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陈丹青音乐笔记 |
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柯小小
乘着音乐的翅膀
——读《陈丹青音乐笔记》
初夏的午后，日光不毒，微风正暖，我手捧一本陈丹青先生的音乐随笔集，耳畔循环播放着书中多次提及的贝多芬第九交响曲。激越的旋律和着飘逸沁爽的墨香，让我一时间沉醉于其中，无法自拔。
对于一个活跃在美术界的圈内人来说，写这种音乐方面的随笔似乎有点儿“外行”，但陈丹青先生用他自己独特的亲身体验告诉我们：艺术是相通的。任何一门艺术都与其他艺术相关联着，只要你是一个善于观察生活的有心人，艺术就绝不会将你拒之门外。说来也好笑，陈丹青先生的这本小书的缘起其实是他和朋友的一句玩笑话“钢琴大师霍洛维茨的鼻涕”，朋友听了这个故事，着实感到十分的新奇，“逼”着陈丹青用这个故事作发端，连续的写下去，终于凑齐了这本书。
细细读来，似乎在看一只微缩的音乐万花筒，也好似在交响乐的国度里旅行。书中没有大段大段的音乐理论，有的只是作者一些细致入微的个人“浅见”。这些看似并不专业的感受和见解，恰似一只项链上的珍珠，一个接一个的串联起来，挂在脖子上是一件赏心悦目的艺术品，放在那里就是一件耐人寻味的工艺品。
在《外国音乐在外国》中作者这样写道：“瞬时，上万男女老少风吹草动般纷纷起立，照例右掌按住左胸，齐声跟着唱，我是在场的外国人，不会，也不必唱，只为入境随俗，入场随众，也便起立，垂着手臂，茫然环顾全场，直到曲终落座……”从这段小文字中，我们可以窥见国外观众的音乐素养以及他们对于音乐这种独特文化的认同感，也可以约莫感到作者的惶恐与小心谨慎：欣赏音乐在西方被视为一种至高无上的文化活动，所以大凡去音乐厅聆听音乐的人们，都对音乐抱有一种虔诚的心态。在充分享受音乐的时光里，没有庞杂的事务缠身，没有琐碎的市井扰攘，人们如此的肃穆，如此的膜拜与追随，想必，这就是崇高的音乐所带来的震撼。在《浮光掠影百老汇》中，作者将百老汇大街沿途的风土人情略微向读者作一简介之后，紧接着写到了作者在欣赏百老汇经典歌剧《猫》的一番感受，由此生发，又写到百老汇的历史，即百老汇的过去，现在与未来，最后又联想到中国的歌剧《东方红》。30几页的文字将百老汇最精华的部分呈现在读者面前，让读者仿佛与他一起周游了一圈百老汇，尽管是”浮光掠影“，但也玲珑精致。尤其在《阶级与钢琴》一文中，有这样的句子：“是掌灯时分，弄内有女人下班的高跟鞋走过，有娘姨开门倒水呼唤小儿，家家传出油锅煎炒与碗盏磕碰的合奏，莫扎特在其间狂奔。”在这里，作者很巧妙的将古典音乐与市井百态的生活融合在一起欣赏，高跟鞋与开门倒水，油锅煎炒与碗盏磕碰，都是多么平凡的日常声响，然而作者凭着一颗敏感的心灵，捕捉到了生活与艺术之间的息息相关的奥秘，谁会将这些声响与大师的音乐联系在一起呢？也只有身处于艺术圈之内的丹青先生可以描写的这么传神与生动。
音乐同文学等艺术形态一样，是无阶级，无国界的，它乃是人类沟通的一座桥梁，文化传承的纽带，灵魂的慰藉品。陈丹青先生以他特有的艺术家的眼光带我们做了一次古典音乐的旅行。现在，让我们再次凝神谛听，那来自天穹之外的崇高乐曲…..
