讲故事的人 - 书评

灯下看书

　　本书是约翰伯格的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他较新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。他为我们展现了约翰伯格身上两种特质的 ...

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水怪O

　　            一
　　
　　      约翰伯格的书，这是读过的第三本。第一本是《看》，第一篇描写动物和人的关系的文章就把我秒杀了。关于此本书，已经有写文章专门谈过，这里就不再赘述。很多的时候，我觉得，约翰伯格的书可以拿来背诵。第二本是他的成名作《观看之道》，先看了一半的英文原版，又去图书馆保存本室找中文版的看。记得最深的一句话是：“女性的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。女性的风度深深扎根于本人。”这句话，我想了很久，吃饭的时候，散步的时候，总之，在很长一段时间里，只要我不需要交谈，无需上网，即便我插上耳机，我都在想这个问题。有一刻，我终于想明白了。实际上，我们每天在遇到陌生人，自我介绍的时候，我们（指女性）是不是有可能不带任何偏见，不加任何修饰的仅仅叙述事件本身。比如说：我叫XXX，我来自武汉大学汉科高院。（就此打住！什么都不说，没有修饰，没有限定）而不是说：我叫XXX，我的学校不是很好。。。是个三本。。。我的家乡不是很好，很穷。。。结果，等你说了一大堆，糟糕的修饰涵盖了所有的陈述，却没有道尽事实真正的原委。你的过去到底有多不堪？？
　　
　　           二
　　    等我终于抽的开身开始读《讲故事的人》的时候，是在今晚，但也就是在一晚上的欢愉之后，发现，今天也同时是还书的截至日期，结果，我超期了。but  who cares??
　　      我读了其中的《伦勃朗的自画像》、《自画像》、《白鸟》、《索多玛城》、《大洪水》、《克劳德莫奈的眼睛》、《艺术的工作》、《绘画和时间》、《列奥帕蒂》、《每一天更红》、《讲故事的人》其中有一些是诗，有一些是艺评，相对来说，诗被译为中文，其原本的意蕴保留的就很少了。艺评就不一样，深刻的见地依旧还在，读着读着就油然升起一股佩服，这个世上，观察力强健，能深谙事物之间多重关系交织的核心的人不会太多，约翰伯格就是其中的一个。
　　
　　           三
　　    留在记忆里最为深刻的一篇文章是《克劳德莫奈的眼睛》，因为莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日）是我所知道的为数不多的画家的其中一位。有很长的一段时间，我将莫奈的画作下载下来，作为桌面，但是每一幅画作停留在桌面上的时间都不长，从 《印象·日出》到《睡莲》，因为我发现长时间的盯着电脑屏幕看，我不会觉得有多开心，相反，有一种忧郁，不断的向你袭来，我想，大抵正是由于“不轻松”，我的潜意识就不断的帮我做出选择，不由自主，不断的更替，直到最后，决定不再选择任何一幅莫奈的画作作为桌面。
　　
　　   约翰伯格说，忧郁来自莫奈的眼睛，作为印象主义最执着、最不妥协的领袖，莫奈将一切颜色相对化，虽然场景是在广大市民的经验之内，但是场景却是临时、陈旧的、破败的。这是五家可归的景象，在其中不可能建立庇护所。
　　   毫无疑问。莫奈描绘的是印象，是记忆，这是莫奈所有作品非公认的轴心。约翰伯格对于“印象”的解析实在是精辟：“对于非常熟悉的景物，你对它们没有印象。印象或多或少是短暂的，因为景色已经改变或者消失，印象是余留的。知识可以和未知共存，而印象，却只能独自娉婷。不论印象在当时是何等激越地、何等经验地被观察，它随后便无从验证。”这或许也解释了为何在长时间的凝视莫奈的画作之后，油然而生的是痛苦。
　　   莫奈擅长使用光与色，但是，画的光与真实的光又有多么的不同，画的光不是透明的，画的光包围、埋藏所画的对象，宛如白雪覆盖的大地。于是，在画作中，真实是存在的，但同时，真实也被掩盖了。并且，很多时候，他所关心的不再是光所揭开的瞬间景色，而是被光缓慢融化的景象。一方面，莫奈用场景的精确性引发你的形象记忆，另一方面，以模糊性的承迎，容纳你所召唤起的记忆。这实在是狡诈？！一不小心，你便掉入了记忆的漩涡，你的所有感官的相宜的记忆都参与进来，你坠入某种感官记忆的漩涡，趋向于一个总在后退的愉悦时刻，一个彻底重新认知的时刻。
　　   莫奈说：“主题对于我来说完全是次要的，我想要表现的是主题和我之间存在的东西。”有意思的是，作为观者，我们也只能孤零零的站在那儿，我们看印象主义者的画作，我们只能“被迫的承认它已经不在那儿了。”我们不能进入印象主义者的画，相反，它提取了你的记忆，deeply。
　　   莫奈想要描绘的是记忆里的全部，因而它的画作是一遍一遍的不断画，颜色叠加的极为厚重，他想挽救的是所有近乎绝望的愿望,所以它的画时常是杂乱的,单调的,尽管回忆本身的内容是如此的丰富.
　　   
　　     画家和观者都发现自己比以往的任何时候更加孤单,更加忧虑自己的经验是短暂的,毫无意义的.只有塞尚例外.下次,再论塞尚.
　　
　　   
　　

