侣罗夫玻济夫是舞台设计师，同时也是位摄影师。他在舞台设计上做过很多尝试，比如把舞台做成真实的草地。罗夫本人很喜欢牛顿的摄影作品，所以他介绍两人认识。如果皮娜觉得让牛顿拍照对她来说是一种荣幸，她自然欣然接受。虽然她让牛顿拍照，但皮娜绝不是个势利的人。当然，我完全理解你为什么会这么问。”魏格尔特说。
2010年6月30日，皮娜·鲍什逝世一周年。盖特·魏格尔特说，德国人知道这个日子，却没什么纪念活动。
“德国有一个知名的专业网站‘舞蹈网’，他们和我有密切合作。即使是专业网站，他们也只是很随意提到我在中国会做这么一个展览。看起来，大家都不怎么关心。我甚至和‘舞蹈网’说，‘我要去中国，而且去的是北京做皮娜·鲍什的影展。是北京，不是德国的小城市！你们是不是也该为纪念皮娜·鲍什做点什么？结果‘舞蹈网’就放了一两张照片，一则消息而已。做纪念展很重要，而且我们有义务有责任去做。之前，我做过4场“绝对皮娜”的展览，分别在斯德哥尔摩、哥本哈根、卢森堡和旧金山，这是第五场。看到这些照片，我觉得皮娜重生了。真遗憾，‘绝对皮娜’竟然没有在德国展出过，我希望有人能邀请我去做展览。”魏格尔特说。
乌珀塔尔舞蹈剧场和皮娜·鲍什几乎只在观众的热烈欢呼中，体会到什么是艺术的生机勃勃。皮娜在剧场中被人咒骂、吐口水的年代已经一去不复返。通过新闻、电视和影像记录，越来越多的人看到皮娜·鲍什本人和她那特殊的表演。在许多乌珀塔尔舞蹈剧场定期造访的城市和国家中，已经形成了一群固定的观众。他们不再有任何顾虑地欣赏、赞扬皮娜·鲍什，平静地欣赏她们在舞台上不易余地的演出，并毫不吝啬地给予掌声。这是皮娜·鲍什留给后人们的遗产。
在盖特·魏格尔特拍下的照片里，皮娜·鲍什闭着双眼，手臂随情绪的流淌舞动，神情时而悲伤、时而恣意。那些忘情的时刻，天地间仿佛只有她一人以舞蹈得永生……
《周末画报》第604期
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“我并不在乎人如何动，我关心的是人因何而动”（I’m not interested in how people move, but what moves them.）
——皮娜鲍什
要如何去捕捉和定义一个女人的性感？官能的性感是很容易被约简和物化的东西，记忆偷懒地送给你一个符号：梦露的痣、赫本的浓眉毛、斯嘉丽约翰逊的丰唇、碧昂斯的“电动马达”……她们本身像流动的艺廊，身体的空间挂满了概念化的装置与物件。另一种性感被头脑创造，杜拉斯觉得“自己不需要性感，因为她是个作家”——这句话本身很性感；波伏娃煽动全世界的“第二性”站起来，而自己做着萨特的小女人——这行为本身很性感；桑塔格为摄影去魅，为坎普立说，为形式攻城——这智识眼界本身很性感。极端的女人或者被物化，或者被神化。幸亏还存在那第三类性感，它介乎动与静、创作与表现、思维与行动之间——智性与欲望的共谋。而拥有第三类性感的女人，她们无法被约简，也拒绝被彻底形而上，她们的作品传递气场，她们的气场勾勒人格，她们的传奇更难被语言显影。皮娜鲍什，应该就属于拥有这第三类性感的女人。
