一个青年的肖像 - 书评

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　　这本薄薄的诗集有一个较为庞杂的源头：一本名为《杂诗集》的篇幅接近两百页的自印诗集（印刷精良，只在朋友们之间流传——大多数诗集的最终命运）。之所以取这么一个名字，也许只是因为题材太过琐碎，样式繁多： ...

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赵松

　　
　　
　　
　　陌生人
　　
　　评徐芜城诗选集《一个青年的肖像》
　　
　　
　　
　　赵松
　　
　　
　　
　　
　　                                    抽琴命操，为芜城之歌。
　　                                       ——鲍照《芜城赋》
　　                                                
　　                                                                                                    我们熟悉这个宇宙，
　　                                          却又处处陌生。
　　                                       ——徐芜城《逝者》
　　
　　
　　
　　
　　这二十九首诗，汇集在一起，其实产生了某种消解作用。被消解的，是一个“熟人”的日常形象，而随即浮现的，则是一阵阵陌生的感觉，在那个通过有限文字构建起来的朴素而丰富的世界里。之前那个似乎始终都在那里的人，那个并不神秘的，被其年纪、身份、样子还有一些其它的日常碎片所框定的人，就像银幕上的影像，被从四面忽然射入的日光所覆盖，留下些淡薄模糊的影子。这些诗打开了另一道门，就在不远处，尽管并不那么容易靠近，但透过它，你或许能获得另一种视界：那里也有城市，公园，也有树木，有天空、鸟和云，有烟花和种子，还有人，一些被他凝视过的人，以及人的灵魂，仿佛默片里的场景。
　　
　　这本薄薄的《一个青年的肖像》，相对于徐芜城在七年里写下的那几百首诗，只不过是从中抽出的几条线而已，但它们刚好展示出沉默与批判相映衬的风格。它们并非作者自选，编者的喜好决定了哪些诗出现，但是显然，它们并没有因此令人产生风格上的错觉。凭借这为数不多的诗篇所提供的线索（它们来自于他的梦境、沉思、想象，还有现实中的隐秘观察），所能描绘的虽然并非诗人的肖像，但却能呈现其精神生活的场，准确地讲，是真实精神生活的侧影。这些诗选集在一起的首要意义，或许就在于它会是一次重新发现的过程，就像手电筒的光照出了黑暗岩洞里的壁画局部，虽然无法看到全景，却也足以得到以往所没有的印象。
　　
　　无论是日常生活，还是写作中，徐芜城都是个喜欢沉默的人。他仿佛活在人群之外，或者只是不声不响地呆在人群的边缘，从不同的角度注视并阅读着这个多变的世界。在他的世界里，日常生活是一端，而书籍则是另一端。他的诗歌写作，可以理解为在以不同的方式从这两端之间的漫游般摆动中学习沉默的艺术。在沉默中，写作使他的世界获得了变动中的均衡，构建起他的隐秘而平静的精神生活。在那里，他甚至会想象自己是活在古埃及的“低级祭师”，通过“咬着自己尾巴的蛇”的形象思考时间的循环与起始，他会想象自己是古希腊时代毕达哥拉斯的“一位青年门徒”，回忆般的想象他每天的朴素生活，尤其是学习，认识“偶然的身体被偶然的灵魂所占据”，以及星球的规律，
　　
　　每个星球因为大小和速度的不同，
　　在宇宙中发出不同的声音；
　　在这听不见的世界合唱之中，
　　我们年复一年地学习着沉默的艺术。”
　　（《我曾经是……》）
　　