麻雀儿

　　《恩斯特。菲舍尔：一个哲学家的死亡》，是这本书中最美的一篇。是乡村景色、雨、时间、精神与存在的完美融合。我在零敲碎打的时间碎片里完成了这个故事的阅读，基本都是在上下班的城铁上。
　　
　　即使是约翰。伯格这样擅长用视觉方式（心理？）进行叙述的人，也需要在故事，和时间的穿梭中完成最终的创作——只有故事才能创造成永生的形象和精神。否则都是雾里观花。

圣僧斯

　　        正是在这样荒凉的自然环境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮……无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外。这正是美打动我们的原因。                                                                  
　　                                                                           ——《白鸟》 P24
　　        我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。                                                   
　　                                                                        ——《白鸟》 P25
　　
　　        我从不曾想把写作当成一种职业。这是一个孤栖独立的行动……幸运的是任何人都可以开始这一行动。无论是政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。                                                     ——《讲故事的人》 P31
　　
　　        那些我们不爱的人，与我们有着太多的共同之处，以至于我们无法爱他们。                                  ——《在斯特拉斯堡的一夜》 P62
　　
　　       当他最终看云是云时，而且只有云的时候,他就成了美国人，写信叫堂兄弟来。                                                   ——《曼哈顿》 P93
　　
　　       我们最深层的恐惧就栖居在日常生活和陈年往事背后。
　　                                                                     ——《大洪水》 P110
　　
　　        男人总是用他们的眼睛脱掉女人的衣服。
　　                                 ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈》 P119
　　        过去所有伟大的裸体画都是邀请观者分享他们的青春年华；她们裸着身体，是为了引诱我们，改变我们。
　　                                ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈》 P121
　　
　　        艺术家不能改变或者创造历史。他们仅能做的是剥去历史的伪装。剥去历史伪装的方法有许多，其中包括展示无情。
　　                                                                 ——《哈尔斯的谜》 P153
　　
　　        当一个健康的人选择自杀时，终究是因为没有人理解他。
　　                                  ——《马雅可夫斯基：他的语言和死亡》 P291
　　
　　        我们活着，最好的人死去。
　　                                                 ——《死亡的秘书》 P310
　　        这里有酸楚的孤单，但是这里没有孤独，因为人人都忙碌于一个永恒的共同挣扎，以期去理解、超越荒谬。
　　                                                ——《死亡的秘书》 P313
　　
　　        普遍幸福的未来时代，不太可能偿还现在和过去所遭受的苦难。邪恶始终是根深蒂固的现实。所有这些意味着我们必须作出决定——回答什么是人生里最为重要的东西。未来是不可信的。
　　                                                             ——《诗歌的时刻》 P323
　　
　　       在一个像我们这样贫穷的世界，所有的财富都是以不正当的手段获得的。                                              ——《屏幕和<封锁>》 P338
　　
　　        今天，由于现代的生产方式和现存社会关系的根本转变，一个丰足的世界成为可能。然而我们实际上所看到的是世界上大多数地方空前而极端的贫穷。                               ——《西西里的人生》 P343
　　       知识有许多系统，每一个系统都视另一个系统为无知。
　　                                                           ——《西西里的人生》 P344
　　        要是人类略知那秘密——我们只在这个地球上逗留片刻——我们就会更加珍惜每一天、每一个月、每一年。我们会看到时间飞逝，我们的生命也随之飞逝，这使我们更有理由珍惜生命、彼此帮助，一起享受和谐的宁静。
　　                                                          ——《西西里的人生》 P347
　　
　　        卡夫卡，没有自我怜悯。他的作品里没有丝毫晦涩。它们极清晰地展示事情是如此糟糕——像毕加索的《格尔尼卡》里的电灯泡。
　　                                                          ——《列奥帕第》 P349
　　        现代的真理比以往任何真理更为残酷、更为绝望。
　　                                                          ——《列奥帕第》 P352
　　
　　        二十世纪的全部历史都证明地狱确实是真的。
　　                                                          ——《广岛》 P376
　　        在日本投掷两个炸弹是恐怖主义行动。计划者是恐怖主义者。这种不加选择是恐怖主义。相比之下，今天活跃着的恐怖主义小团体是仁慈的杀手。                                    ——《广岛》 P379
　　        邪恶这个概念暗示着人类必须不断抗争一种或者众多力量，使得这些力量无法战胜人生，摧毁人生。
　　                                                         ——《广岛》 P380
　　