依稀记得皮娜鲍什07年来华表演时的盛况，初秋的天桥剧场，只演四天，两部作品，上半场是《穆勒咖啡馆》，下半场是《春之祭》，精华中的精华。在门外等待退票和黄牛的人们焦急渴望，有幸在场内观看的观众疯狂沉醉。而这却是皮娜鲍什第一次也是最后一次在华演出，09年6月30日，69岁的皮娜在诊断出肺癌后的五天，骤然辞世。她的离去竟也如此的戏剧化，连几天前还同她一起谢幕的乌帕塔舞蹈剧场的舞者都为之恍惚。她离世前正在洽谈2010年再次来华演出的事宜，还和她的同乡维姆文德斯筹划合作一部3D电影——《皮娜》，这将是影史上首部3D舞蹈电影，也是脱离3D电影高投资大制作窠臼，具有前瞻实验意味的艺术电影新标杆。而这一切期待终因皮娜的离世化为遗憾。
皮娜鲍什1940年生于德国索林根，从小就开始跳舞的她15岁进入由当时最有影响力的编舞者，德国表现主义舞蹈发起者之一库特尤斯执掌的富尔克旺学校学习。1960年毕业后，她更以优异的成绩获得纽约朱莉亚音乐学院的奖学金，来到这座殿堂级的艺术学院继续深造。在纽约时她曾是Paul Sanasardo and Donya Feuer Dance Company与New American Ballet的舞者，并成为纽约大都会歌剧院芭蕾舞团的成员之一。
而皮娜的真正崛起还是在她回乡加入老校长库特尤斯新成立的富尔克旺芭蕾舞团担当独舞者之后。1968年她编成了自己第一部舞作《片段》，1969年她接替库特成为舞团艺术总监。1972年，皮娜成为乌帕塔芭蕾舞团的艺术总监，后来她将该舞团改名为“乌帕塔舞蹈剧场”。
乌帕塔，这座德国北莱茵的河谷小城，在上个世纪70年代之前，欧洲人为了体验那悬在半空的电缆车来到这里；而70年代之后，它因为皮娜和“舞蹈剧场”而蜚声国际，成为世界艺坛又一块举足轻重的“朝圣之地”。乌帕塔，Wuppertal，读它，感觉那韵律、节奏、用气、唇齿与舌尖发生的关系，似乎就觉得它与皮娜的舞天生就应该有某种神秘的相通与联契。也许这只是某种后设的假高潮，和自我陶醉的伪诗意，但这个名字从此就和皮娜的人生永远联系在了一起。皮娜凭借个人对艺术的执著，将乌帕塔改造成“舞蹈剧场”的发源地：擅用哑剧、体操、戏剧等不同形态的艺术，辅以多元性的音乐，如歌剧、乐曲、独白，赋予舞蹈新的语汇。直至现今，皮娜的“舞蹈剧场”和美国的后现代舞蹈、日本的舞踏并列称为当代三大新舞蹈流派。
用身体来思考。这是皮娜的舞蹈与美国现代舞最大的差别。后者的一切从动作开始，它探讨的是如何打破理性对身体的束缚，让动作主宰身体，回归原始的本能，这算是西方反智思潮在艺术中的硕果，它寻求身体的HOW，是身体主宰心灵的率性。曾接受纽约朱莉亚音乐学院熏陶的皮娜，也经历过智性与身体较劲的迷茫，正如她自己所说：“以前我因恐惧和惊慌，而以为问题是由动作开始，现在我直接从问题下手。”也许身体与智性之间，并不是谁压倒谁的关系，传统现代舞将两者的对立锐化，而皮娜所要探索的是两者的融合，是智性与欲望的共谋。皮娜让每个作品始于对一个核心问题的提问，在作品形成的初期，问所有舞者那些与生活、内在需求相关的问题：愿望、童年、爱情、圣诞节家里吃什么、动物掉进陷阱时会说什么、解手的时候在想什么……她寻求的是存在于这世上的WHY，也许答案并不重要，西西弗斯般周而复始地提问与思考，才是道之所在。一片凌乱的问题与回答逐步引导舞者走入内在世界，找寻生命的答案，内化成素材和力量，再以肢体语言忠实地传递心声。智性是动作的开端，而身体回答了欲望的问题。舞蹈剧场以一种真切的眼光来审视人的行为与人性。这是一种不带成见的处世态度。它只关注那些存在于世的人们“是怎样的人”，而不是“应该是怎样的人”。“任何人所该追寻的道德标准或理想”都只是说教，人们只有在不断追求幸福的尝试与误解过程中，才能真正体会生命。舞蹈剧场就是人间的浓缩演绎，因为唯有以如此执著的方式去表现，才能使观者对获得幸运与爱——这人类“最基本的”愿望，怀抱憧憬。