　　沉默的艺术源自这样的一种意识：在宇宙间，对于微不足道的人来说，任何事物都是神秘的，时刻都可能有新的发现。要想与这一切达成某种默契的呼应，在瞬间里心领神会，只有适时地在沉默中耐心注视和倾听那隐秘中的种种奇迹。实际上这还是一种沉浸的状态。对于徐芜城来说，这是每天必须有的一种自我修习的过程。只有身处其中，他才可以做到无我，并为理解世上的任何事物、成为任何事物做好准备。
　　
　　结束了一天的工作，
　　我关上灯，锁上房门，
　　走过短短的过道，
　　电梯把我带到底层：
　　院子里的香樟和草皮，
　　仿佛沉浸在自己的世界里，
　　即使宇宙马上就要毁灭，
　　它们也丝毫不会分神。”
　　（《傍晚》）
　　
　　在这里，结束意味着另一种生活的开始。日常的壳，被留在那个熄灯锁门的房间里，而“我”则转眼“沉浸在自己的世界里”，好像隐身人，立即融入香樟树的幽深树冠里，黑暗中的草皮的空隙里，自如得像空气，带着了无声息降临的自由的欣悦。
　　
　　没有什么会比这种沉浸更重要了。在其中他不会为外面的任何变故分神，哪怕是宇宙马上就要毁灭。在沉浸中，世界是简明而单纯的。无需任何比喻或暗示，它就完整呈现，因为面对它的，是从日常生活的纠缠牵绊中解脱出来的灵魂。另外，即使只是在《傍晚》这样的一首小诗里也不难发现，尽管在骨子里更为推崇那追求朴素的古典精神，但徐芜城的诗歌观念在一定程度上竟会与那种罗伯-格利耶式的“反深度”的取向暗合（实际上后者的作品几乎没有对他产生过什么影响）。通过他的诗，可以认为他的世界观如果用罗伯-格利耶的话来概括也并非不妥：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。而这，正是它最值得注意的地方。”所以他更愿意去强调自己的诗歌的字面意思，而不是所谓文字背后的深层意义，同时他也不喜欢制造什么“文字陷阱”。不是不能有言外之意，但主体是呈现诗的语言本身，是意象的清晰明确，语言的朴素准确，而不是貌似玄妙的追求含糊其辞的文字拼贴游戏。他在意的是字句本身产生的意象在其自身独特结构中形成的效果。
　　
　　忽然之间发出了如此之多的嫩芽，
　　然后又结出了白色的小花。
　　当它俯首察看挂在树枝上的果实，
　　必定像分娩后的母狮子看着小狮子，
　　像母蚂蚁看着刚出世的小蚂蚁，
　　又幸福又惊讶。
　　（《如果一棵树也有灵魂》）
　　
　　发生在不同时段里的发芽、开花、结果，“忽然”共生于一个三层重叠的画面里，而由观察到发现的时间跨度与这瞬间重叠的画面构成了奇妙的结构，在这里，快与慢同在了，时间是闪回的，一个春秋只是“忽然之间”发生的。他要记下对鲜活而又“陌生”的事物诞生与成长的惊叹，并惬意地消隐于嫩芽、小花、果实、母狮子和母蚂蚁的意象深处，体会这微妙的奇迹。能超越形体而完成如此自由的转换的，除了灵魂还有什么呢？是它的灵魂在看这一切，而他希望通过对这灵魂的感应能够从本质上理解生命，体悟世上万物能够超越界限自由地通感呼应。世界瞬息万变，陌生是永恒的状态。发现不会是结束，而只是新的起点。诗人呢，则仿佛忽然变成启蒙中的孩子，以异乎寻常敏感的眼光与想象搜索着陌生世界里的诸多秘密。
　　
　　“获得任何关于灵魂的确切知识，是世上最难的事之一。”（亚里士多德）或许徐芜城相信，哪怕暂时还不能实现与万物灵魂的那种自如呼应，自己的灵魂也还是可以感知其它灵魂所能感知的那些最微妙的东西。按照卢克莱修的观点：灵魂的成分“是极微小的种子，它们精细地散布在肌肉和血脉里。”但徐芜城显然并不会这样形容灵魂。即使是无比关注自己的灵魂的飞升与漫游，他也知道，自己并不会因此就像上帝那样拥有全知全能的视野，而只会看到更多的难以猜测的陌生事物。他更琢磨它那陌生性中隐含的诸多可能，只作一个不会介入其中的沉默的旁观者。在这个过程中，可以剥除很多东西，什么意义、内涵、腔调、甚至“美”，都不再需要，需要的只是一种属于灵魂的单纯状态。
　　
　　夜色中的湖，黑色的湖水