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早该换
小书挺好，闲来怡情。又是时隔两年读完的书，最近在清扫，唯缺少了连贯性，但又没有小说之类那么紧密的连贯性，所以也并无大碍。陈的文笔有限，但作为一位有思想的画家，看过了那么许多事，经历了那么许多之后，有了些积淀，来写作，来说事，听听看看也有趣，但要说底蕴或思辨，恐都差了些，但也无可厚非，术业有专攻。
这本书关于音乐和音乐的故事，要真的了解、琢磨、通透了那些音乐和其背后的故事后看着才有趣，才津津乐道作者的感悟与分享。但正如作者所说，现在又有几个人真的听音乐、爱音乐、从心底去欣赏音乐呢？更何况是古典音乐。
没有经济市场。我虽然不怎么听广播，但是偶尔调频时，从没有听到过哪个频道播放古典音乐。在英国，每天都有专门的频道连续播放或现实转播演奏，虽然这样的频道数量在经济萎靡中也大不如前了，但是这样的文化传统依然保留着。但是古典音乐这个词似乎与中国人无缘。很多人可能会谦虚的说那是过于高雅的艺术，听不明白或根本听不下去，或者直接有人不接受这种形式，鄙视为老套。没有那种文化根基，可以理解；但是不能被其感动才是根本，说白了我们就是听不懂。
音乐之中的感情是人类互通的，历史和文化可能产生隔阂，就像古文，摆在那里，诗情画意，不解释不学习，也会不明白。古典也是如此，外国人文化的积淀和宝藏，就放在那里，只是缺少欣赏的教育和普及，缺少了背景的介绍，然后全都白白放在时空中，从一代代人身边溜掉了。经典的东西不会消失掉，可惜的是这一代代人，错过了这样好的东西就消失掉了。
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江小小
1，谁在说话，比说的内容更重要。这书主要就靠封面上的那名字才卖得掉。
2，胜在视角独特：画家的长处和惯性思维，为音乐加上视觉的维度。看完这本刚好看傅雷家书，傅雷反复督促傅聪去美术馆看油画，更好地理解古典音乐的情境。。。
3，90年代在美国的陈丹青很穷。
4，陈说，到了英国，发现那里的阳光和中国不一样，日落后还会亮2-3个小时，于是理解了为什么欧洲有油画，中国画家画不好油画。中国出水墨。
5，引用某国外人士说80/90年代的国人，脸上有一种前消费时代的朴素。如今可都是没有了。
6，说《泰坦尼克》电影中，乐队赴死的演奏：使乐手们免于失态的正是音乐，不全是由于音乐的艺术性，而是奏乐的习惯与纪律性。
7，如他推荐，看了霍洛维兹在莫斯科的现场录像，不错。豆瓣上对霍洛维茨在莫斯科 Horowitz in Moscow的评分也很高。
8，这本写于十几年前的集子，90年代看，应该有开阔视野的作用，毕竟那时在国外生活的人少。时过境迁，最有价值的，不过最后一篇答《音乐爱好者》编辑部：
我初到纽约，拜美术馆，狠狠“读画”，一时心得满满。现在想来，太紧张，太强求。董其昌论画，有句“熟外熟”，……，意思是还得精通，精熟，然后放松，放开，真趣自出……
中国的文论与画论，都是“形容词”系统，什么“冲淡平远”、“苍润华滋”之类，说得实在漂亮，我每为之着迷。上海的蔡上国老先生，民国年间在欧洲学的是交通，业余画法国一路油画静物，他同我谈塞尚，快要三十年前，是“文革”中。我那时哪能懂得塞尚呢，记得他陷在他家的欧式老圈椅里，手指在塞尚画册的纸页上跟鸡啄米似地戳着，用四川国语吼道：
“这用笔！你看看你看看——多么苦涩！多么娇嫩！”
苦涩、娇嫩两句，托长的重音，同时他用力向两边咧开嘴角，老脸的筋肉直扯到脖子根，勒紧着，抖着，佩服得要死的样子。
