环境的熏陶,变幻的政局以及深厚的爱情形成了李煜女性审美意象的心理结构中的深层动力,并与表层操作系统结合形成审美心理和审美意象二部结构的整合。其实,当李煜作为审美主体全神贯注的进行审美知觉与体验时,他不仅看到了一个活生生的女性世界,也体验到情感的质调,看到了自己情感的发展过程,并不断作自我分析和评价。


四、余　论

李煜笔下的女性意象之美在西方审美意象的理论体系中得到了较完满的解释。其女性意象在诠释女性绝美的姿容、体态,发掘她们更深处的灵魂的同时,想象力与表象天衣无缝的结合和线条的流畅舞蹈,使得这些意象充满生命力和张力。其人生际遇的变幻和对女性的爱恋思念作为一种情感由引发了想象活动,并作为美感的终端成果而显现出来。在美感全过程中,感知和情感贯穿始终,共同勾出完整的审美意象,它们以情感的满足为皈依。在这个过程中,环境的熏陶,变幻的政局以及深厚的爱情形成了李煜女性审美意象的心理结构中的深层动力,并与表层操作系统结合形成审美心理和审美意象二部结构的整合。

按照弗洛伊德的观点,人的一切创造性文化活动包括审美活动在内,动力全部来源于本能欲望(li2bido ,性力) 遭受现实条件的压抑而形成的无意识。在无意识的状态下,性力仍然在奔突和涌动,一旦冲破意识层的监视,即以白日梦的方式转化为艺术创作。审美心理结构的深层动力正是充当了这种“本能欲望”的作用。李煜笔下的女性意象起于愤懑的郁积。而这种愤懑实际上是个体情感意志与社会理性规范的冲突。当他的追求和性灵遭遇现实的压迫而扭曲痛苦时,他选择了退避,然而本能欲望的力量始终无法抑制,他在温柔中寻觅平衡,在女性意象中把这种平衡诉诸笔端,同时获得感情的第二次宣泄和补偿。因而“, 情”是李煜的主体人格的返照和作为客体的女性形象刹那间拥和的“体道”的悟悦的升腾基础。

叶嘉莹《大晏词的欣赏》认为李煜的感情是“一条倾泻的江水”,会发出“撩人情意的潺潺”,也会发出“震人心魄的长号”。李煜曾经拥有父子情,兄弟情以及爱情,但只有爱情伴他始终。爱情是李煜最重要的感情依托,甚至可以与宗庙社稷等量齐观。李煜与大周后志趣相投,婚姻生活分美满。陆游在《南唐书·后妃诸王列传》说到大周后“通书史,善歌舞,犹工琵琶,至于采戏奕棋,靡不妙绝。”十年后大周后病重,后主“朝暮视食,服不解体者累夕”,大周后死后,李煜“哀哭伤神,扶丈而起,自制诔,刻之石, ⋯⋯辞数千言,皆极酸楚”(陆游《南唐书》) 。

除了《悼昭惠后诔》之外,李煜又写了“珠碎眼前珍”等悼辞和“又见桐花发旧枝”等悼诗,足见情深。大周后死后,李煜与小周后发生了恋爱关系。为此李煜曾为小周后作三首《菩萨蛮》(铜簧韵脆锵寒竹,花明月暗笼轻雾,蓬莱院闭天台女) ,描述他们之间的
爱恋情事。李煜被俘后背负国破家亡的折磨,忍受着小周后被辱之苦,惨烈的爱情一直让李煜心如刀割。《临江仙》(樱桃落尽春归去) 中“空持罗带,回首恨依依”一句《, 古今词话》《、历代诗余》均把“罗带”写作“裙带”,有暗比小周后之意。至北宋太平兴国
三年(公元978 年) 七月七日,李煜被赵光义毒杀,小周后亦于此年自杀,与李煜同葬。爱情一直相伴李煜终始,也无怪乎李煜每每以女性入词,并得以发掘女性审美意象的深层内涵了。