cineye

　　我很喜歡這本書，翻譯的文筆也好，不過，作者介紹當中確有個明顯的失誤，
　　
　　在1970年代，伯格與瑞士導演阿蘭.鄧內（台灣譯法）合作了幾部電影，
　　
　　......瑞士卻翻成「瑞典」導演，實在是很大的差池''''''

成刚

　　相较出版社对约翰·伯格无微不至的推介，关于这个住在法国乡间的英国老头书籍的评论可就显得相当不应景，数量少，“摆渡”兼程“谷歌”，也就三五篇。这些篇章开了以作家本人的言语来评论作家的先河，甚至段落之间的过渡性文字，也是对伯格文字的“匠心独运”，在这里，伯格既是参赛者，也是裁判员。
　　
　　可以想象，他们(评论者)把《讲故事的人》、《我们在此相遇》、《约定》、《观看之道》、《另一种讲述的方式》等为数众多的伯格的著作一并摊在开阔的餐桌上(书桌因狭小而被弃用)，指间夹着一杆红蓝两色的铅笔(有点乡村木匠冬日里缩在偏房干活的架势)，穿针引线，丈量打磨，归类并列(注意，在这里，归纳的本领可一点都用不上)。当他们翻至《约定》中《持有之物》一篇煞笔处时，将与一个难解的语词(“单一共时行为”)相会，伯格认为这是能够跟“非正义”的现代的单线时间观抗衡的法宝。当前，更重要的是，它为他们的“共时阅读”提供了充分的正当性。在此，我绝没有讥刺的意思。一来，不少人就是这样干活；二来，也是伯格作品的特色使然，恣意汪洋，难以把握，前一秒你还在为望见北极星雀跃，后一秒又不知北了，只有以他来阐释他，才能避免荒腔走板，会错意，表错情。
　　
　　这难不住我们聪明的、经验丰富的、懂得如何避重就轻的评论者，只消读读扉页简短的“致读者”，综合封面折页详尽的作者编年谱(伯格不仅是艺术评论家，还客串画家、小说家，偶尔写写诗歌、拍拍照，在当代，这样的多面手最吃香，可尽情剖析一番)、作品思想年谱(序言)，然后再将焦点移到那本杂糅着梦境、亡人、记忆碎片与呓语的自传———《我们在此相遇》，仅一刻钟就能哗哗地翻完，一页又一页，直至243页。切记，不要因为它挑战了你的阅读惯性、想象力、以及一切既有之物而跟它过分较真。这不是一本容易的书，某出版社资深主编说，我读了五遍，我想我读懂了。如评论者真乐意丢开手边事务去读它五遍，约稿的媒体也不会答应。其实，这书里，对评论者真正有用的是编者与梁文道的对话，即《西方左翼浪漫精神的真正传人》和《地志学书写与记忆术》，分别处在“导读”和“回顾”的位置，好处有二：一，请梁老师帮自个理头绪；二，拉梁老师的壮丁，扩充文章的明星阵容，增加底气。假如媒体编辑现在已经发短信一声急过一声地催稿，干脆摘引这一句得了，其他大可跳过———“约翰·伯格在这本书里再次证明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正传人，一手是投入公共领域的锋锐评论，另一手则是深沉内向的虚构创作。”
　　
　　这时候，我们的评论家可以长吁一口气，围绕虚构创作与公共评论的“二元论”，重新拾起彩色铅笔，求索一切可以佐证的材料。最经济的办法，是将分别代表这两个方向的作品(《我们在此相遇》和《讲故事的人》)的简介(现成的)改头换面，稍作润饰，标准呢，神窃而形不窃，如此，这一观点就论证个八九成了。如果评论者是个完美主义者，或觉得意犹未尽，不妨再引阿瑟·丹托评论伯格时说的话“他真是有两颗心的人”(虚构创作和公共评论的不同，的确大于不同心脏的差异)，接着，他又说，但这两颗心“没能像一颗心那样跳动”(艺术本来目的就是让两颗心皈依各自的心率。力图让所有心脏按同一节奏律动的，只有心脏起搏器和极权政治。)这么一来，便不露声色地拓宽了文章的深度，增加了警句密集度，末了，还可以像贪吃蛇一样衔住自己的尾巴“生存的绵延，不是一个长度问题，而是一个深度和密度的问题。”(约翰·伯格语)，如此这般，这头一个论证已臻于完美。
　　