我到今也没听谁这样地解读塞尚，又讲得那么传神。而且我听他吼，眼睛赶紧盯着“塞尚”，这是画的好处，你看定它，它不跑，不像音乐的转瞬即逝。
问：傅聪以前来上海讲学，他把莫扎特比作李白，把贝多芬比作杜甫，把舒伯特比作陶渊明，把肖邦比作李后主，又说亨德尔是“革命的浪漫主义”。用“比较”来理解西方音乐是个好办法。您看绘画与音乐有没有可比性，比如把毕加索比作斯特拉文斯基？把凡高比作……
陈：我以为不可比，比则两伤。
有幸听过傅聪的三次演奏，果然风流，空白，破句，收敛，都有自己的用法。他将西乐与汉的诗风作比较，也的确经验之谈。他的教学谈话十分珍贵。只是我向来不太听信艺术家的夫子自道。我也写过创作谈，知道那和画画是两个表达系统，两种“骗术”。我要学生别太听信我谈论自己的话，除非听者善于将听来的话与他自己作最佳的沟通。如果我说得是对的，也只对自己有用，是同自己的私密的关系。
人不了解自己，人很难说出自己的创作。要说的，作品已经说了，作品，就是为了说那言辞说不了的意思。
在纽约认识一位年轻的女钢琴家，有才气，下手很猛，曾是殷承宗的学生。问起，她说殷老师永远教我们弹琴时心里想着“高山大海”，所以她要来纽约听听别的教法。可我听她，还是“高山大海”，近苏联那一路，因她已经给老师的说法“塑造”过了，但不如老师。“殷老师”的青春记忆是五十年代全国与苏联的热恋，是文革大规模恶性浪漫主义的豪情——这些，她都没有。傅聪有他上海文艺世家关起门来领会古典诗词的家风，有他流亡在外归不得的“心路历程”，今日京沪音乐学院孩子们即便从小给逼得背几句唐宋诗词，懂得李后主“无限江山，别时容易见时难”什么意思么？于右任有句：“站在高山兮，望我大陆。大陆不见兮，只有痛哭。”我虽非流亡，也是人到国外，才晓得老辈心里这点滋味。有次读报，是国民党外交部长钱复作报告，引李后主“别时容易见时难”一句，痛陈台湾无外交。钱复的父亲，好像就是钱穆，三联书店近年在卖他的书。
无限江山！如今音乐学院的孩子真想快点别了江山，奔美国参赛拿奖呢。
以中国的诗境诗意比作西洋画家、音乐家，很好的。诗、乐、章句、画面，本来是各人的解读，各人自有各人心里的李白与杜甫。傅聪来把李白比莫扎特，一定有他私下的心得。但唐诗与欧洲古典音乐，都是伟大的“公共财产”，再怎样个人的解读，都不免“交付”给“公共印象”——李白世称“豪放”，那已是唐风的别称（苏轼的“豪放”，便大不同）；而莫扎特的“公共印象”殊难以“豪放”一句概括，即便时有“豪放”气，也非“拔剑四顾心茫然”、“明朝散发弄扁舟”这样纯然中国士大夫式的情怀，莫扎特大量段落的跳宕衔接运用洛可可宫廷音乐传统的“谐谑”手法，那种高贵的调皮相，也不见于李白的诗风。
傅聪又从贝多芬那里听出杜甫同志的意思。这二位下笔，论沉痛厚重，略有表面的相似，但老杜骨子里是大儒，贝多芬则是盖世的英雄，老杜的诗句动辄悲悯含泪，贝多芬顶讨厌哭泣，他的酒精精神，日耳曼人的血质、暴怒，及所谓“资产阶级上升时期”的意气风发，莫说老杜，中国所有诗歌都没有，要说有，那是“狂”，但中国士子的狂，与西方人大不一样，贝多芬对着王宫巨卿的人堆直走而过的“狂”态，老杜哪里敢。
近世中国的文艺家多愿比较中西艺术“相似”、“相通”之处，我在出国前也不免这样不知就里地相信着，待久在异域生活过来，由表及里，却是越看越比出中西文化的深刻差异。老庄学说、魏晋风度、唐宋诗意，再怎样恣意汪洋，同近代西方比，也多是老于世故，精于周旋的文化，根子里难有同西方文化相通处——也好在不相通，为什么要相通呢。凡高那样的疯子，中国也有的吧，八大山人的“疯”是最有名的，旧说即是“佯狂”，“佯”，十足中国文化，老实人凡高岂能懂得这点苦心曲折的“佯文化”，他是真会取自己的性命，耿介得一塌糊涂。美国人凯奇，卖什么易经禅学，其实不玩也罢，一玩，反露了那股子美国人的愣头青，愣头青也罢，他还装不像地要来装“佯”。