在弗洛伊德的人格三结构中,个体心理内区里全然来自于“本我”,他与道德文化的“超我”是决然对抗的,现实的“自我”处在两者之间,备受纠葛牵扯之苦。徐铉在《吴王陇西公墓志铭》曾说李煜“天骨秀异,神气精粹,言动有则,容止可观。”然而他在五代割据混乱政局中却显得非常不合时宜。陈彭年《江南别录》记载“后主幼而好古,为文有汉魏风。母兄翼为太子。性严忌,后主独以典籍自娱,未尝干预时政”,精神上倍受压抑。对于李煜而言,“天骨秀异,神气精粹”的本我与残酷的政治现实“超我”存在着不可调和的矛盾。“自我”痛苦不堪。在巨大的精神压力下和耻辱难堪中,李煜唯有向超验世界寻觅心灵的宁静,超脱物外的避世思想便油然而生。

题卫贤《春江钓叟图》的《渔父》词两首正表达了他对逍遥自在,自由洒脱的向往。

浪花有意千重雪,桃花无言一队春。
一斛酒,一竿身,快活如侬有几人。
一楫春风一叶舟,一纶茧缕一轻钩。
花满渚,酒满瓯,万顷波中得自由。

然而这样的情景对李煜来说只能是昙花一现的纵逸。太子弘翼病逝后,李煜的其他四个哥哥也都早卒。两年后李　迁都洪州,立李煜为太子,当年李　去世,李煜于金陵嗣位,时年二十五岁,史称后主。即位后的李煜便陷入孤立无助之中。北宋政权建立后,南唐又事臣于宋。李煜在宋室强大的压力下,只能以卑辞厚礼,以谋妥协。建隆三年十月,李煜还遣弟从善入宋朝贡,上表请去南唐国号,自称江南国主。北宋开宝八年(公元975 年) 十一月二十七日,城破。李煜率子弟及官属4 人出降,南唐亡。李煜从此开始品尝亡国后的悲哀和悔恨,直至三年后被宋太宗派人毒死。

在现实生活中,能够慰籍他憔悴心灵,平复他胸中郁结,忘却烦恼的就只有女性纯美的容颜和女性的柔情。李煜曾作一首《菩萨蛮》:

寻春须是先春早,看花莫待花枝老。
缥色玉柔擎,醅浮盏面清。
何妨频笑粲,禁苑春归晚。
同醉与闲评,诗随羯鼓成。

早春时节,花朵含苞待放,有一种蓄势待发的清丽之美。美人穿着浅青色的衣服,伸出洁白而柔软的手,与词人举杯对酌,笑语阵阵,酒醉微上心头,谈文评画,听乐做诗,何等清雅酣畅! 政治的压力,精神上的压力,都在这青衣明袖之间之中渺然湮灭。李煜生性懦弱,在内忧外患的困境中虽文采俊逸,但无经世治国之才,他的忧郁也唯有诗文和女性身上才能得到排解。

三、宫闱、爱情和囚鸟———女性意象蕴含的审美心理结构

而李煜笔下的女性意象往往具有瞬间捕捉的魅力,犹如摄影一般,将女性最传神的一瞬间定格下,如《菩萨蛮》(蓬莱院闭天台女) 中“抛枕翠云光”一句,一个“抛”字点出了女子秀发丝光万千的情状。南朝以来的词对女子的秀发的描写多是静态描摹其情状,李煜词出的描写却极富动感,给人以生命力的冲击。

《浣溪沙》(红日已高三丈透) 中的一句“佳人舞点金钗溜,酒恶时拈花嗅”也历来为人称道。贺裳在《词荃》中说:“写景之工者,如尹鹏‘今日醉寻春,归来月满身’,李重光‘酒恶时拈花嗅’⋯⋯皆入神之句。”拈和嗅两字结合佳人微醉的背景,便不难想象她故作镇静的娇憨之态。

审美意象是情感与形式的结合体,是动力心理与认知心理的交汇处,这种动态的魅力的出现,与李煜的审美心理结构有着密切的关系,因为审美意象是“深层动力系统与表层操作系统整合的心理成果,是个体审美心理结构运行时的必然产物” 。而对于李煜来说,审美心理的深层动力何在呢?结合李煜的生平和文献资料,可见其端倪。首先是李煜的成长环境使然。李煜“生于深宫之中,长于妇人之手”,从小与宫娥耳鬓相磨,宫廷女子很容易便成为李煜词中的创作对象。对精于音律的李煌来说,歌舞艳情是他生活中不可或缺的一部分。