　　像一个不安稳的梦，拍打着熟睡者的意识之岸。
　　意识深处，地下水连成一片，永久地熟睡着，
　　无知无觉地承受着各处传来的细小波动。
　　（这熟睡者的灵魂，会不会由一朵
　　出现在隔世天空里的云彩牵引着，
　　被一点一点卷走？）
　　（《湖》）
　　
　　在这样的一个由外而内的意象转换的过程中，熟睡与死亡有着某种相似性。从这个意义上说，隔世天空恰恰可以消解人与生俱来的那种对死亡的忧虑。如果灵魂能穿越时空，那么它就会永恒轮回。所以公园草地上的那座喷泉里涌现的每个水珠，“都是一个不死的灵魂”，在它们遇到“我们”的此刻里，“我们”也在刚好短暂地在这里相遇。而且
　　
　　终有一天，我们也将进入这无尽的循环。
　　我们也会变成这样的一个灵魂，
　　亿万年中的某一天，
　　夹在喷泉的细弧细里，
　　跃身而上，瞥见自己在前世曾经见过的
　　这个梦一般实实在在的夜色中的湖。
　　
　　然后，继续，不为自己而存在：
　　像一朵完全被忽视的小小的乌云，
　　寄身于一个有着无数重天空的
　　无边的幻梦。
　　（《湖》）
　　
　　重要的是那“不为自己而存在”的灵魂上的解脱，否则的话任何瞬间性存在都注定是毫无意义的；而瞬间的之所以能够永恒，就在于灵魂的能够超脱。
　　
　　怎样才可以在一颗水杉的种子里面
　　放进根须、年轮，以及这精美的对称的花纹？
　　一只蜗牛在树干上爬行，
　　每一片叶子都被月光照得如此分明，
　　在蜗牛的世界里，月亮又是怎样
　　一种怪异的幽灵？
　　（《水杉》）
　　
　　越是在这种短小的诗里，就越是能看出徐芜城对于诗歌结构的独特理解与把握。这里并没有复杂的意象，有的只是最朴素的事物，它们以本来的面目出现：水杉的种子，爬在树干上的蜗牛，以及月亮。从一个微观世界的角度来看，种子似乎在暗示造物主那不可思议的力量在最细微处的展现；而一只爬行在树干上的蜗牛与月亮，则是一个从微观转到宏观世界的过程。他知道，自己虽无法进入种子的世界和蜗牛的视界，但仍可以在新的猜测与想象中更新对事物的认识。短短的六句诗，他只用两个简单的反问句就完成了两个异质时空的重合，让这一切发生在短暂而宽阔的同一时空里……贯通其中的，是作者自己的出神状态。对于他，“灵魂出窍”是完全可能的，但比这更为重要的，是他清楚，即便能够超脱，在此世灵魂也还要与肉体同在，因为“只有一个灵肉并存的人才能完成”那“神圣的完整”，体会到幸福时刻。
　　
　　在面对人以外的事物时，徐芜城总是在沉默中凝视它们。而在面对他人时，他则时常采取了批判的态度。早些时候，他会以明显的质疑将不喜欢的环境和其中的人概括为“纯粹的陌生”。而这种概括实际上带有明显的排斥性。正像他在《咖啡馆》里写的那样：
　　
　　我从来没有记住一张服务生的脸，
　　对于周围的那些客人，
　　我也只是熟悉他们唯一的特征：
　　纯粹的陌生。
　　
　　这些从虚空中钻出来的人，
　　竭力掩饰着彼此虚构的身份，
　　互相称呼着杜撰出来的名字，
　　谈论着从未发生的事情。
　　
　　我进入不了他们的窃窃私语、
　　他们的笑声和手势，
　　我进入不了他们的世界，
　　不存在的世界。
　　
　　在这里他将“陌生性”归入“不存在的世界”，它们的虚假性引发的是近乎本能的厌恶。但随之而来的问题是：自己为什么会出现在这里呢？难道是一个清醒的梦？这里面隐含着对自我行为的质疑。那种“逼真”的诱惑力使他感到需要对“真实性”做出强调与反醒，尤其是需要行动。
　　
　　只有我，只有我们才是真实的，
　　可以随时起身，推开大门，
　　恶作剧地抛弃这里的一切，
　　像把画抛弃在美术馆里。
　　
　　当我们走到另一条马路上，
　　这绿色的咖啡馆已经消失，
　　连同我们刚刚坐过的沙发，
　　使用过的杯子。
　　
　　街上驶过的公车上拥挤的乘客，
　　擦肩而过的路人的一瞥……
　　只有我，只有我们是真实的，其他的一切
　　都无法成为生活的一部分。”
　　