话说远了。不管我这里怎样辩说唐诗与西乐的不相干，但傅聪的琴艺已然迥异于大部分欧美同行，我几次远远听他，丝帛质地，精瓷般洁净，原来是李白、陶潜的幽灵躲在琴盖子里悄悄成全他——我们尽可将各自的创作“插头”接蓄不同的“电源”。创作有规律，没有通则，凡说出的道理，不弄成公式就好。
这意思，傅聪自己也预先说明的。
问：到了我们的年龄，越来越能够领会中国艺术，比如，中国的昆曲真要比西方歌剧好。光是“抽象”这一点，就不输给西方。在大剧院看瓦格纳《漂泊的荷兰人》，逼真的海盗船占了舞台的一半，水手在甲板上合唱，好也好，还是有点笨了。而今日世界的歌剧成了“实景歌剧”，《图兰朵》在故宫太庙，《阿依达》在金字塔，大象、狮子、老虎，都上台。音乐会变成狂欢节……看逸夫舞台的中国“船”：《打渔杀家》、《伍子胥》（虽然这船非那船）什么都没有，只演员手中一把桨，舞得惊天地泣鬼神，而一把京胡，道尽人间沧桑。中国人更擅长“抽象”？以简单表现复杂？您认为中国艺术更高明吗？
陈：“抽象”是外来词语，原是讲哲学思维与哲学的表述。中国艺术没有“抽象”这回事。相对于文艺复兴以降愈形逼真的写实传统，到二十世纪，西方遂演出“抽象”绘画，排除可辨认的形状。中国绘画从未以西方那样的观念看事物，从未有过解剖透视比例那一套，故也从未根绝“形象”，所谓“逸笔草草”，只是“草草”，“不求形似”，“形”还是在。当代中国人见到西方抽象艺术，便赶紧说中国画早就有“抽象”因素，实在是不必要的厢愿，还有人说太湖石之类即中国的“抽象”雕塑，中国书法则是最早的“抽象艺术”，简直无从谈起。
傅聪讲学，说“西方音乐的境界，我们中国文化早就达到了”，遂以唐宋的句子比附而作解，也出于同样的思维习惯，看起来是民族文化的自尊、自知、以至自豪，其实不然——人家的境界，为什么我们偏要“早就达到”，这才是好？大唐大宋的诗人词客，从不谈什么“中国文化”。中国艺术不“抽象”，半点无损中国艺术的伟大。中国艺术的境界，西方永远不会有，西方也并不着急。
麻烦是我们现在评说中国艺术的词语，几乎全是从西方翻译过来的词语，想当然耳，概念混淆。三十年代的“前卫”写家说是中国京剧早就精通“象征主义”，鲁迅先生即著文辩难，说肩上插几面旗表示军队，手指作一套动作表示开门关门，那是“表意”，哪里是“象征主义”。
谁“更高明”呢？无所谓，根本两回事。以我们看来，相对于狮子老虎上台，中国舞台艺术的“表意”传统可能“更高明”——其实是更“巧妙”——中国人不玩“实景”，向来以少胜多。舞台上的布景道具，照江南话说，“意思意思”，就意思无限了。
其实欧洲十八世纪的歌剧布景，很简练的。今日的古典歌剧玩大众化，我在纽约看歌剧，是连电影与百老汇的实景装置也都学来用，其中有威尔第的一出宫廷舞会，台前一景，中段与深处，另有二景三景，装饰繁复，金壁辉煌，背景景深处各有一群人跳舞，颇壮观，玩儿真的，弄到极端，就索性真的畜生牵上台——西方人就是这样子，非要这样子，你怎么办呢。
至于《图兰朵》在故宫太庙，《阿依达》在金字塔，哪里是“实景歌剧”，那是今日西方音乐市场的“卖点”，纯属生意经。
问：中国音乐是“线性思维”，重旋律，不重和声，人声是扁的，不像西方美声那一套。绘画则是白描，也是“线性”的。泼墨又不同，可说是“柱式和声”？但现在中国艺术家在绘画或音乐创作中玩“抽象”因素，容易“走向世界”，被认作“世界水平”，您认为合理吗？