《词源丛谈》中说道:“李后主宫中未尝点烛,每至夜则悬大宝珠,光照一室如日中”,这正是《玉楼春》(晚妆初了明肌雪) 和《浣溪沙》(红日已高三丈透) 等美妙词句的阐发之地。在李煜早期的作品中,刻画宫女形象的词比比皆是,如《一斛珠》(晓妆初过) 。在亡国以后,李煜在追忆故国和旧日生活时仍时时回想起宫人影子,且不说他在“仓皇辞庙日”旧“垂泪对宫娥”;即使在被囚禁之时,仍执著于一地残红,幻想“舞人归”。

皮亚杰的“发生认知论”对审美意象的心理生成有精湛的论述,简明而示之,即s ←→A T ←→R图式。A 代表“同化”,又如人体吸收营养素一般的吸收功能。“T”是来自于遗传的模式,同时可以在后天不断的变化。S 和R ,经过A T 产生顺逆双向作用。李煜从小与女性为伴,身处奢靡的晚唐宫廷中,终日沉迷于歌舞宴席,与宫娥歌姬日夕相处,女的形象慢慢的同化到他的潜意识中,以至于他不
自觉把她们当作情感寄托的对象,并且能欣赏到他们恰如其分的魅力,把她们作为审美意象纳入词中。

然而李煜在觥筹交错中剪裁具体的女性并把其化为具体的审美意象,显然已经超越了心理图式的解释范畴。在同化反馈的过程中,主体心理自组织、自反馈,自调节,形成了开放的、动态的心理系统,从而变为一种“构建心理模式”。在《长相思》(云一緺,玉
一梭) 中,李煜对女子的描画犹如水墨仕女图:用饱蘸水分的浓墨染出青丝,淡墨染衣衫,干墨绘出裙带,以飞白流露出飘逸之风,玉梭和眼眉处用工笔细细描画,风格玲珑剔透,浓淡相宜。清丽女子的身上值得着墨的地方颇多,而李煜独攫取发式和薄衫下笔,可见其对意象的反复酝酿。

其次,李煜对女性意象审美心理的深层动力结构与当时的政局变幻,生命无常,他转而在温柔乡中寻觅灵魂的安慰有关。

又如《虞美人》中“只是朱颜改”中“朱颜”二字,便婉转地表达了李后主追思故国,物事全非的感叹。红颜易老,青春易逝,自古以来便是女子的哀叹。用女子的容貌易逝来指人间变换之快,是很含蓄而贴切的,叹息之声也隐约可闻。对于李煜来说“, 朱颜”更有特别的意义。李煜一生缱绻于宫娥美人之间,如今曾在玉栏边流连欢乐的有情之人流离失所,不复神态韵致。小楼东风依故,明月无言依旧,故人已去,怅恨之感鲜明若此。

在李煜的词中,女性意象本身已经从现实对象本身剥离出来,而把词人的人生情感纳入了一种直接可以感知的形式,从而已经不是对感性印象的简单复制,而可以用来指称一种情感。女性意象在满足主体的忧愤抒发的同时还寄寓着主体本身对客体的感情,因而更具有情感符号的性质。加诸于女性意象身上的旧梦的追思之情和对逝去爱情的悼念便集中的体现其女性意象的特点。

对旧梦的追思之情,是李煜词中重要内容之一,而这种情愫常常是在词中的女子身上得到集中的体现。李煜的《喜迁莺》(晓月坠,宿云微) 抒写对一个所钟爱美人的别后思念。对生于深宫之中的李煜而言,在亡国之后,对被迫分别的情人的魂牵梦萦流露得更明显。这首词通篇从情景、心理烘托、描写思念之情。“片红休扫尽从伊,留待舞人归。”李煜所思念的女子,直至最后才闪出窈窕多姿的身影,然而却表达了词人对天各一方的爱情的最热切的呐喊。

庭院寥落,一地残红,本是伤逝之境,但是词人却从冷清中看到了热烈的美,把她想象成红地毯,待舞人归来。词人在此句中终于集中迸发内心的呐喊:归来吧! 归来吧! 犹似杜鹃啼血。“舞人”的倩影,更为这场绝望的旧梦抹上不少苍凉的色彩。宋朝蔡绦在其《西清诗话》说道:“南唐李后主归朝后,且念嫔妾散落, ⋯⋯含思凄惋,未几下世”。可见李煜恋旧心情之哀痛。

同时,在李煜的生命中,爱情占有极其重要的地位。大周后死后,李煜泣血哀啼,写下了不少悼念大周后的诗词和文。如李煜的一首《谢新恩》(秦楼不见吹箫女) 便被视作是怀念昭惠后的深情伤神之作。