　　无论是“我”还是“我们”，在面对现实世界的时候，都无法通过否定他者的真实性而建立自己的真实性。貌似“我们”难以进入的世界其实仍与“我们”有着千丝万缕的关系，相互的影响是微妙而复杂的。说到底，《咖啡馆》里的那个“我”和“我们”，是一种精神意义上的自我流放者和敏感的自我保护者，似乎也只有在这种自我强制性边缘化的状态里，他们才能感受到自我那特殊而真实的存在，以及个体意义上的不会被亵渎的安全感。“我”知道自己不可能真正离开了那个“现场”，而只能经历、审视着，甚至某些时刻里会接受了这个“场”本身带给他的“原罪感”。所以在徐芜城的诗里，能感觉到强烈的道德感（当然不是那种社会规范性的东西，而精神纯度与高度意义上的）。尽管他的诗作里时常表现出负压真空般的寂静特质，但那只是因为其中不时在发生激烈的思想碰撞。他希望自己不纠结于日常琐碎的人际环境里，而作为一个不引注目的陌生人去面对世界，从最大的到最细微的，这样诗就不再是精神的避难所，而是一个能够游走于公共现实与个人现实、想象之间的自由精神的出口。
　　
　　在这本诗选里，特别值得注意的是《沉默者》和《退化》，它们分别写于12月23日和24日。前者写的是一个“著名的沉默者”的“传奇”，以沉默和“深居简出”来逃离现实，以及此后的迅速衰老状态，看上去像个流浪汉，人们不知道“这是一个要驯服自我的苦行者，/还是一个野性渐露的狂徒。”徐芜城最后将这个“沉默者”置于一种临界的状态里，
　　
　　沉默得太久，他似乎已经不再是用语言，
　　而是用某种更原始、更可怕的东西在思考和感受。
　　他的眼中时而射出骇人的怒火，
　　时而又像一头将死的公牛那样，
　　眼底含着无限的悲哀与顺服。
　　
　　这样一位挣扎在生死之间的“沉默者”，将来的命运会是怎么样的呢？作者将可能的答案藏在了随后写下的《退化》里。在那个仿佛查拉图斯特拉修炼的山间的非现实世界里，那个沉默者完成了本质的变化，成为真正的“野兽”，并且“摆脱了着魔的幻境”，
　　
　　它站起身来，扯下一条夜里爬到它身上来的小蛇，
　　摘下钻入到它头发里来的蜗牛和虫豸，
　　太阳照得它浑身发痒，它抖落身上的露珠，
　　大吼一声，开始了新的一天。
　　
　　在那首两天后作者写下的《一个青年的肖像》里，他从一个“在真实中看到了虚假，/于是索性取消了真与假的界限”的青年人“决定成为这个失重世界的一分子”写起，写年轻人“用身体思维”，“对一切都感到着迷”，而不再去追究什么意义，只相信此刻的存在。然后这个青年又“变得多愁善感，/时刻感受到生命的流逝”，同时他又相信“每一个瞬间都是永恒，/因为这是上帝所创造的一瞬，/他是第二个秘密见证人。”但真正出人意料的是这个青年随后发生的大转向也就是堕落，他“那个审美家的身体里，/居然冒出了一个轻浮而放荡的灵魂”，“现在，他已经从梦中醒来，/他现在更愿意迷失于交欢的快感……”，以至于作者不能不痛心地认为：
　　
　　在当年那个平和、宁静的青年身上
　　其实涌动着一种巨大的热情，
　　现在它已经消耗殆尽。
　　在他青春期的最后一个阶段，
　　那种巨大的热情与整个世界，
　　内与外，曾经保持过/完美而短暂的和谐。
　　
　　从某种意义上说，作者在这首诗里要批判的，是那一代人的堕落，是完全屈服于欲望的庸俗的“现实主义”堕落。
　　
　　灵魂的丧失与死亡，时时都会在日常生活中发生。只有灵魂能够做到将碎裂的人重新融合为一个完整的个体。在不可预料的有限人生里，由于死亡本身的存在，人其实很难实现本质意义上的乐观，哪怕他相信灵魂是可以永恒轮回的。人与现实的距离，在生命结束之后，实际上会达到无限大。正如他在《逝者》里所描述的那样，
　　
　　他思考，犹豫，祈祷，妄想，
　　如今，一切都化为乌有。
　　他和这个世界之间的距离，
　　比天上的浮云和地上的微风之间的距离
　　还要没法丈量。
　　
　　理解了此时此刻的范畴，灵魂即使陷入无尽的未知和陌生的世界里，也会展现出“此在”的状态。
　　
　　街头路边，那些擦肩而过的灵魂，