　　第二个论点(仅有一个论点的评论文是缺乏“阡陌纵横”精神和基本学养的表现)，不用费神，眼前就有一个，“讲故事的人”，伯格为什么拿它来做书名？首先，我们的评论家请来本雅明帮忙。74年前，他写过一篇评俄国作家尼古拉·列斯科夫的文章《讲故事的人》，最著名的那段文字近两百字，可直接拿来，“讲故事的人今天已经不起什么作用了。讲故事的人对我们来说已经变得非常遥远，且越来越远……讲故事的技艺正在消亡。能够精彩讲述一个故事的人正变得越来越少……这就好比曾经是我们最不可或缺的能力、最保险的财产，现在被剥夺了：这就是分享经验的能力。”让人激动的是，本雅明还先知般地区别出两类讲故事者：定居的耕作者，从遥远地方来的旅行者，简直就像是专为那正绞尽脑汁“撰写”关于伯格的文章的评论者而创立的公式。对伯格，久居阿尔卑斯山的小村庄昆西，无论他耕作与否，基本可以判定是一个农民；对昆西，伯格是一个外籍旅者。这里，不需细敲，只要拿出玩填字游戏的精神头，第二个论证就大功告成，伯格意在成为一个“讲故事的人”(在《约定》一书里，不是还有篇题为《送给伊索的一个故事》的文章吗？在《讲故事的人》的序言首段，不是还有关于诗歌、故事和寓言转化的论证吗？而本雅明的得意门生———苏珊·桑塔格，这骄傲的女人———也对伯格赞誉有加，“在当代英语作家中，我奉他为翘楚”，种种蛛丝马迹，任君取舍。)若问他要讲个什么样的故事，则需撰文另述。(真实原因是，伯格的作品充斥着太多的隐喻、神秘的形象，评论者自己也没怎么搞清楚。)
　　
　　摸出一根香烟，我们的评论家寻思，大概也快达到了通常2000字的要求，两个论证(称其为拼图游戏更恰当准确)也算得上无懈可击，如果说这篇文章还有什么不足的地方，或许，或许，学术味(称其“伪学术”更接近本质)太浓，太过严肃了点，怎样才能让它摇曳生姿呢？评论家眉头紧锁，他将双目紧盯着冷寂斗室内微微发光的显示器，鼠标一刻不停地点击，打开、关闭网页，包括简体、繁体、简易的英文，甚至，还启用了金山词霸……突然，他的脸庞如纸篓里揉作一团的废稿纸般逐渐盛开，他找到了自己所要，他疾速地用一段极感性的文字结束全文，“八十岁的约翰·伯格还不忘骑着摩托车兜风，如16年前，在BBC关于他的纪录片里，跨在那台H onda机车上穿梭于农村巷道，简直像是个青少年……”(要交代的是，这句话的原型是这样的，“您八十岁了，目前还骑摩托车吗？在1994年BBC关于您的纪录片里，您骑在那台H onda机车上穿梭于农村巷道的样子，简直像是个青少年……”作为记者问，出现在一个郭姓的台湾同胞对伯格的简短采访中。)
　　
　　至于标题，是后来加上去的，就像多数情况下，先有了孩子，辨了男女俊丑，才相机而动。对我们的评论家，这充其量就是个多项选择题：
　　
　　A .《约翰·伯格：一个会讲故事的人》；
　　
　　B .《约翰·伯格：有故事的人》；
　　
　　C .《约翰·伯格：那个讲故事的人》
　　
　　……
　　
　　(注意：此处并非在玩文字游戏，牵着上面三个标题，皆可以拉出一头实在之牛人来。)
　　
　　要署上名讳的时候，我们的评论者忽然意识到了一个严重的问题，即这文章缺乏问题意识，谈论的尽是些玄虚的事情，这固然满足了自己的精英意识，却也暴露了他对当下的不闻不问；我们的评论者心中清楚，必须站在风口浪尖上，至少，不能让人家瞧出他的浑噩与怯懦，怎么办呢？他又在伯格身上打起了主意，在他的书中找出了一段有担当的话，他想，一旦转录下伯格的这段话，我也算是一个有担当的人，转载也需要勇气与见识。放在什么地方？他把那段话拷贝到了标题下方，即原本要署名的位置，又在那里敲上了“题记”二字，最终形态如下：
　　
　　“题记：艺术审判那审判之人，为无辜之人申冤，向未来展示过去的苦难，因此它永远不会被人遗忘。我还知道，有权势者害怕艺术……而且，在民众中间，这些艺术有时就像谣言和传奇那样发生作用……”
　　
　　有一天，如果约翰·伯格有幸通过出版社的译介拜读到我们评论家的大作，将作何反应呢？“哦，真是个不赖的小伙子，他写出的恰恰定义了‘非我’的部分，而我，就在他的精彩的评论文章之外、他的犀利的手术刀有效范围之外，这才免遭肢解。我希望，我的读者会情不自禁地说：我希望自己从未来过这里……”
　　
　　(本文96.6%属虚构，请勿对号入座)
　　