　　秦楼不见吹箫女,空余上苑风光。
      粉英金蕊自低昂。
      东风恼我, 才发一衿香。
      琼窗梦留残日,当年得恨何长!
      碧阑干外映垂杨。
      暂时相见,如梦懒思量。

芳踪难觅,而大好风光空余,是李煜首句的感慨,吹箫女是对大周后的指称,也是整篇词的主要意象。李煜对美景的追求及其强烈。《五国故事》云:“尝于宫中以销金红罗幕其壁,以白银钉、玳瑁押之,又以绿钿刷隔眼,糊以红罗,种梅花于其外。”但是在这里,他却明确地表现出对美景视之无物。常言道哀莫大于心死,大周后的死让李煜哀到了极致,以至在伤心之色中不觉其伤,断肠之香中不闻其香。下片中词人也由哀极的麻木转为刻骨的悲痛,发出“当年得恨何长!”的悲鸣。

周后死后,李后主每于花朝月夕,无不伤,如‘又见桐花发旧枝,一楼烟雨暮凄凄。’皆因后作。又尝与后移植梅花于瑶光殿之西,及花时,而后已殂,因成诗,又云:“失却烟花主,东君自不知。清香更何用,犹发去年枝。”从《南唐书》这一段记载中,可见李煜哀毁骨立的悲痛之状。自由的审美意象往往以情感的满足为皈依。在李煜的女性意象中,容貌、体态作为感知的表象,成为美感的开端。然而感知的推动力是情感。其人生际遇变幻和对女性的爱恋思念作为一种情感由引发了想象活动的,并作为美感的终端成果而显现出来。

在美感全过程中,情感贯穿始终,和感知共同勾出完整的审美意象。

李煜作品中的女性意象表达出来的情感基本形式是“生命”的感觉。生命感不是反映在实际的线条里,而是反映在它们所具有的“运动”里。生长和伸展,是李煜笔下的女性意象的必然宿命。

“要表现情感概念就必须抽象———抽象的结果必须既为具体视听主义形式又具有普遍意义———必须包含超越现实主义的内在意义———与现实鲜明有别,与自然头里———建立基本幻想,使得抽象变为可能。”“唯有这样的形势是可塑的,才能承受为了表现某种意念或者情绪而故意位置的扭曲、修饰和组接。”李煜词中的女性意象,呈现出浓厚的西方审美意象的特征,并有着符号化的倾向,在诠释女性的姿容、体态和灵魂的同时,想象力与表象的结合是如此的天衣无缝,知解力的潜在运动以及线条的流畅舞蹈,使得这些意象表象充满生命力和张力。


二、感叹、追忆和悲凉———女性意象中的情化泛滥

在《判断力批判》一书中,康德阐明审美意象来自于对对象的“单纯反思”,它直接和主体的快感和不快感结合着,容不得概念性的逻辑判断。这就暗示了情感在审美意象中的统治地位,除却概念,非逻辑形式中只有情感能够与意象进行亲密的结合。“艺术作品作为一个整体来说,就是情感的意象。对于这种意向,我们可以称之为艺术符号。”在被俘北上后,李煜的人生际遇和生活环境起了很大的变化,忧愤之情突起,其笔下的女性意象作为一种内在的自我体验,在创作之际便将感情深入女性对象的的外观,使感知取得的表象浸染着浓郁的感情色彩,这表象由于感情推动,不断的生展变形,引发出联想和想象,使人最终得到审美的愉悦。

宫娥、歌姬一直占据李煜生命的重要部分。因此李煜在多数女性意象倾注着故国之思和他人生际遇的慨叹。在李煜的《破阵子》(四十年来家国,三千里地山河) 中有一句:“最是仓皇辞庙日,教坊尤奏别离曲,垂泪对宫娥。”清代梁绍壬在《两般秋雨盫随
笔》中曰:“南唐后主词‘最是仓皇辞庙日,教坊尤奏别离曲,垂泪对宫娥’,讥之者曰:仓皇辞庙,不挥泪于宗社而挥泪于宫娥,其失业也宜。⋯⋯若以填词之法绳后主,则此泪对宫娥挥为有情,对宗社挥为乏味也。”白衣降敌之时,四十年家国灰飞烟灭,“车如流水马如龙”的华美生活也被撕个粉碎,唯有此时的宫娥成为了李后主唯一的告别对象和他对故国最后的记忆。也揭示了他的创作中充满女性意象的原因。