　　认不出彼此之间相同的印记：
　　我们前行，如同后退；
　　活着，却在死去，
　　我们只能是自己，
　　却不知道自己是谁，
　　我们熟悉这个宇宙，
　　却又处处陌生。”
　　（《逝者》）
　　
　　就像反对在写作中故弄玄虚一样，徐芜城通常会反对那种在诗中将现实生活虚无化的倾向，但有时他也会认为，虚无可以帮人摆脱那些庸常的生活与标准。
　　
　　有时候，比如，在下雨天走在天桥上面，
　　恍惚之间，他觉得自己只是一个
　　曾经在这天桥上走过的某人的影子。
　　他知道，这不过是一种常见的心理幻觉，
　　没有来生也没有前世。
　　
　　不知道这轻盈的雨珠，
　　这坚固的漆成蓝灰色的铁桥，
　　是否也会陷入重影叠幻的迷思？
　　
　　一滴雨珠在慢慢损耗，
　　一座桥转瞬即逝，当你走下天桥，
　　走上天桥的那个人已经消失。
　　（《天桥》）
　　
　　在这里，哪怕虚无会存在于“一滴转瞬即逝的雨珠”里，会存在于“一座每时每刻都在慢慢损耗的桥”上，就像存在于自我与他者体内一样，都不会影响作者的判断：只有现在才是真实的存在，一切的意义都建立在现在之上。存在与虚无始终在“现在”相互转化。世间万物，都不过是方生方死、即生即灭而已，但都要基于“现在”。虚无如同空气，活着的人在有限的现时存在过程中将其吐纳，并保持着去认识无限的渴望。这首诗的神秘之处，在于后面的雨珠与桥呈现了两种不同的反常时间状态，瞬间变成了缓慢，缓慢变成了瞬间。就是在这样的时间错觉里，一个人走上桥再走下桥，一个日常场景就变成了淡入淡出的影像画面。
　　
　　尽管与其他当代中国诗人差不多同样经历过西方现代以来诸多文学潮流的洗礼，但多少有点让人意外的是，徐芜城在思想观念上却慢慢地发展成为一个“古典主义者”。当然他不可能像古典诗人那样写作，他需要写今天的诗，以自己的方式。尽管他并不是什么宗教信徒，但他也会关注那种仿佛通灵般的神秘独白状态。那首短诗《你》，就是一个很有意思的例证。
　　
　　紧紧拥抱你，像搂住一个最最亲近的人。
　　我的朋友，我总是把你想象成一个神采飞扬的青年，
　　你永远年轻，我们却已日趋衰老，
　　你永远质朴、单纯，我们却一天天意志消沉，
　　到了最后的日子，你这年轻的、最最疼爱婴儿的、
　　还没有学会忍受愁苦的父亲，
　　要替我们这些心力枯竭的孩子合上眼皮。
　　
　　初一读下来，甚至会觉得它很有点像普希金的，但细一琢磨，就会发现完全不同。诗里的这个“你”，是个很难看清的形象。无论如何寻找能与之对应的角色都是徒劳的。这个“你”，无法成为现实中的任何人。那么“你”是什么呢？一个灵魂？还是至高无上的造物主？如果我们从这个场景里提炼出关键词，“永远的年轻”、“质朴”、“单纯”，如果我们知道作者在尽可能避免诗里出现宗教意味，那么就会发现，这首诗多么像一段说给上帝听的祷辞，甚至就是一首“赞美诗”。当然说到底它并不是一首宗教意义上的赞美诗，因为它赞颂的是拥有无上力量的造物主，而作者本人其实只能算是斯宾诺莎意义上的泛神论者。
　　
　　德国诗人戈特弗里德-贝恩曾经写道：“谁写诗，谁就会反对整个世界。反对并不等于仇视。诗人的四周，只有一种深沉而无声的气氛。……他已入定，他的头上萦绕着弧形彩带，飘着彩虹，他感觉妙极了。他不想纠正他人，他本人也不想被纠正，因为他在灵境中飘飞。”这段话其实非常适合用来概括诗人徐芜城。作为一个日常生活的极简主义者，他每天的期望与满足多数都来自于阅读与写作本身，而不是其它的东西。显然，他并不喜欢给自己的写作渲染上佩索阿式的“写下的就是永恒”的调子，他对于写作，正像对于日常生活本身那样，并无它求。关于写作对于他意味着什么，他是这样概括的：“写作，说到底是让自己的生活，在完全无人知道的时刻，自己觉得，熠熠生辉，心醉神迷。所以，我对写作，没有虚荣。它已经回报我了。”
　　
　　
　　
　　                       2010年9月24日—10月17日