陈：我们没有和声，那就没有和声，声音扁，也有扁的好听。我听俞振飞，那种虚弱，那种气若游丝，真叫做“曙色初动”。
“世界水平”，其实子虚乌有，多此一说。非要说“世界水平”，我以为音乐是西方的伟大，因为有和声，因为“崇高”；绘画呢，还是中国山水画伟大。倒不因为“线性”，而是中国山水画的“旷观”，有一种说法叫，有“远意”，并非中国画所谓的“笔墨美”，笔墨，是要到明人才当件事情讲，到清末明初，越讲越夸张，到了当代，简直成了画论家的意识形态和笔墨官司。宋元绘画用笔用墨，蕴藉内敛，宋人论画，并不单讲什么“笔墨”。而中国山水不应看作“风景画”，“风景画”一说，也是西方传来，斯宾格勒称欧洲十八世纪前的风景画有宇宙观，到印象派，“风景”的空间观念就没落了。我初读不解，现在想，极有道理。
中国人的山水画，是人面对山水，人在山水中。
现在的中国音乐家玩“抽象”因素，就被认为是“世界水平”么？真可哀。我们说“走向世界”，其实是在说“走向西方”。倪瓒、八大的时代，才不管什么世界不世界。古代中国人根本不讲什么“世界”。照胡兰成的说法（我不确知这是不是他独一的说法），西方人讲“世界”，中国讲“天下”；西方人讲“时间”，中国人讲“光阴”；西方人讲“社会”，而中国人讲“人间”——这是极大的道理，性命交关，我说不像，仅此接引几句，您想想这话的意思，仔细想想。
西方的词语，西方的理论架构，好的，挪过来套中国传统艺术，要审慎，弄不好，驴唇马嘴。我倒以为用中国的“形容词”系统形容西方艺术，用得好，可以很“高明”，如说塞尚“苦涩”，塞尚“娇嫩”，说给塞尚听，恐怕他也会恍然大悟，点头称是的。
18，19世纪是创作的世纪。20世纪以无穷精力在反刍，诠释。可能只有音乐派生了“指挥家”这么一种人，倾听音质，把握速度，决定起止。大师升天之后,二十世纪的指挥家真的有点像是上帝。我常会惊讶西方的音乐界那样隆重的纪念指挥家。我宁可跪拜那些沉默的手稿。伟大的曲子一朝诞生，甚至不属于作曲家。
切利毕达克：他的录音，如中国书法的“笔笔送到”，“神完气足”。他说他只为总谱“服务”，好一个“为总谱服务”，他毕生似乎在代替贝多芬坚持“必须如此”的专断之言。……格哈特.R.科赫写到切利时说：“这个矛盾的人。他走了，音乐的世界贫困起来。” ……，我倒庆幸在这个“识时务者为俊杰”的时代，音乐世界竟有过这么一位活的唐.吉诃德。
任何音乐都可以被再度倾听，再次确认。音乐不知道自己的命运，不知道谁在听。
在美术馆……。那是梦游的经验。梦醒，是走出美术馆，市声喧嚣。
“进入二十世纪”，毛病是出在我们要恶补人家几百年攒下来的音乐和美术，活像录音带的快转和卡带。
贡布里希：在艺术家接受订件的时代，必须“供应”感情，在指定的日期内交出悲伤或欢愉的旋律。
最后推荐的一些曲子
莫扎特所有钢琴协奏曲的慢板
海顿主题变奏曲
圣-桑斯 管风琴交响曲
舒伯特 圣母颂 D956的慢乐章 晚期的钢琴索纳塔
海顿 喇叭协奏曲
莫扎特 费加罗的婚礼 序曲 七重唱
门德尔松 仲夏夜之梦
李斯特 第一钢琴协奏曲 爱之梦
普契尼 冰凉的小手 人人叫我咪咪
泰勒曼有些段子美的令人晕旋，像是暮春初夏的好太阳照在院子里。
肖斯塔科维奇 钢琴协奏曲第四乐章
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发表于 2013-5-26 13:58:37
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