蜜三刀

　　不喜欢这本书，相比较而言，我更喜欢他的那本《我们在这里相遇》，那本书真诚，这本书做作，书名就很做作，书中谈的明明大都是美术和观看的事情，偏偏冠以《讲故事的人》的名头，摆明了是想吊本雅明老师的膀子嘛，但德国鬼才本雅明的膀子岂是随便谁谁都能吊得上的吗？你至少要有像本雅明老师那种诡异的才分才行。
　　这样一本以观看为主题的书应该是比较适合现代都市动物的口味的，这些沉沦于都市丛林中的孤独一族，日益丧失与大自然和人类伙伴沟通和交感的能力，因此也就丧失了倾听能力（以及生产和创造的能力），而倾听的无能却导致其言说能力和表达欲望的空前发达（因为倾听恰恰是要以沉默为前提的），而表达欲望一旦丧失了倾听作为源头活水，就只有借助于观看来猎获言说的素材，所以现代都市到处都是一些喋喋不休、议论风生的人物，以及到处游走和贪婪地观看着的人物，看风景，看热闹，看电影，看展览，看建筑，看古董，看时尚秀，看异国风情，走到哪里都背着照相机（这种观看的机器）咔嚓咔嚓昏拍一气的人物。……现代人是一种倾听能力极度衰退而观看欲望片面膨胀的物种（这是一种丧失了深度而只能生活于表象之上的物种），于是也就有了为迎合这种看的贪婪而生产文化奇观和视觉消费品的新产业——文化产业和创意产业，也有了专门对造型和观看行为进行批评的行当，这本书的作者就是干这一行的。
　　观看只能看到事物闪亮的表面，而唯有倾听才能窥测到大地深处隐秘的宝藏、瓷器内部岁月的裂纹以及心灵深处幽暗的秘密。
　　倾听不需要摆谱，不需要摆出一个造型独特的姿态，相反，倾听者可以随遇而安，倾听所需要的是自我姿态的放弃，一种被动、消极、皈依和顺从的状态，一种自我瓦解的状态，因为倾听委身于一个比自己更辽阔、更长久、更有力的本体的存在，而观看却总是针对一个具体可感的、可以让人指指点点的对象，一个与自己面面相对的对象，你在看它，它也在看你，“我看青山多妩媚，料青山看我也如此”，所以观看总是需要摆出一个优美的、与那些妩媚的观看对象相适应的妩媚的pose，所以观看需要摆谱。观看者在很多时候往往不是为了看，而是为了被看。从这本书中，我就看到了这种故意摆出来的pose，一种顾影自怜的、故作姿态的因此也是女性化姿态（写的明明是批评文章，作者却偏偏喜欢用第一人称），这种姿态如果是一个女子摆出来的，也许会显得婀娜多姿楚楚可怜，但换了一个大老爷们摆出来，就显得有些忸怩作态了。