春花秋月何时了,往事知多少?
小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。
问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。


词中涵盖了花、月、故国、雕栏、朱颜、江水六个意象,跨越现在过去两重时空,涉及到宇宙、个体、他者三个领域,意境宏大,意象繁多,却浑然天成,有天衣无缝之感。知解力在审美中只暗中规范着指引着想象力的活动,而不是用概念来代替表象,因此,表象所传达的,往往不是概念,而是情感。

李煜笔下的女性意象往往“使人想起许多思想,然而又没有任何明确的思想或者概念,与之完全适应” 。在女性意象的身上,往往存在着感情的抽象而远非逻辑的抽象。与其情感的抽象相适应的是,李煜笔下的女性意象,往往将一切实在性隐遁、排除,以突出外观表象。与此同时,其外观表象达到高度的自我完满,成为一个不用分析就可以直观把握的符号形式。“抽象方法实行之后, ⋯⋯他的一切,形象、轮廓、节奏、色彩、运动都比为抽象后的物体包含了更多的内容与意味。”

这种抽象, 在李煜的词中俯拾皆是。以《一斛珠》为例,通篇着墨于歌姬完妆后开唱的动作和形态描写,而场景描述则忽略不计。简繁得当,连贯流畅,充满着真切、娇嗔、活泼、自然的审美情调。整首词以晓妆开头,给人清淡优雅之感“, 沉檀”指深红的颜色,与素雅的妆容形成对比,一下子就带出了歌姬清雅而妍丽的容貌。至于歌唱的经过,则以“一曲清歌,暂引樱桃破”一笔带过,写口用“引”
字,真是“造语用字,间不容发”(《石林诗话》卷上) 。下阙中“斜凭”二字准确勾勒出歌姬的微微醉意,也显示出她妩媚娇慵的体态。“烂嚼红茸,笑向檀郎唾”一句更是地捕捉了男女调情的细节,描画出了俏丽、任性而又热烈奔放的歌姬形象,让人体会到爱情的浓烈和深情。“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们越看下去,就一定能在它里面愈能想出更多的东西来。”

线条的流动,是想象的舞影。在高度凝炼抽象的线条中,女性意象的形象、轮廓、节奏、色彩、运动都在更高层次上得到了丰
富,首先,作者对其他实在性屏蔽而使得形象得到完满的呈现,线条的抽象带来了意象意蕴的拓展,另一方面,线条在意象塑造中具有生命力。线条美的感染力来源于有生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射。尽管线条的位置相对固定,但是线条的感知形式却充满了动的概念,这是李煜白描手法的“生命”的意义所在,也是线条抽象美感的最终动力。

女性意象是李煜词中最斑斓,最深渊的本质。李煜词的女性意象带有浓厚的离经叛道的味道。一方面,李煜往往采用白描的手法通篇勾勒某个女性形象,抒情成分甚少,或者在长篇抒情中惜墨如金一带而过,这在“意中之象”,“象下之意”的完整要求显得较为另类;另一方面,李煜在女性意象倾注的感情往往带有反礼教的性质,与传统意象中“天地与我并生,万物与我合一”的老庄境界相去甚远,却恰恰与西方文论中的意象学理论相吻合,李煜词中的女性意象也因此在西方意象学的框架中得以自由舒展。本文就力图从西方文论出发,探究李煜词中的女性意象之抽象艺术魅力、情感承载以及审美心理结构。


一、姿容、体态和灵魂———女性意象的抽象化魅力

李煜为词不事雕琢,于朴实无华中体现匠心。在洗尽铅华,高出流俗的表象下,言语简洁却又有独特的韵味。周济在其《介存斋论词》中说道:“飞卿,严妆也;端机,淡妆也;后主则粗服乱头矣。”李煜笔下的女子,身着艳装却不渲染其颜色,脸施艳妆却独赏其清丽,独具沁人心脾的魅力。

康德在《其判断力批判》一书曾对审美意象的定义有所涉及:“审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现,它能引人想到很多的东西,却又不可能有任何明确的思想或概念把它充分的表达出来。”康德对表象的关注以及对意象中难以言表的特性的阐述非常符合李煜词中的女性意象特征。在李煜的词中,往往让人感觉到想象力和表象的连接而极少有知解力的痕迹。以他最负盛名的《虞美人》为例: