〔３〕《艺术底内容和形式》日本藏原惟人所作的论文。译文在一九三四年四月二十四日至五月十日《动向》上连载。

      〔４〕《姊妹花》郑正秋根据他自己所作舞台剧《贵人与犯人》改编和导演的故事片，上海明星影片公司摄制。一九三四年二月在上海上映。

      〔５〕宋的院画指宋代“翰林图画院”中宫廷画家的作品。它们在形式上都以工整、细致为主要特点。

      〔６〕米点山水指宋代米芾、米友仁父子的山水画。米芾（１０５１—１１０７）、米友仁（１０７４—１１５３），润州（今江苏镇江）人。他们的画不取工细，自创一种皴法，以笔尖横点而成，被称为米点山水。

      〔７〕猛克魏猛克，湖南长沙人，美术工作者。中国左翼作家联盟成员。

      〔８〕唐伯虎（１４７０—１５２３）名寅，字伯虎，吴县（今属江苏）人，明代文学家、画家，擅长山水、仕女画。

      但中国的两者的艺术，也有形似而实不同的地方，例如佛画的满幅云烟，是豪华的装璜，花纸也有一种硬填到几乎不见白纸的，却是惜纸的节俭；唐伯虎〔８〕画的细腰纤手的美人，是他一类人们的欲得之物，花纸上也有这一种，在赏玩者却只以为世间有这一类人物，聊资博识，或满足好奇心而已。为大众的画家，都无须避忌。

      至于谓连环图画不过图画的种类之一，与文学中之有诗歌，戏曲，小说相同，那自然是不错的。但这种类之别，也仍然与社会条件相关联，则我们只要看有时盛行诗歌，有时大出小说，有时独多短篇的史实便可以知道。因此，也可以知道即与内容相关联。现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。而且，这工作是决不如旁观者所想的容易的。

      但就是立有了新形式罢，当然不会就是很高的艺术。艺术的前进，还要别的文化工作的协助，某一文化部门，要某一专家唱独脚戏来提得特别高，是不妨空谈，却难做到的事，所以专责个人，那立论的偏颇和偏重环境的是一样的。

      五月二日。

      〔１〕本篇最初发表于一九三四年五月四日上海《中华日报·动向》，署名常庚。

      〔２〕耳耶即聂绀弩，湖北京山人，作家，“左联”成员。当时任《中华日报》副刊《动向》主编。一九三四年四月二十四日他在《动向》上发表了《新形式的探求与旧形式的采用》，反驳四月十九日同刊猛克的《采用与模仿》一文。猛克文中说：“在社会制度没有改革之前，对于连环图画的旧形式与技术，还须有条件地接受过来……却有人以为这是投降旧艺术。”又说新的连环图画“形式与街头流行的连环图画颇不同，而技术有的也模仿着立体派之类，不但常常弄得儿童看不懂，就是知识阶级的人们，也无法了解其内容。”耳耶的文章中则认为这些话“非常之类乎‘投降’”，“把内容与形式这样机械地分开……因为旧艺术内面有一二接近大众的东西，就这样为整个旧艺术捧场。”接着又说：“一小部分旧艺术之能为大众‘了解’、‘习惯’、‘爱好’，有种种复杂的原因存在……要谈采用旧形式，不先从这些决定的原因上加以详细的研究，看见《啼笑姻缘》销路广，《姊妹花》卖座好就眼红，这是机会主义的办法。”最后他说：“要艺术大众化，只有一条路，就是新形式的探求……只有在新形式的探求的努力之中，才可以谈有条件地采用旧形式。”

      不过这几句话已经可以说是常识；就是说内容和形式不能机械的地分开，也已经是常识；还有，知道作品和大众不能机械的地分开，也当然是常识。旧形式为什么只是“采用”——但耳耶先生却指为“为整个（！）旧艺术捧场”——就是为了新形式的探求。采取若干，和“整个”捧来是不同的，前进的艺术家不能有这思想（内容）。然而他会想到采取旧艺术，因为他明白了作品和大众不能机械的地分开。以为艺术是艺术家的“灵感”的爆发，象鼻子发痒的人，只要打出喷嚏来就浑身舒服，一了百了的时候已经过去了，现在想到，而且关心了大众。这是一个新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变，在我看来，是既没有将内容和形式机械的地分开，更没有看得《姊妹花》〔４〕叫座，于是也来学一套的投机主义的罪案的。

      自然，旧形式的采取，或者必须说新形式的探求，都必须艺术学徒的努力的实践，但理论家或批评家是同有指导，评论，商量的责任的，不能只斥他交代未清之后，便可逍遥事外。我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画〔５〕，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水〔６〕，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会“类乎”牛羊的。

      只是上文所举的，亦即我们现在所能看见的，都是消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱，所以还有许多存留。但既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。古代的东西，因为无人保护，除小说的插画以外，我们几乎什么也看不见了。至于现在，却还有市上新年的花纸，和猛克〔７〕先生所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的。但虽然如此，它还是大受着消费者艺术的影响，例如在文学上，则民歌大抵脱不开七言的范围，在图画上，则题材多是士大夫的部事，然而已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。这也就是蜕变，一向则谓之“俗”。注意于大众的艺术家，来注意于这些东西，大约也未必错，至于仍要加以提炼，那也是无须赘说的。

      士君子常在一门一门的将人们分类，平民也在分类，我想，这“脸谱”，便是优伶和看客公同逐渐议定的分类图。不过平民的辨别，感受的力量，是没有士君子那么细腻的。况且我们古时候戏台的搭法，又和罗马不同，〔６〕使看客非常散漫，表现倘不加重，他们就觉不到，看不清。这么一来，各类人物的脸谱，就不能不夸大化，漫画化，甚而至于到得后来，弄得希奇古怪，和实际离得很远，好像象征手法了。脸谱，当然自有它本身的意义的，但我总觉得并非象征手法，而且在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须扶持它的存在了。然而用在别一种有意义的玩艺上，在现在，我却以为还是很有兴趣的。

      十月三十一日。

      〔１〕本篇在印入本书前未能发表，参看本书《附记》。

      〔２〕《戏》周刊第十一期（一九三四年十月二十八日）曾发表伯鸿的《苏联为什么邀梅兰芳去演戏（上）》一文，该文先引《申报》“读书问答”栏《梅兰芳与中国旧剧的前途（三）》文中的话说：“中国旧剧其取材大半是历史上的传说，其立论大体是‘劝善罚恶’的老套，这里面既不含有神秘的感情，也就用不着以观感的具体的符号来象征什么……即如那一般人认为最含有象征主义意味的脸谱，和那以马鞭代马的玩意儿，也只能说借以帮助观众对于剧情的理解，不能认为即是象征主义。”于是接着说：“这个是很正确的了。但是他因否定了中国旧戏是象征主义，同时否定了中国旧剧采用的一些‘象征手法’。比如白表‘奸诈’，红表‘忠勇’……因为‘色的象征’，还有‘音的象征’‘形的象征’，也经有意识或无意识地使用着……这一些都是象征的手法，不过多是比较单纯的低级的。”

      〔３〕指南北朝时的歌舞戏《大面》。据《旧唐书·音乐志》载：“《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”

      〔４〕“相人术”《左传》文公元年：“内史叔服来会葬；公孙敖闻其能相人也，见其二子焉。”又《汉书·艺文志》“形法”类著录有《相人》一书。

      〔５〕“诚于中，必形于外”语出《大学》：“人之视己，如见其肺肝然……此谓诚于中，形于外；故君子必慎其独也。”〔６〕古代罗马剧场，中间为圆形表演场地，周围环绕着台阶式的观众席，近似现代的体育场。


论“旧形式的采用”

      “旧形式的采用”的问题，如果平心静气的讨论起来，在现在，我想是很有意义的，但开首便遭到了耳耶〔２〕先生的笔伐。“类乎投降”，“机会主义”，这是近十年来“新形式的探求”的结果，是克敌的咒文，至少先使你惹一身不干不净。但耳耶先生是正直的，因为他同时也在译《艺术底内容和形式》〔３〕，一经登完，便会洗净他激烈的责罚；而且有几句话也正确的，是他说新形式的探求不能和旧形式的采用机械的地分开。

      〔５〕《自由谈》上海《申报》副刊之一，一九一一年八月创刊。原以刊载鸳鸯蝴蝶派作品为主，一九三二年十二月革新后，先后由黎烈文、张梓生主编。从一九三三年一月起，鲁迅常在该刊发表文章。

      〔６〕《太白》小品文半月刊，陈望道主编，一九三四年九月二十日创刊，次年九月五日出至第二卷第十二期停刊，上海生活书店发行。

      〔７〕《生生月刊》文艺杂志，李辉英、朱荢园编辑，一九三五年二月创刊，只出一期，上海图画书局发行。

      〔８〕姓沈的“战友”指沈端先，即夏衍，浙江杭州人，文学家、戏剧家，中国左翼作家联盟领导人之一。

      〔９〕田汉（１８９８—１９６８）字寿昌，湖南长沙人，戏剧家，曾创办话剧团体南国社，后为中国左翼戏剧家联盟领导人之一。

      〔１０〕《文学》月刊，先后由郑振铎、傅东华、王统照编辑，一九三三年七月创刊，一九三七年十一月停刊，上海生活书店发行。

      〔１１〕《漫画生活》刊载漫画和杂文的月刊，吴朗西、黄士英等编辑，一九三四年九月创刊，上海美术生活杂志社发行。


脸谱臆测

      对于戏剧，我完全是外行。但遇到研究中国戏剧的文章，有时也看一看。近来的中国戏是否象征主义，或中国戏里有无象征手法的问题，我是觉得很有趣味的。

      伯鸿先生在《戏》周刊十一期（《中华日报》副刊）上，说起脸谱，承认了中国戏有时用象征的手法，“比如白表‘奸诈’，红表‘忠勇’，黑表‘威猛’，蓝表‘妖异’，金表‘神灵’之类，实与西洋的白表‘纯洁清净’，黑表‘悲哀’，红表‘热烈’，黄金色表‘光荣’和‘努力’”并无不同，这就是“色的象征”，虽然比较的单纯，低级。〔２〕这似乎也很不错，但再一想，却又生了疑问，因为白表奸诈，红表忠勇之类，是只以在脸上为限，一到别的地方，白就并不象征奸诈，红也不表示忠勇了。

      对于中国戏剧史，我又是完全的外行。我只知道古时候（南北朝）的扮演故事，是带假面的，〔３〕这假面上，大约一定得表示出这角色的特征，一面也是这角色的脸相的规定。古代的假面和现在的打脸的关系，好像还没有人研究过，假使有些关系，那么，“白表奸诈”之类，就恐怕只是人物的分类，却并非象征手法了。

      中国古来就喜欢讲“相人术”〔４〕，但自然和现在的“相面”不同，并非从气色上看出祸福来，而是所谓“诚于中，必形于外”〔５〕，要从脸相上辨别这人的好坏的方法。一般的人们，也有这一种意见的，我们在现在，还常听到“看他样子就不是好人”这一类话。这“样子”的具体的表现，就是戏剧上的“脸谱”。富贵人全无心肝，只知道自私自利，吃得白白胖胖，什么都做得出，于是白就表了奸诈。红表忠勇，是从关云长的“面如重枣”来的。“重枣”是怎样的枣子，我不知道，要之，总是红色的罢。在实际上，忠勇的人思想较为简单，不会神经衰弱，面皮也容易发红，倘使他要永远中立，自称“第三种人”，精神上就不免时时痛苦，脸上一块青，一块白，终于显出白鼻子来了。黑表威猛，更是极平常的事，整年在战场上驰驱，脸孔怎会不黑，擦着雪花膏的公子，是一定不肯自己出面去战斗的。

      《中国文坛上的鬼魅》是写给《现代中国》（ＣｈｉｎａＴｏｄａｙ）的，不知由何人所译，登在第一卷第五期，后来又由英文转译，载在德文和法文的《国际文学》上。

      《病后杂谈》是向《文学》〔１０〕的投稿，共五段；待到四卷二号上登了出来时，只剩下第一段了。后有一位作家，根据了这一段评论我道：鲁迅是赞成生病的。他竟毫不想到检查官的删削。可见文艺上的暗杀政策，有时也还有一些效力的。

      《病后杂谈之余》也是向《文学》的投稿，但不知道为什么，检查官这回却古里古怪了，不说不准登，也不说可登，也不动贵手删削，就是一个支支吾吾。发行人没有法，来找我自己删改了一些，然而听说还是不行，终于由发行人执笔，检查官动口，再删一通，这才能在四卷三号上登出。题目必须改为《病后余谈》，小注“关于舒愤懑”这一句也不准有；改动的两处，我都注在本文之下，删掉的五处，则仍以黑点为记，读者试一想这些讳忌，是会觉得很有趣的。只有不准说“言行一致”云云，也许莫明其妙，现在我应该指明，这是因为又触犯了“第三种人”了。

      《阿金》是写给《漫画生活》〔１１〕的；然而不但不准登载，听说还送到南京中央宣传会里去了。这真是不过一篇漫谈，毫无深意，怎么会惹出这样大问题来的呢，自己总是参不透。后来索回原稿，先看见第一页上有两颗紫色印，一大一小，文曰“抽去”，大约小的是上海印，大的是首都印，然则必须“抽去”，已无疑义了。再看下去，就又发见了许多红杠子，现在改为黑杠，仍留在本文的旁边。

      看了杠子，有几处是可以悟出道理来的。例如“主子是外国人”，“炸弹”，“巷战”之类，自然也以不提为是。但是我总不懂为什么不能说我死了“未必能够弄到开起同乡会”的缘由，莫非官意是以为我死了会开同乡会的么？

      我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。

      一九三五年十二月三十日，编讫记。

      〔１〕《改造》日本的一种综合性月刊，一九一九年创刊，一九五五年出至第三十六卷第二期停刊。日本东京改造出版社印行。

      〔２〕伊罗生美国人，曾任上海出版的中英文合印的刊物《中国论坛》（每月发行一期或两期）的编辑。

      〔３〕《社会月报》综合性期刊，陈灵犀主编，一九三四年六月创刊，一九三五年九月停刊，上海社会出版社发行。

      〔４〕《大晚报》一九三二年二月十二日在上海创刊，创办人张竹平。起初接受政学系的津贴，一九三五年为国民党财阀孔祥熙收买，一九四九年五月二十五日停刊。副刊《火炬》由国民党复兴社特务崔万秋编辑。

      苦的只是读者，读了鲁迅先生的信，我们知道“汉字和大众不两立”，我们知道应把“交通繁盛言语混杂的地方”的“‘大众语’的雏形，它的字汇和语法输进穷乡僻壤去”。我们知道“先驱者的任务”是在给大众许多话“发表更明确的意思”，同时“明白更精确的意义”；我们知道现在所能实行的是以“进步的”思想写“向大众语去的作品”。但读了最后杨邨人氏的文章，才知道向大众去根本是一条死路，那里在水灾与敌人围攻之下，破产无余，……“维持已经困难，建设更不要空谈。”还是“归”到都会里“来”扬起小资产阶级文学之旗更靠得住。

      于是，我们所得的知识前后相销，昏昏沉沉，莫明其妙。

      这恐怕也表示中国民族善于调和吧，但是太调和了，使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了。变成“戟门坝上的儿戏”了。照这样的阵容看，有些人真死的不明不白。

      关于开锣以后“压轴”以前的那些“中间作家”的文章特别是大众语问题的一些宏论，本想略抒鄙见，但这只好改日再谈了。

      关于这一案，我到十一月《答〈戏〉周刊编者信》里，这才回答了几句。

      《门外文谈》是用了“华圉”的笔名，向《自由谈》〔５〕投稿的，每天登一节。但不知道为什么，第一节被删去了末一行，第十节开头又被删去了二百余字，现仍补足，并用黑点为记。《不知肉味和不知水味》是写给《太白》〔６〕的，登出来时，后半篇都不见了，我看这是“中央宣传部书报检查委员会”的政绩。那时有人看了《太白》上的这一篇，当面问我道：“你在说什么呀？”现仍补足，并用黑点为记，使读者可以知道我其实是在说什么。

      《中国人失掉自信力了吗》也是写给《太白》的。凡是对于求神拜佛，略有不敬之处，都被删除，可见这时我们的“上峰”正在主张求神拜佛。现仍补足，并用黑点为记，聊以存一时之风尚耳。

      《脸谱臆测》是写给《生生月刊》〔７〕的，奉官谕：不准发表。我当初很觉得奇怪，待到领回原稿，看见用红铅笔打着杠子的处所，才明白原来是因为得罪了“第三种人”老爷们了。现仍加上黑杠子，以代红杠子，且以警戒新作家。

      《答〈戏〉周刊编者信》的末尾，是对于绍伯先生那篇《调和》的答复。听说当时我们有一位姓沈的“战友”〔８〕看了就呵呵大笑道：“这老头子又发牢骚了！”“头子”而“老”，“牢骚”而“又”，恐怕真也滑稽得很。然而我自己，是认真的。

      不过向《戏》周刊编者去“发牢骚”，别人也许会觉得奇怪。然而并不，因为编者之一是田汉〔９〕同志，而田汉同志也就是绍伯先生。

附记

      第一篇《关于中国的两三件事》，是应日本的改造社之托而写的，原是日文，即于是年三月，登在《改造》〔１〕上，改题为《火，王道，监狱》。记得中国北方，曾有一种期刊译载过这三篇，但在南方，却只有林语堂，邵洵美，章克标三位所主编的杂志《人言》上，曾用这为攻击作者之具，其详见于《准风月谈》的后记中，兹不赘。

      《草鞋脚》是现代中国作家的短篇小说集，应伊罗生（ＨＩｓａａｃｓ）〔２〕先生之托，由我和茅盾先生选出，他更加选择，译成英文的。但至今好像还没有出版。

      《答曹聚仁先生信》原是我们的私人通信，不料竟在《社会月报》〔３〕上登出来了，这一登可是祸事非小，我就成为“替杨邨人氏打开场锣鼓，谁说鲁迅先生器量窄小呢”了。有八月三十一日《大晚报》副刊《火炬》〔４〕上的文章为证——

      调和绍伯——读《社会月报》八月号“中国人是善于调和的民族”——这话我从前还不大相信，因为那时我年纪还轻，阅历不到，我自己是不大肯调和的，我就以为别人也和我一样的不肯调和。

      这观念后来也稍稍改正了。那是我有一个亲戚，在我故乡两个军阀的政权争夺战中做了牺牲，我那时对于某军阀虽无好感，却因亲戚之故也感着一种同仇敌忾，及至后来两军阀到了上海又很快的调和了，彼此过从颇密，我不觉为之呆然，觉得我们亲戚假使仅仅是为着他的“政友”而死，他真是白死了。

      后来又听得广东Ａ君告诉我在两广战争后战士们白骨在野碧血还腥的时候，两军主持的太太在香港寓楼时常一道打牌，亲翱逾常，这更使我大彻大悟。

      现在，我们更明白了，这是当然的事，不单是军阀战争如此，帝国主义的分赃战争也作如是观。老百姓整千整万地做了炮灰，各国资本家却可以聚首一堂举着香槟相视而笑。什么“军阀主义”“民主主义”都成了骗人的话。

      然而这是指那些军阀资本家们“无原则的争斗”，若夫真理追求者的“有原则的争斗”应该不是这样！

      最近这几年，青年们追随着思想界的领袖们之后做了许多惨淡的努力，有的为着这还牺牲了宝贵的生命。个人的生命是可宝贵的，但一代的真理更可宝贵，生命牺牲了而真理昭然于天下，这死是值得的，就是不可以太打浑了水，把人家弄得不明不白。

      后者的例子可求之于《社会月报》。这月刊真可以说是当今最完备的“杂”志了。而最“杂”得有趣的是题为“大众语特辑”的八月号。读者试念念这一期的目录罢，第一位打开场锣鼓的是鲁迅先生（关于大众语的意见），而“压轴子”的是《赤区归来记》作者杨邨人氏。就是健忘的读者想也记得鲁迅先生和杨邨人氏有过不小的一点“原则上”的争执罢。鲁迅先生似乎还“嘘”过杨邨人氏，然而他却可以替杨邨人氏打开场锣鼓，谁说鲁迅先生器量窄小呢？

      但民间另有一种《智灯难字》或《日用杂字》，是一字一像，两相对照，虽可看图，主意却在帮助识字的东西，略加变通，便是现在的《看图识字》。文字较多的是《圣谕像解》〔２〕，《二十四孝图》〔３〕等，都是借图画以启蒙，又因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物。

      “连环图画”便是取“出相”的格式，收《智灯难字》的功效的，倘要启蒙，实在也是一种利器。

      但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作“连环图画”而没有阴影，我以为是可以的；人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。

      艾思奇〔４〕先生说：“若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行。”这话也并不错。不过要商量的是怎样才能够触到，触到之法，“懂”是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术。

      五月九日。

      〔１〕本篇最初发表于一九三四年五月十一日《中华日报·动向》，署名燕客。

      〔２〕《圣谕像解》清代梁延年编，共二十卷。清康熙九年（１６７０）曾颁布“敦孝弟、笃宗族、和乡党、重农桑……”等“上谕”十六条，“以为化民成俗之本”。《圣谕像解》即根据这些“上谕”配图和解说的书。编者在序文中说：“摹绘古人事迹于上谕之下，并将原文附载其后……且粗为解说，使易通晓。”

      〔３〕《二十四孝图》元代郭居敬辑录古代所传孝子二十四人的故事，编为《二十四孝》，后来的印本都配上图画，通称《二十四孝图》。

      〔４〕艾思奇（１９１０—１９６６）云南腾冲人，哲学家。他在发表于一九三四年五月六日《动向》的《连环图画还大有可为》中说：“我以为若有活生生的新内容新题材，则就要大胆地应用新的手法以求其尽可能的完善，大众是决不会不被吸引的，若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行。艺术的可贵是在于能提高群众的认识，决不是要迎合他们俗流的错觉。”