皮娜一直实验的，是一种可以让观众积极参与的新剧场形式，而在她看来，最重要的参与，便是思考。诚实，让她渐渐拥有直面恐惧的勇气，她一辈子所投入的，不过是用舞蹈来对抗恐惧。
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舞蹈：《康乃馨》（Nelken）1982年
相比《穆勒咖啡馆》与《春之祭》，《康乃馨》更是在演绎一个关于人的成长与爱的挣扎的故事。故事先从舞台上由成千上万粉红色的康乃馨组成的花田开始，每朵绽放的花，似乎都在诉说天堂的快乐。舞者们拿着椅子陆续进入舞台，将椅子排列成马蹄形，优雅的歌剧烘托出愉悦的氛围，乐曲终止，舞者安然入座，窃窃私语，交换爱的蜜语。尔后，一名舞者以肢体语汇诠释“我所爱的人”，歌声引领出婚礼祝福的意象，共筑永恒爱巢的梦想绕梁回荡，舞者欣喜若狂，在一大片花海中分享快乐的时光，在天堂花园中寻找失去的童真。紧接着，舞者排成一行以接力的方式开始讲述故事，内容可能是幼时的梦想，可能是父母的谆谆告诫，也可能是有关家庭纪念品的历史。他们渴望分享彼此的爱，然而爱是一种很复杂的情感。剧中接着使用大量重复性的暴力肢体语汇来表达舞者内心深处渴望的温柔，他们带着道具践踏康乃馨，狂烈的表演使观众秉气凝神，这种笨拙的姿势逐渐转变成急驰的狂奔，如同行人们穿梭于街道，翻飞的外在舞蹈技巧及内在的想象力交会在舞台交叉路口。最后，灯暗了，只见舞台上残留的康乃馨花瓣，它是唯一的见证人，只有它知道曾经有过的童心及爱的争战。
电影：《对她说》（Hable con ella）2002年
阿莫多瓦2002年拍摄的这部电影直接灵感即来自于皮娜1998年为里斯本世界博览会创作的一部名为《热情马祖卡》的舞作。阿莫多瓦在巴塞罗那观赏《热情马祖卡》时，被舞作中牧歌般的祥和震撼，特别是女舞者Ruth Amarante的那段演出：原以为她将手握麦克风开始歌唱，但她却久久地静默，深吸了口气，然后深深发出叹息，这个片段让这位心思细腻的电影大师当场泪洒观众席。于是，深受感动的阿莫多瓦特别在该部电影的开头和片尾，挪用皮娜鲍什的两支舞作，向这位当代的编舞大师致意。
（皮娜鲍什还曾在费里尼的1983年的电影《船续前行》中饰演过一位盲人公主，这是她更早的一次触电。而本要与文德斯合作，原计划在09年9月开拍的舞蹈3D电影《皮娜》却因为皮娜的骤然离世，而成为一个永久的遗憾。）
雕塑：贾柯梅蒂
皮娜鲍什曾说：“看街上的行人总比看一场舞蹈还重要。”学舞的人都知道，最难的动作就是走路，因为走路最现实。而当将这“现实”置于舞蹈的空间，再把音乐和静默的空间调度带入剧场，并打破过去剧场的物质速度和界定，把时间无限拉长，正像贾柯梅蒂那坚实基座上千疮百孔的纤瘦行人，现代感下充满了不确定性和诗意。无论从形式还是观念内核角度考虑，要在其他艺术领域寻找皮娜舞蹈的“对应项”，那非贾柯梅蒂的雕塑莫属。那时而孤绝时而擦肩的行走主题表达，体量在空间中所体现的超现实感，“存在主义是一种人道主义”的艺术观照……一动一静，相映成趣。
原载于《风尚志》，转载请注明出处。
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发表于 2013-6-13 14:07:19
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